爱华网非常非常喜欢今敏，比宫崎骏什么的都要喜欢～
个人最最爱的今敏作品是：《妄想代理人》、《Perfect Blue》和《东京教父》
今敏去世的时候，看到关于他的很多纪念资料。
拿出来分享。
我认为要评价一个人，首先需要的，是了解他自己心里所想。
祝他在天堂快乐。
就这样。
=====以下为转载（字数限制，去掉了1篇悼文、2篇采访，2篇非常可爱的自述，555）=====
Posted in on December18th, 2012.
上周末和诸位大埋汰在中追忆了日本影人今 敏的生平和作品，海岸美少年恶魔的步调也在一文中做了精彩的介绍。
于是也在这里将以前翻译的所有今 敏相关文章做一集合，纪念一下这位可爱的辫子叔叔。
今 敏
(Kon, Satoshi)
1963年10月12日生于北海道。
1982年毕业于北海道钏路陵湖高级中学，进入武藏野美术大学视觉传递设计系学习。
1985年于讲谈社的Yong Magazine杂志发表漫画作品，作为职业漫画家正式出道。
1987年从武藏野美术大学毕业。
1990年出版第一本单行本漫画「海归线」（讲谈社出版）。第一次参加动画片的摄制工作，在「老人Z」中担任美术设定。
1991年出版单行本漫画「World ApartmentHorror」（讲谈社出版）。为「奔跑吧！梅洛斯」担任layout。
1992年在「MEMORIES」三部曲中担任「她的回忆」的剧本、美术设定和layout。
1993年担任「机动警察2」造型设计。担任「乔乔冒险奇遇」第五话的剧本、分镜和演出。
1994年在德间书店的Animage杂志上连载「炽天使」（未完）。
1995年在学习研究社的Comic Guys杂志上连载「OPUS」（未完）。
1997年执导「Perfect Blue」。
1998年开始制作原创动画「千年女优」。
1999年「千年女优」制作中。
2000年「千年女优」完成。
2001年制作原创动画「东京教父」。
2002年出版「KON’S TONE 通往千年女优之路」。「千年女优」公映。
2003年，「东京教父」公映。制作原创电视系列动画「妄想代理人」。
2004年，「东京教父」发行录像带和DVD。「妄想代理人」播映，共发行录像带/DVD六卷本。
2005年，将筒井康隆的小说「盗梦侦探」制成动画长片「红辣椒」。二人客串了虚拟酒吧的酒保配音。
2006年，「红辣椒」公映。
访谈：「Perfect Blue」（98.1）
访谈：「Perfect Blue」（98.2）
（1）是什么契机促成了您与大友克洋先生的共事？
起初我是作为一个漫画家出道的，当时我一边发表短篇和连载漫画，一边隔三差五地帮大友先生的连载漫画「AKIRA」打下手。我能投身动画业界也是托了大友先生的福。我初次涉足动画片就是在他策划和编写剧本的作品「老人Z」中担任美术设定和分版设计的工作。从那以后我便漫画动画两头跑了。
（2）今先生您在「MEMORIES」中担任了哪些工作呢？
我担任了「MEMORIES」中「她的回忆」这一作品的剧本创作、美术设定和分版设计。尽管我之前从没写过剧本，但由于大友先生的邀请还是接下了这份活儿。
（3）您是如何成为「Perfect Blue」一片的导演的？您当导演是受大友先生的影响吗？
起初是「Perfect Blue」的原作者也就是小说家竹内先生想把小说拍成影像作品，计划几经周转就找到了我.尽管我没有读过小说原作，但看过故事大纲后觉得这种内容并不适合我来拍。原作描写的是「原本是偶像歌手的女孩由于转变形象而惹怒了精神变态的粉丝，并遭到袭击」，内容非常血腥，相比于后来完成的动画电影，「Perfect Blue」的原作是更为露骨的惊悚动作类作品。
接到这份委托时，我手头还有连载漫画的工作，正是忙得不可开交的时候。但面见制片人和原作者后，他们允许我在拍片时自由修改作品的内容，加上我无法抵抗「导演处女作」的诱惑，因此一时冲动就接了下来。尽管大友先生的名字作为策划协力人员出现在演职员表中，但我成为导演这件事儿和他并不相关。
（4）您原本就是一位动画迷吗？若真是如此，您喜欢哪一部动画作品呢？（动画电影或电视系列动画都可）
我很喜欢动画，到上高中为止一直在电视里和电影院看动画片，我沉迷于「宇宙战舰大和号」、「银河铁道999」和「机动战士高达」这些作品。我也很爱看宫崎骏导演的「未来少年柯南」和「鲁邦三世•加里奥斯特洛之城」，从这些作品中我学习的不仅是动画技法，更学到了很多影像作品的拍摄手法，它们对我来说有着重要的参考意义。
（5）「Perfect Blue」的故事情节是由谁构思出来的？是今导演您自己吗？还是大友先生？还是由剧本作家写出来的？
尽管有小说原作，但如前所述，电影和原作的内容差别还是很大的。
决定要把小说拍成影像作品时，制片人和原作者答应在保留「主人公是偶像歌手」、「有疯狂迷恋她的死宅歌迷出场」和「保留恐怖惊悚作品的要素」的前提下，导演可以按照自己的构思修改剧情。
那么制作「Perfect Blue」电影版本的第一步就是要先把握住核心思想。这部分的工作自然不能交给剧本作家，必须得由担任导演的我自己来摸索，真是搞得我很辛苦呢。
