爱华网相比于《荒野猎人》，导演伊纳里多在去年获得奥斯卡最佳影片的《鸟人》，创作难度更高，也更有话题可聊。这部电影有着一个奇怪的名字，同时也有着和大多数奥斯卡最佳影片截然不同的面相。它再一次充分表明了，电影不仅是一个讲故事的载体，也不仅是最新视听技术的展示，电影可以是一个让艺术家展现情感和想象力的艺术作品。《鸟人》的主题，说白了就一句话，一个过气演员挣扎寻回自我的故事。这个主旨并没有太深刻，但可以有无限多种表达方式。即便你不喜欢《鸟人》的题材和风格，但也不难看出，这是一部才华横溢的电影。
《鸟人》最显著的一个特征，是全片从头到尾几乎是一个连续的长镜头。电影剪辑传统上分为两大派别，一个是法国影评家巴赞为代表的现实主义，即以尽量少的剪辑和人为干扰来客观的表达；和以苏联导演爱森斯坦为代表的主题蒙太奇剪辑。几乎从电影诞生之初，剪辑就开始为电影讲故事服务了。梅里爱和格里菲斯分别开创了连续性剪辑和古典剪辑，即省略多余片断来交代情节和通过特写和交叉剪辑来表达因果关系与情绪。但爱森斯坦更进一步，直接用非现实的镜头与现实镜头交叉撞击，来突出抽象的主题，将电影变得如文学作品一样，可以是散文诗歌，而不一定是要顾及时空的故事。巴赞则与之针锋相对，认为电影应该返璞归真，应尽量减少作者的主观干扰，比如剪辑就应该尽量少，具体表现之一就是长镜头。
但是《鸟人》的长镜头，和巴赞所提倡的现实主义长镜头并不一样。很明显的，《鸟人》的长镜头有许多是人为用特效拼接的，是充分体现导演意图的。也就是说，这里的长镜头不是力图减少作者干扰，而是一种作者的表达方式。为什么要这样呢？我们结合本片的内容便可猜度一二：这部电影讲的是一个过气的爆米花片明星想在舞台剧上创造真正艺术成就的故事，片中也反复出现了舞台剧的段落。而舞台剧的一大特征就是，除了拉幕布，没有剪辑一说。是不是可以把这一气呵成的伪长镜头想象为主角（至少是这一段）人生的舞台剧呢？而超长的镜头带给了观众一种深深地疲乏感（至少我感到了），也映衬了这是一个令人疲惫的辛酸故事。
甚至舞台剧拉幕布这一点，这部电影也生动地模拟了。你可注意到本片很独特的配乐？大部分时候是背景人声，一是反映了舞台剧的同期声音特色，二也从这嘈杂的背景音中透出主角内心的烦躁与疲惫。但是，每当一个段落结束，就会响起架子鼓声，然后镜头往往会停在一个静止无人的空间休息片刻再继续下一段，是不是就像舞台剧幕间休息一样？
你可以说这就是导演炫技，但这逼装得很高杆，也让影片的形式和题材统一于舞台剧这一载体。舞台剧向来被认为比好莱坞爆米花电影更具艺术性，逼格更高，这部电影也毫不留情地拿一众好莱坞爆米花片明星开涮（小罗伯特唐尼，杰里米雷纳等等），主角雷根也曾靠主演超级英雄爆米花系列“鸟人”而走红（饰演者迈克尔·基顿恰好也演了老版蝙蝠侠），但是他一直不甘心，想要通过舞台剧搞一些“真正的艺术”。他倾注全部心血的这部舞台剧名叫《当我们谈论爱情时，我们在谈论些什么》，讲的是个渴望被爱的人始终得不到爱，最终自我毁灭的故事。这也正是雷根遇到的麻烦。他是如此的爱他的舞台剧事业，他因此忽视了妻女，他搭上了所有的钱，他声称这是他真正的事业，同时也无比地渴望被爱，被家人支持，被同僚肯定，被舆论赞美，被众人崇拜。
然而无论戏里戏外，这都不是件轻松或讨好的事。路人只想跟当年的鸟人合影，胸大无脑的女记者只关心他是不是注射猪精液来美容，而雷根本人只有裸奔才能引起轰动。专业人士也不买账，另一主演麦克肆意妄为，毫不把他放在眼里，还搞上了他的女儿；剧评人恶狠狠地说：“我一定会让你的剧完蛋，因为我恨你，以及你所代表的那类人。倚仗被人宠爱而自以为是，没接受过正规训练，却妄图创造实则亵渎真正的艺术。”女儿也告诫他，没有人会在乎几十年前的舞台剧，而你连推特都不会用。最要命的是，这并不一定是怀才不遇别人不识货，雷根很可能就是个娱乐明星，想搞艺术但其实天赋确实有限。他渴望被爱而不得。
话说这渴望被爱而不得，就是一个人对自己的看法与别人对自己的看法的错位，说到底就是没能认清自我。雷根脑中的一直有个声音，正是来自他成名的角色鸟人。这个鸟人的形象，象征着“大，吵，快”的好莱坞超级英雄电影，象征着雷根过去的成功，也象征着他现在酒醉中的想象，象征着虚荣的分裂人格，放弃追求回归躺着赚钱的道路的意念，总之象征着雷根无法认清自我的一切意象。