我构思的宗旨是要在原作的思想基础上写出一个全新的故事来，我从过去为漫画准备的创意中多方汲取灵感，总算让新的剧情成型了。一个构想逐渐明晰起来：在剧中主人公未及察觉之时，从互联网中诞生出了一个「对于周围的人们来说，反倒比自己更为真实的存在」。
对于主人公来说，它就是「过去的自我」，本应是只存在于网络上的虚拟人格。但在外部因素（对这个虚拟人格抱有极度渴求的粉丝的意识）和主人公自己的内部因素（她对自己的选择时常后悔，认为过去的生活比现在更好）的双重作用下，这个「过去的自我」也就是主人公的「另一个自我」竟然变成了真实的存在，并要和主人公一决雌雄。这就是我对整体剧情的构思，当这个创意酝酿成熟后，我才确信这部动画将成为一部真正意义上的「影像作品」。
前面我提到过，原作的的主要情节是「原本是偶像歌手的女孩由于转变形象而惹怒了精神变态的粉丝，并遭到袭击」，但我对影片剧情的构思却变成了「面对环境的急剧变化和跟踪狂的骚扰，原本是偶像歌手的女孩自己逐渐崩溃失常」。
（6）剧本是由你前面所说的三人共同创作的吗？今先生您是在剧本完成后才参与到制作中来的吗？
我想您如果看过我之前的回答就应该很清楚了。整体的故事情节都是先由我构思出来，然后交给村井先生编写成剧本的。此后再由我、原作者和制片人一起进行润笔和修订。剧情构思、内容和大友先生完全没有关系。
（7）制作用了多少时间？本片的制作是否比其它动画片更费时呢？这是一部高预算的电影吗？共有多少人参与了制作过程呢？
从我接受委托起，一共用了三年不到的时间，要是从剧本完成开始算的话，也用了一年半左右。我觉得在近期的动画电影中，本片的制作时间算是比较短的。再说这部片子最初是计划做成OVA的，因此我才觉得自己有能力把它做好（否则就不敢接了），预算方面也是OVA的额度而已。
作为动画电影，本片无论从制作时间、预算还是工作人员数量来说都属于小规模低成本的。至于参与制作的人数我不太清楚。因为像动画和加工这些特别耗费人手的工序都是外包给韩国的动画工作室去完成的，所以其中很多工作人员我都没有见过。
（8）作曲家是如何挑选出来的？（您觉得本片的配乐水准如何？）
因为这次的合作单位里就有唱片公司，所以是由他们来物色作曲家的。结果找来的那位，我也不知道他具体的工作背景，只好从我手头的CD里选出和配乐概念接近的曲子，请他据此进行创作。我原本是想用电子音乐和环境音乐风格的配乐，但和作曲家的沟通确实非常困难。
我觉得本片的配乐并不成功。也不知是到底是因为作曲情况恶化还是音乐负责人工作不够尽责，反正我还没说OK呢他就擅自给配乐那边敲了个「完成」的戳。
（9）大友先生是以何种形式参与到这个企划中来的？他负责哪方面的工作呢？
如前所述，他和本片毫无关系。只是小说原作者刚开始策划拍动画片、四下问询的时候，大友先生曾就动画业界的一些情况为他提供过建议，仅此而已。
（10）本片的故事情节是否受到了其他作品的启发？您是受到了达里奥•埃尔盖托作品的影响吗？
其他人采访我的时候也多次问起相同的问题，但我从未看过这个达里奥•埃尔盖托导演（译注：Dario Argento，意大利导演，精于恐怖片）的任何作品，甚至根本不知道他都拍过些什么电影。当然，本片故事情节的基础来自小说原作，但如我前面所说，影片的「核心思想」还是源自我过去曾想用于漫画作品的创意。
（11）声优是如何遴选出来的？主角是由谁配音的？在拍摄出片前，台词就已经全部录好了吗？
主角的声优是通过听样带来决定的。我想我大概听了有二三十人的带子吧，反复地听来听去，我从中选定了岩男润子小姐，请她担任未麻这个角色。
台词是拍摄完成后再录制的。尽管如此，但当时我们的制片状况极度恶化，在几乎还未出片的时候就开始录制配音了。录音时已经上色完成的胶片只占全片的20%-30%，我们只能临时制作一些用于说明画面情况的画片把全片剧情穿起来。
在这种情况下，作为演出家的我们自然也不好再对声优提出什么细节要求，但是声优们的工作非常用心努力，他们真是帮了我们的大忙了。
（12）参加策划的主创人员都有哪几位？
我不明白您说的「主创人员」是指什么，所以没法回答这个问题，不过您看一下演职员表应该多少能有所了解吧。
（13）在日本的动画片里，「Perfect Blue」是不是一部独特的作品？
我认为确实如此。在此之前没有哪部动画曾经涉及过相同的内容，而且描写手法应该也是比较少见的吧。
「Perfect Blue」也并非是顺应日本动画发展潮流而生的作品。它的策划案和传统的动画策划有很大区别，正是这样一个史无前例而本应胎死腹中的策划案偶然被人拿了出来，又偶然找上了很想做一部个性作品的我，而我找到的剧本作家又正好和我口味相近。我认为本片是在多种偶然因素的偶然碰撞下才得以面世的。
一想起后来那糟糕透顶的制作状况，我就会被这多得有些不正常的「偶然」压得两眼昏花背后发凉。这部作品真是做得太艰苦了。制作过程的后半段真是比作品的剧情更加恐怖！
（14）本片的主创人员都是恐怖电影迷吗？今导演您是电影迷吗？若真是如此，您喜欢哪个种类的影片呢？
我想原作者竹内先生是个恐怖电影迷吧，但其他工作人员似乎没有这个爱好。我自己虽然也挺喜欢看恐怖电影，但也没到迷恋的地步。
我爱看电影，观片量也很大。尽管后来越来越忙，没法去影院所以只能看录像带，但我观片的范围很广，从卖座影片到以前的名作全都网罗，要让我列举自己喜欢的电影导演的话，那说起来可就没完没了了。说到我特别喜欢的电影类别么，就是像Terry Gillam的「THE ADVENTURES OF BARON MUNCHAUSEN」（吹牛大王敏豪森男爵历险记）和Jean-PirreJeunet的「THE CITY OF LOST CHILDREN」（童梦失魂夜）这样借用幻想剧情反映现实题材的影片吧。
（15）您是否考虑到影片分级的问题而有意淡化了凶杀镜头的写实程度？日本人对内容血腥的电影看法如何？
我并未淡化情节的写实程度。
我觉得要是过度拘泥于这类问题，首先拍摄这些镜头的目的就会变成纯粹的贩卖暴力场面，而且要是淡化了这几个镜头，我觉得就很难表现出剧中人的情感要素了。
尽管观众中肯定也有人排斥这种描写方式，但我认为相比于随随便便地杀死剧中的角色，如何表现暴力的沉重和痛彻感才是更为重要的。
（16）本片锁定的观众群是哪一类人士？据说在日本，SF和奇幻类的动画较受欢迎，那么这几类动画迷能接受本片吗？
我拍片的时候没有特意锁定观片人群，只是想拍出「自己想看的东西」。
目前我还不清楚观众是如何看待这部作品的，但不管观众是不是动画迷，他们总是希望看到「前所未见」的作品。但反过来说，像本片这样无法用常理评判的作品，说不定也会引起他们的反感呢。
他们究竟能否接受这部影片呢？对这个问题的答案，我也是十分期待呢。
（17）本片已经在日本的电影院上映了吗？观众的反响如何？
本片刚在东京的两家电影院上映了一星期左右，不过就目前情况来看，反响比我们预想的要好。不过至于总体反响究竟如何，必须得等到在日本全国范围公映结束后才能说得准了，再说动画作品的成功与否很大程度上取决于录像带和激光影碟的销售情况，所以现在一切还都不好说。
（18）您想通过「Perfect Blue」反映一个怎样的主题呢？
虽说本片涉及的话题是日本的演艺人士、她们身边的业界人士、被称作「粉丝」的特定人群和跟踪狂、凶杀这些极端事件，但核心还是放在了「心灵的摇摆不定」上，我觉得不管是谁，多多少少在成长历程中都会面对这样的问题吧。
人面对新生活总是或多或少地会感到不安，加上时常遇到的压力、工作问题与人际关系，我认为这些因素总是会导致当事人连自己的日常生活都无法控制。
为了勾勒出这种「心灵摇摆不定的状态」，我意图在故事的前半段描写了「稳定的日常生活」，之后随着事件的发生和事态的进展，让她本应稳定的日常生活逐渐崩溃混乱，这也是全片的大致走向。如果观众能在观看过程中体会到主人公在日常生活逐渐崩溃的过程中所品尝过的那种接近眩晕的「醉乱感」，我身为作品的主创人员将倍感欣慰。
（19）今导演您的下一部作品是什么题材？
如果「Perfect Blue」能被广大观众接受，在商业上也获得成功的话（从某种意义上来说这其实是一部比较猎奇的作品），我可能还会接受类似这样风格的作品策划案吧。就我本人来说，是希望以「Perfect Blue」为基础，拍出更加个性化的作品，但新作的内容目前无可奉告。
（20）今导演是画漫画起家的，那么您到目前为止都在创作哪一类漫画呢？
这个问题很难一句话就说得清楚，不过我总是着力于创作出「真实的生活与幻想相融合」的作品。不过究竟是不是做到了这一点，可就不好说啦。
（21）日本电影（真人电影）的现状如何？动画片的现状呢？（比如，是否还经常公映剧场版动画？）
日本的电影产业一直被繁荣的电视产业压得抬不起头，也缺乏对抗好莱坞巨资大片的有效手段，因此长久以来一直是死气沉沉丧失了活力。
在这种窘境中，动画电影却异军突起。动画片的制作成本相对较低，但却能在保证低成本的同时自由发挥主创人员的想象力而描绘出绚丽的动作要素、宏大的场面和机器人装置；而且动画片也不需要借助造价高昂的布景设施，此外它背后还有丰富的漫画作品市场支撑着。美国真人电影所涉及的一些题材在日本也只能通过动画片的形式来表现。换句话说，相比迪斯尼那样的全动画技术带来的「为了动画而作的动画片」（重点在于发挥动画这一手法的魅力），日本动画片的成本低得多。然而日本动画却在故事性、世界观、构图概念、摄影机位这些方面孕育出独特的创作手法和理念，这也正是拜低成本的有限动画所赐。凭借这些独特手法，日本也不用再去模仿美国动画，而是形成了独特的日本动画文化。
但同时这种文化特色似乎又限制了我们的眼光，结果日本的动画业界死抱着「机器人•美少女•SF」三个要素不放，将这「三神器」奉若圭臬的后果便是雷同的作品被大量粗制滥造出来。
社会上总是先入为主地认为动画就是给儿童观看的东西，加上一些动画制作者也为了迎合这种既成概念而去制作小儿科的作品，这就给动画带来了一些负面影响。这种不自重的行为也造成了一种现象：在日本国内，动画和真人电影相比时总是被当做劣等文化。
这种状况最近略有改善，社会上对动画的偏见不再像以前那样深，而无论程度如何、作品所涉及的题材范围也总算是扩大了一些。比如本作「Perfect Blue」这样孩子大概看不太懂的作品也出现在市场上，亦证明了环境正在好转。