其实鸟人还有个更有文化含义的象征，那便是希腊神话中的伊卡洛斯。伊卡洛斯的主要事迹是借着蜡做的翅膀飞向天空，最终因飞得太高，翅膀被太阳熔化而落水丧生。这个神话的含义不是蜀犬吠日不知天高地厚，而是一种悲壮的不惜一切的理想主义。这正符合本片雷根的形象。何以见得这是伊卡洛斯？片头片尾都出现的，带着燃烧双翼的流星便是他。
从片头这个流星开始，电影就运用了大量超现实的手法。雷根第一次出场就悬于半空中，这个鸟人发声“我们怎么沦落至此？这里就是个垃圾堆，我们并不属于这里。”虚幻与现实越发的模糊不清，在前半部分还只是这样的画外音，但到后半部他就亲自现身伴随左右，甚至雷根本人也有从楼顶跳下如当年如日中天时鸟人般飞翔的幻觉，最后疯魔成活，是濒临绝望的雷根在舞台上假戏真做，拿真枪对自己的脑袋开了火的那一刻。这一刻模糊了现实与虚幻的超现实手法汇集到了一点，戏里戏外达成了统一。
好在他假戏真做把自己鼻子轰掉后，他成功了，也找到了自我。你看他鼻子上戴着纱布，就像鸟人的面具一样。摘掉纱布，把鸟人锁在厕所里，就是彻底和它告别。他怎么就成功了？我们来看影片的副标题–“无知而造就的意外之美”（the unexpected virtue of ignorance）。个人理解，大概是说，雷根模糊现实虚幻到极致，在一种无意识的状态下寻找到了自我，也就是“造就了意外之美”。连那位刻薄的剧评人都说，他无意识地达到了一种超现实主义的境界。
雷根在宿醉那一夜在路边遇到一位看似更失意的仁兄，高声朗诵莎着士比亚舞台剧《麦克白》的段落：“明天，明天，再一个明天，一天接着一天地蹑步前进，直到最后一秒钟的时间；我们的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧嚣与骚动，却找不到一点意义！”好似雷根的故事啊，就在这舞台剧里。
这时候再联想到上面说过的，长镜头暗喻雷根自己故事就是一场舞台剧，就明白导演要造这一场戏里戏外层层相扣的戏中戏的良苦用心了。
这渴望被爱而不得，难寻自我的戏中戏的困局，不仅仅对应于雷根一个人。
爱德华·诺顿演的麦克是一个戏剧狂人，他在舞台上自信爆棚，为所欲为，甚至勃起，才能找回真实的自己，而一到现实中就长期不举，躲避感情（对雷根的女儿萨姆）。
艾玛·斯通演的萨姆，是个典型的美国酷女孩形象，这个形象背后也是典型的童年缺爱，尤其是来自雷根的父爱，从而特别叛逆而沾染毒品，坐在高楼阳台边缘上，无所适从。为了避免伤害，她只有装酷来隐藏自己，而又从真心话大冒险中，躲躲闪闪地表达对爱的渴望。
娜奥米·沃茨演的莱斯利，从小就梦想做百老汇演员，而当她成就了这一天时，却仍然觉得自己还是那个渴望的小女孩，因为她从未受到肯定和爱。另一个女演员劳拉就更明显了，深爱雷根，却并没有得到雷根的爱。甚至那个剧评人，总是刻薄的用几个标签来打压别人的作品，来捍卫她心中所谓的艺术，是不是也是种缺爱的表现呢？
不知不觉写了这么长，因为这部电影可以剖析的内容实在太多了，有很多内容也超出了我的理解范围。而我说了半天也就总结了个大框架：长镜头象征的舞台剧，超现实手法融合戏里戏外，都是为了表现人物渴望被爱，难寻自我的困境。这部电影里还有无数充满象征意味的细节，都可以有各种解读。
比如雷根穿过满是彩灯的走廊去买烈酒，不正象征穿越光鲜的过往来麻醉自己吗？影片充分展现了百老汇剧院杂乱局促，如迷宫一般的后台，是不是也象征了雷根迷宫般的内心？女儿萨姆拿卷筒纸比喻人类历史的短暂，说的是自己戒毒的经历，是不是也同时在告诫父亲正视自己的能力所限？雷根在时代广场裸奔，是讽刺如此丑事才能获得关注，还是暗指要豁出去才能干成大事？（后来果真用真枪豁出去了）。至于那个难以解释的结尾，要现实你可以说他摔死了，要虚幻你可以说他幻化为伊卡洛斯升天了。还有很有意思的纯超现实的片头片尾画面，前面已经说过天上的流星象征伊卡洛斯，那么海滩上的死水母呢？片中雷根也提及蹈海自尽却遭遇水母痛蜇的经历，是象征了他遇到如水母蜇人一样糟心的痛苦并最终战胜吗？
当然，还有无数我没有提及的点，提到的这些也都是我个人的解读，未必是导演的设想。但导演的设想也未必就是标准答案。这就像你在美术馆里欣赏一幅画，最忌讳的就是去查课本上的解释分析，即所谓的标准答案。而关键是盯着这幅画时，你自己想到了什么，自己感受到了什么样的美，这种感受每一个人都是不一样的，然后可以看看别人的解读，来结合自己的理解与感受。当然，你也可以不喜欢。这才是对艺术应有的欣赏方式，也是艺术欣赏的愉悦与美妙所在。
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