此外，最近数字技术也被积极地运用到了动画制作中来，我认为这将进一步拓展动画作品的表现手法。而我也希望业界对作品内容的开拓不要落后于技术的进步、在技术发展的同时也能产生更多超越现有概念的作品。从作品数量和所产生的经济效益来说，目前日本的动画产业正处在一个空前的繁荣时期。或许这也是一个决定性的阶段，我们将在这几年里看到业界是否能抓住这次机会巩固并拓展自己独特的日本动画文化。
访谈：「千年女优」（02.12）
这是意大利媒体于2002年12月就「千年女优」对今敏导演所做的访谈，内容涉及面很广，采访者追问了一些导演个人的问题，有些得到了回答、有些则没有。
（1）您是怎么踏入电影导演这一行的？是不是有什么契机促使您成为了导演？
有一天，有人跟我说「准备策划一部名叫Perfect Blue的OVA动画，您是否有兴趣来当导演啊」，如此这般我就当上了导演。至于他们为什么找我来当导演，据说是制作公司MADHOUSE的制片人一直在注意我过去经手过的那些作品，而且他很喜欢我担任剧本·分镜和演出的那集「乔乔冒险奇遇」的缘故。
一般来说现在手里的工作与接下去的活计之间不会具有什么自然的关联性，所以自己一定要注意主动去开拓工作的可持续发展性。
（2）请谈谈您参加「Memories」的经过吧。
也算不上什么特别的经历。我是因为漫画「AKIRA」而结识了大友克洋先生，从那之后便时不时地和他共事了。于是大友先生制作动画电影合集（也就是后来的「Memories」）的时候我自然也就参与了进来，经过就是如此。执导「她的回忆」的森本晃司先生也要我「务必一起来做」。起初是准备让我负责剧本和角色设定的，不过后来角色方面我只画了一些草案。
这部作品是我的剧本处女作，为什么让我这样一个没经验的菜鸟来负责剧本的创作呢，一个很重要的原因便是动画业界人才匮乏。正是因为有了这次创作剧本的经历，才促使我决定执导之后的那些原创作品。可以说，这也是我热衷于现实与幻想交汇题材的开端吧。
（3）在艺术界，有没有值得导演您称其为「老师」的人物？如果有，您能否告诉我那是谁吗？
没有。
不过，我非常敬仰担任「千年女优」音乐工作的平泽进先生，从他的音乐和制作态度中我学到了很多，而且我创作的故事和点子也深受他的影响。
（4）您在过去人生中遇到的最大难关是什么？还有，现在您作为一位著名电影导演，在前进道路上还面对着怎样的问题呢？
过去人生中遇到的最大难关……这太私人啦，不告诉你（笑）。
还有就是我也不是什么「著名电影导演」，所以也没有名人的那些烦恼啦。或者应该说，我现在头疼的正是知名度太低呢（笑）。
目前在导演工作方面没有什么特别的阻力，但是对于作品的延续性来说则并非如此，我必须决定下一部作品的企划——这就是当前的问题了。因为我想避免重复过去作品的印象，自然就希望能开拓新的题材，不过这也并不意味着新作的点子和之前的作品完全不相干就是了。由于要考虑到自己的发展方向，因此很难选到那种从策划到制作阶段都能符合自己口味和意愿的企划案。
此外还有非常现实的问题就是如何搞到投资和制作人员。
要运用CG之类的新技术、制作人员的人工费用上涨、制作时间要满足资方的要求……为了保证这些条件，每次制作新片便不得不增加预算。话虽如此，但资方总是说票房难以收回成本，因此我们拿到的预算也总是达不到预期的数额，真惨啊。
寻找优秀的制作人员就更是难上加难了。现在熟悉动画电影的制作人员非常少，因此要和其他动画电影的剧组争夺人才。所以呢，为了吸引优秀的动画制作人员，我必须拿得出能让他们感兴趣的作品内容。
（5）您认为日本的观众是怎么看「千年女优」这部作品的？在比较过日本（国内公映）和海外电影节的放映情况后，您觉得两边观众的反响有差异吗？
我觉得海外观众的反应比日本观众更加直接，当然他们也并不只是在看「千年女优」才会这样。海外观众在看片子的时候感情溢于言表，他们会哭泣、欢笑、惊讶，作为演出家，在公映时观察他们的反应真是很有意思。
关于「千年女优」，在日本国内的访谈和互联网上的留言感想中，观众对最后一句台词意见颇多，但是海外的观众却从没有如此反应。或许这就是两者之间比较大的差异吧。我觉得在日本，对最后那句台词是毁誉参半，而这也在我的预料之中。（译注：台词内容——「だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもん」，意思是「因为我真正爱的，是一直在追寻他的我自己啊。」）
似乎反方认为千代子「太任性随意」、「太自恋了」。这句台词对我来说意义非凡，我之所以将它放入剧中，是有着重要意义和明确意图的。
个人认为，现在社会的伦理和道德观一直是摇摆不定的，特别是日本这种没有一神教的单一神明的国家，社会规范的力量更加孱弱。在这种时代，便不得不强调个人的价值，因此我认为在如此状况下，人会自然而然地采取自爱自恋的生存方式。过去在日本，自谦曾经被看作是一种美德，我也是在这样的文化熏陶中长大的。可如今这套观念已经行不通了，不仅如此，我认为日本的很多传统文化元素已经变质，重视自我与个人的价值观已经占据了主导地位。
（6）您和梦工厂的合同情况如何？
我自己当然不可能去向梦工厂做宣传。这件事多半是发行公司办的。
「千年女优」目前还没有在美国公映，最后的结果如何目前还不得而知，不过我认为和梦工厂签约是件好事，因为这样就能让更多的观众接触到影片了。
（7）「Perfect Blue」描写了对未麻的那种近乎变态的爱情，而本片「千年女优」则表现了千代子和源也之间纯粹而又深厚的爱情。这是两种完全不同的爱情表现形式，您是如何为它们划清界限的？在导演您自己的人生历程中，是否经历过这两部作品中所表现的爱呢？
我认为变态之爱和纯爱并没有明显的区别。比方说母亲对孩子的溺爱，这对母亲本人来说可能是一种纯粹的爱，但正是这种纯粹反而会扭曲孩子的成长历程，所以也可以说是一种变态。
至于我在真实生活中是否经历过这样的爱，那属于个人隐私，恕我无可奉告。不过，要说到我和作品之间的关系，那确实是有过类似的爱情经历。我对作品的态度，既可以说是变态也可以说成是纯粹吧。我并不认同「工作和私人生活要分开」这个观点，工作就是我的生活，生活也是一种工作——两者是你中有我、我中有你。
或许有人说这就是变态，或许也有人会说这是一种对工作认真负责的态度。但不论他人如何评价，我还是会按我自己的意愿继续走下去。这也不是什么对错的问题，人各有志嘛。
（8）「千年女优」的所有出场人物都被置于同一视点之下。也就是说，每个出场人物都在追求年纪更大的人物。
摄影师（井田）→导演（立花）→女优（千代子）→画家→政治观点（历史）
除了摄影室之外，所有人都对年纪比自己打的某人/或者某件事物抱有爱意，由此也让观众感受到了「无果之爱」（无尽的追求）的虚无悲凉。而这种「没有结果」的宿命正是爱情的高贵也是痛苦之处吧。因此，我们想知道如果本片从追求年长者的观点切换到看年轻人的视角，将会出现怎样的情节呢？
比如，画家是如何看待千代子的呢？
千代子对画家一往情深，但画家对她亦是如此吗？
对千代子来说，立花是个怎样的存在呢？
立花对千代子表明了自己的爱慕之心，而片中却并未让千代子说出她对立花的感情。
被爱之人（画家、千代子）对追求者的感情是如何设定的呢？
那个被称作钥匙先生的画家和千代子二人分别对千代子和立花的感情想法如何如何并不该由我来回答，这应该交给观众们去思考。一般来说，被爱的对象不一定也对追求者抱有同样的感情，在「千年女优」中亦是如此。
只是，片尾在医院的一场戏中，千代子亲口说出了自己对立花的看法。也可以说这段剧情证明了千代子和立花的关系最后还是有了重大的变化。在之前的剧情中我也对立花与千代子之间那种物理上和心理上距离的变化做了细致的描写，希望您能注意到这些部分。
此外，在「千年女优」一片中追求者与被追求者之间的关系，也清楚地反映出我与「自己理想中的作品」之间的关系。
我认为自己一直在追求的完全理想的作品，是我自己永远无法抓住的东西。
在创作的过程中，作为作者的我自己也产生着变化。但凡抓住了一个点子，又向理想前进了一步之时，那原本的理想也随着我的变化而成长了。因此，理想这东西永远是梦里温柔乡。
尽管我大概永远无法梦想成真，但我认为更重要的是不断追寻理想的态度。
（9）本片出场人物之间的摩擦主要源自「代沟」（如千代子和母亲、千代子和詠子等等）。这是否来自导演您自己对于代沟问题的体验和经历，从而影响了影片呢？
若真是如此，能请您谈谈这些经历吗？
「千年女优」中的代沟问题是我特意加入的。
不过也并不是说我原封不动地将自己的经验照搬到作品中。
无论是谁，都能时常感受到代沟问题的吧，我也不能免俗。我总是觉得老年人古板陈腐，也总是觉得年轻人愚昧无知（笑）。大家都有这样的经历吧。
老年人有老年人的智慧良识、年轻人则拥有老年人已经失去的锐意和热情，我认为两者若能够重视相互沟通，便应该能丰富彼此的价值观。
正因为如此，我才要在作品中尝试去恢复这样的互补关系。
（10）片中只有那个年轻摄影师并非自愿参加拍摄的工作，他只是在完成自己的义务而已。您是在通过这个设定来批判现代日本年青一代漠视传统事物的态度吗？
这并不是批判。只不过是由于我所知道的很多年轻人其实就是如此，但我也不是在下什么好与不好的定义。
过去我自己也是这样一个年轻人。只是现在上了些年纪，便经常后悔当初自己对于「根」（历史与文化的背景）的认识不够积极。但也正因为如此，我并不想将这个想法强加给年轻一代，我觉得即便强制他们这样做，也只能造成反感与反抗罢了。
（11）在横田正夫先生的访谈中，提到「瓦砾」象征着导演您从学生时代向着社会人的世界转变时，价值观的剧烈变化。那么当时您是「完全粉碎抛弃」了怎样的价值观，又接受了怎样一种「新的价值观」呢？
在不涉及个人隐私的前提下我可以说，当我换了一个角度去看以前那些我钟爱和为之感动的画作、漫画和电影时，当我从一个全新的角度去品评以前这些作品中描述的价值观和感情时，我明白了一件事：它们并非我之前所想象的那样值得钟爱。情况应该就是这样。虽然我不想就这个问题过于深入，但我当时确实意识到以前我创作的那些画作与寄托在其上的价值感和努力方向实际上是没什么意义的，也就是说，我之前的价值观崩溃了，成了一堆瓦砾。至于之后产生的「新的价值观」，我想您如果看过我在那之后创作的「MEMORIES/她的回忆」剧本、「Perfect Blue」和「千年女优」的话，应该就会明白的。
（12）在「千年女优」中，导演将瓦砾与再生、与死亡和新生集合在了一起。您曾在横田先生的访谈中说过「旧的不去，新的不来」。您的影片确实具有极强的创造力，那么这些电影是不是在「瓦砾/破坏」中涅槃而生的呢？
我觉得您在重复之前的问题，所以略微换一个角度来回答吧。人的成长历程说白了就是重复死亡与再生的过程。之前积攒起来的价值观无法适应新的局面时，便要把它彻底摧毁重新铸造，之后遇到更新的局面又无法适应……就是这样一种反复的过程。
但是，所谓再生并不是把旧事物转化成完全不同的东西，而是在过去的积累和个人的经验基础上的再生，这个过程决不能脱离过去的历史。
比方说从瓦砾中再生吧，那也并不是凭空的无中生有，而是将残骸重新加以利用并组合成另一种东西。
因此，即便是新的价值观，其成分也是过去自己所积累的那些东西。当然，其中会加入一些新事物，也会抛弃一些旧的东西，但我认为构成它根本要素的成分并不会有太大的变化。
（13）在「千年女优」中您着重展现了「坠入爱河」的火热感情（爱上某人并春心大动。也就是说这属于未经世事的年轻人的初恋，只是一种爱恋而称不上「爱情」，或者可以说是不成熟的「恋爱」的状态），您为什么选择这种不成熟的恋情，而不是去表现更为成熟的爱情呢？（后者指的是夫妇一起经历风雨磨砺仍不离不弃这样成熟的爱）
起初，我在创作时并没有选定某个想要表现的特定主题，只是随时把自己觉得有趣的点子加以扩展，于是作品的中心主题自然而然就在创作过程中逐渐成型了。要是一开始就选定一个特定的主题去做，那么作品就会变得古板而充满说教意味，多半会弄得魅力大减。所以说呢，「千年女优」所描写的那种并不成熟的爱、那种青涩的恋情说不定是源自我当时自己的心境呢。当然，如果您看过电影就应该知道，说是爱情也好恋情也好，与其说千代子对他人抱有某种热情，不如说她实际上爱的只是自己。我不知道其他人对这个问题怎么看，但我认为她的这种感情是凌驾于自私与任性之上的，是一种孤高而严肃的自我肯定。
（14）在横田先生的访谈中，导演您将自己和作品中的女性人物——未麻和千代子做了比较。「PERFECT BLUE」中，您比较了未麻和您自己作为导演跨出的第一步；而这次在您独立原作（剧本）的「千年女优」中，您通过比较自己和千代子来阐述了自己的想法和创作感受。您也曾说过，这样一种创作的传承将会延续到下一部作品。那么，您是如何看待下一部作品的？能否请您少许谈谈「东京教父」？
说到我想在「东京教父」中表现些什么……这必须等到电影完成给您看过，您才能明白啊。这些东西要是能几句话就说得清，那也不用去拍片子啦。
情节很简单。故事发生在圣诞前夜的东京，混迹于新宿的三个无家可归的流浪汉在垃圾场捡到了一个婴儿，为了把她送回父母身边，他们跑遍了东京。基本情节就是这样，是一部轻喜剧。
三位主人公分别是：中年大叔、离家出走的少女、中年男同志。
虽说他们之间没有血缘关系，却过得像一家人。在寻找弃婴父母的过程中，以婴儿为契机发生了一系列奇迹般的偶然事件。随着故事的发展，他们与各自家庭原本已经丧失的羁绊也逐渐复活了。
无家可归者正如字面意思所说，是没有自己的家的。但是本片描述的并非仅仅是失去了「家」的人，我想着重表现的是，他们是失去了「家人」的人群。也可以说这是一部描写他们与家人破镜重圆的故事。
本片关键的理念是「家人」与「偶然」。
和之间的两部作品不同，「东京教父」虽然并没有剧中剧和梦想-现实的切换这些手法，但片中的剧情却仍与客观现实决然不同。我相信眼刁的核心观众能够充分享受到这种多元剧情世界的乐趣。
影片预计会在2003年春季完成，但公映时间还未确定。
（15）导演您曾在另一次访谈中这样说过——「千代子只能是一位女性角色，而绝不可能是男性。因为那些男性英雄总是企图用自己的力量去改变历史。依我看，无论是在什么时代，男人们总是想要证明自己在社会上的存在意义，他们只想做行动者，而从不安分」。对于这些观点，能否请您详细谈谈？您是如何看男性和女性之间的区别的？
我觉得与其纠结于男性女性这个问题，不如抛却性别的差异，去探讨一下人类内心深处的男性倾向和女性倾向更合适。男性倾向是主动的，它倾向于通过推动人、物和事件的发展，以此来完成「切离」。所谓切离即是在分析和衡量的基础上进行选择。当你做出了某种选择，就意味着肯定会有所舍弃。此外，要使用左脑右脑来区分的话，男性倾向应该是更语言化、理性化的，也就是左脑类型。
相对的，我认为女性倾向则是被动、接受性的。它并不做出选择，而是将所有事物和观念照单全收。它应该是较为感性而富有想象力的。
无论男性还是女性，在内心深处都同时具有以上两种特性，它们决定了人的行为模式。「千年女优」中的千代子显然也是兼具男性倾向与女性倾向，并深陷在两者复杂的纠葛中。
尽管千代子一直在坚持「寻找钥匙先生」这件事，尽管这种追寻理想的行事方式可以看做男性倾向的一种表现形式（不过千代子之所以如此做，并非是受观念和理念的驱使，而是出于感情原因，所以也可说具有较强的女性倾向），但同时这种行为也是欠缺理性、不考虑现实的，因此可以说是受了女性倾向的驱使。不过我觉得也正是由于这个原因，她才能如此坚强。
要是这两者之间的平衡发生变化，一旦女性倾向的影响衰退，那么她在追寻理想的同时应该就会分出一部分精力去关注现实事务了。如果千代子开始对现实中的事情瞻前顾后，那这个跨越千年的故事就要胎死腹中了（笑）。
（16）请谈谈您和村井さだゆき先生的关系（译注：原名村井贞之）。您对于自己和他合作制片的经历感受如何？
「Perfect Blue」和「千年女优」这两部作品的故事结构都很复杂，这种结构上的复杂性正是影片的魅力所在，也是我梦寐以求的。
我觉得村井先生也是个喜欢通过结构来炫技的作家，因此这些作品应该也很对他的胃口。如果不是我们二人通力合作，那这两部作品中复杂曲折纠结无比的剧情便不可能实现。
只是，村井先生和我都有一个特点，那就是对人物描写——或许说是对角色的爱都不太够（笑）。所以在描写「千年女优」中千代子那样灵魂深处欲求无限的人物时，便感到力不从心了。
不过千代子这个人物，与其说她是现实的人，更不如说是一个各类传说故事的主人公大集合更合适，她具有很强的象征意义，因此说不定我们对她的不完美塑造才正是抓准了火候呢。因为我最最讨厌的事情，就是去描写那些从头到脚一股说教味道、看上去高大全其实假大空的角色。
（17）「PERFECT BLUE」和「千年女优」是正统的日式电影（我个人这么认为），但同时也广受国外观众的好评。您认为影片成功的关键在何处？
虽说我不太清楚两部作品是不是都很成功，但你说它们都是正统的日式电影，这一点绝对没错。我认为这取决于语言的差异。
刚才我谈到了男性倾向与女性倾向的问题，那么这里就再就这个话题说几句。日语的主语在很多场合是很暧昧不清的，因此我认为日语是一种女性倾向较强的预言；而相对的，主语明确、说话时先给出谓语决定性结论的英语（也包括类似的意大利语、法语和德语等等）则是男性倾向较强、更具有理性的语言。当然，如前所述，在各自的语言和文化圈子里，男性倾向和女性倾向通常还是较为平衡的。
我认为「Perfect Blue」和「千年女优」中现实与幻想的混淆与暧昧，还是源自我的母语——日语。
如果海外的观众对这种暧昧性特别感兴趣，说不定也会对自己所处的男性倾向较强的文化圈子产生变革的愿望，说不定会去有意识地挖掘和恢复文化中的女性倾向呢。不过这就是个比较大的话题了，文化论什么的可不是我的专业，以上只是我的想象而已。
（18）近期日本动画中开始频繁使用动作捕捉技术，依我看，导演您也是率先使用这种技术的先行者吧。您为何会选用这项手法？它会带来不同的感受吗（在视觉上）？
您完全想错了。我从不使用动作捕捉，也从没听说过其他日本动画中曾用过这项技术。最多也只是参考录像带来作画——即使是这种手法也很少有人使用。
「Perfect Blue」中的舞台表演场面是我们邀请了舞蹈教师亲自来表演，然后将过程拍成录像带在作画时参考的。不过这并不是一般所说的动作捕捉。
如果您觉得「千年女优」中角色的表演就像使用了动作捕捉一样栩栩如生的话，那么这全部要归功于动画员和作画监督那千锤百炼炉火纯青的技术。
（19）您对当今的日本动画产业和世界动画产业怎么看？
上个月（2002年11月）我被邀请去访问了美国的梦工厂。梦工厂的动画制作现场和我熟悉的日本动画片场完全是两个概念，那里非常棒、环境也很优越。为了制作动画，他们准备的精良设备和投下的巨额预算所打造出的制片体制让我看得目瞪口呆。不过我也并不因此就会去羡慕那样的体制和环境。我认为即便自己在梦工厂的工作室工作，也无法最大限度地发挥自己的实力吧。虽说他们的体制中有很多值得学习的地方，但日本的动画片场也有很大的优势，我认为自己只有在日本的片场才能最大限度地发挥出实力。
此外，梦工厂和迪斯尼关于动画作品的方向与目的的想法与我们完全不同，对于动画本身的概念，美国和日本也是截然不同的。所以说即便都是做动画片的，日本的动画作品其性格就和其他国家的作品完全不同吧。尽管最近常有人说美国的电影业界也正在关注日本的动画片，但我觉得实际上原因就在于日本的这些动画作品，无论在格调还是目的这些方面，都是在美国根本没人做的，我看今后那边也不会有人去做这种类型的片子。而日本这边也不可能按照美国的方式和理念去制作动画。我想正是因为有如此明确的差异和区别，不同的文化之间才能够产生相互刺激和影响吧。
就我个人来说，如果能从海外拿到巨额的资金，然后以此在日本的动画片场制作动画，将会是一件令人愉悦的好事。不过呢，我想到时候人家既然已经砸了大笔的钞票，那自然也要对作品的内容横插一手了吧。虽然现在我的工作环境非常艰苦，但对目前手里动画片的工作节奏和状态也并没有什么太大的意见。还是多注意注意如何在当前的环境下做到最好吧。
（20）虽然意大利的动画产业规模很小，但现在有很多看着动画片长大的年轻人也梦想着成为动画导演和动画剧本作家。您能给他们一些建议吗？或许这有助于他们成长为优秀的专业人才。
动画制作并不仅仅依靠作画能力，你必须兼备捕捉动作细节的观察力、影像技术与感受力、还要能把握人的内心、将这种掌握能力转化为演技的能力、还要具备构思故事的能力，此外你也必须抱有旺盛的求知欲望和不断开拓的态度。要是你只想做哪些烂大街的平庸动画，那以上这些才能倒是无所谓。但如果你希望做出些有意思的东西来，那么就从怀疑一切开始吧，怀疑你以往拥有的那些常识！至少我就是这么走过来的（笑）。
（21）尽管「千年女优」是一部低预算的作品，但作品的质量实在是很高。单看预算我们完全想不到作品会如此优秀。您是怎么变不可能为可能的？
没有别的理由，这全是靠了我们优秀的工作人员。
「千年女优」最早的预算是一亿三千万日元，最终制作费用也不到两亿。这在日本的动画电影作品中应该说是最低限度了。
您认为「千年女优」是一部优质的作品，这让我倍感光荣。尽管预算很少，但为了克服这一难关我也想了很多点子。从策划定案开始到构思、剧本、分镜的制作方式等等，也就是说从制作的准备阶段我们便开始考虑到预算的限制，绞尽脑汁想要在作画阶段将效率提升到最高限度。说句极端的话，正因为有这样的限制，制作过程才有意思嘛！
因为预算限制，我们不能让角色的动作过多，因此便要考虑如何设计这些有限的动作、又该如何让动作停下来。考虑到动画人物的表现力主要在于从静到动的变化，那么无谓的动作反而就成了动画中最为碍眼的东西了。
这可不是我的什么奇思妙想，而是常年处于预算限制的严峻环境下，从而培养出来的日本动画制作片场的特有理念之一。我只是将这些想法和感触重组了一下以适合自己的工作方式。
在工作现场有一群赞同我这种工作方式的优秀工作人员，这给了我很大的信心。日本的动画演职人员——特别是很多实力雄厚的人士都富有职业精神，他们绝不是根据金钱收入的多寡来选择作品的。这些人士选择工作的标准是：作品能否发挥自己的实力？作品是否有足够的魅力来吸引自己参与？
尽管我不知道自己的作品对参与其中的动画工作人员们来说究竟有几分魅力，但我时刻尽力保证作品的质量，以免辜负他们的厚爱。对参加过「千年女优」和正在参与制作「东京教父」的那些优秀的工作人员吗，我表示由衷的感谢。
单凭金钱是买不来技术与才能的，我的态度是：用智慧去克服预算低下的难题。
访谈：「东京教父」（04.7）
这是2004年7月，中国台湾媒体就动画电影「东京教父」一片对今敏导演进行的访谈，这也是我非常喜欢的一部今 敏作品。
（１）您为什么选择「无家可归者」作为本片的主人公？这三位在现实生活中是否有其原型人物？
三位主人公都是虚构人物，没有参照现实原型。关于他们所有的一切都是由我和合作编写剧本的信本敬子女士共同创作出来的。不过，尽管没有现实原型，但这三人的设定都有特殊的用意，我特意让他们「看上去像一家人」。尽管是虚构出来的人物，但他们的关系却有如家人一般。
「小花」可以说是一位母亲式的人物，我将他设定为男同志，以此来强调这种母亲身份的虚拟实质。但我又赋予他很多女性特征，比如纯洁的母爱，这使得他自然就具有了真正的女性气质。
您刚才问我为何选择无家可归的流浪汉作为本片的主人公。的确，像这种给人带来希望与梦想的电影和动画，原本或许真的不适合让流浪汉来担纲主角。但我早在策划本片之前，就已经开始关注无家可归的人群了。
尽管是在富裕的当代社会，可还是不断有人变得无家可归，而他们又靠着周围丰富的物质社会得以生存下来。这种状况给了我一个灵感：或许正是这座城市在抚养着他们呢。
另一个灵感则是关于城市的自然崇拜，或许大城市的建筑和道路中都宿有各自的灵魂呢。我将这些具有灵性的城市要素看作是一个「异世界」，因此主人公们所踏足的并非普通的城市，他们踏进的是一个与城市本体重合了的异世界。
这三位活像是家族姻亲一般过着流浪生活的无家可归者，由于捡到了一个弃婴，所以想将她送回父母身边。以这个剧情为主轴，他们被一系列奇妙的偶发事件拖入了「异世界」，在那里遇到了各种各样的人和时间，逐渐的，他们与家人、与社会之间的羁绊慢慢地复苏了。在整个过程中，「东京」这座城市可以说是第四位主人公，祂在整个故事中一直注视、看顾着他们。
无论是拍摄本片时还是现在，日本始终处于经济低迷的时期，我认为这使得全社会的人们都丧失了活力而变得了无生气。无家可归者的增多也是经济状况在社会现实中活生生的投影，因此我决定让他们在本片中担纲主角，通过描绘流浪汉们恢复生活勇气与活力的过程，来激励广大观众，哪怕只起到很小的鼓励作用那也是好的！实际上，我们这些主创人员通过制作这部影片，也获得了鼓舞与活力呢。
在「东京教父」一片中，我并不想将无家可归者看作是弱者、不幸的代表或社会的包袱。与其把他们等同于现实存在的无家可归者，不如将他们看作是每个人都无法摆脱的「软弱」与「悔恨」的象征更合适。
无家可归衣食无着的他们过去都曾有过热切辉煌的人生，而如今生活中的亮点都一一离他们而去。他们的不幸并非无家可归，生命的黯淡和光鲜不再才是真正的痛苦。我认为重拾生命的光明对他们来说才是真正的幸福，本片的内容正是要向大家展现救赎的过程。
（2）您想通过本片向观众传递什么信息？
我认为您看了我上面的回答就应该很清楚了。
（3）您的上一部作品「千年女优」以「恋情」为主题，剧中充满了两位主人公擦肩而过的场面。本次作品的主题是「父母之爱」，和前作一样有很多擦肩而过的剧情。不过，对于「命运」与「因缘」，您是怎么看的呢？
无论是「命运」还是「因缘」，都不是个人的力量和意志所能左右的东西。出现在「东京教父」中的种种「偶然」亦是如此呢。在现实中，人经常会面对自己无能为力的事情，再怎么努力也无法获得哪怕一点改变。不过，尽管我们无法控制自己和身边的许多事件，但事情发生后该如何应对，便取决于我们个人的意志抉择了。与其对着自己无法控制的事态哀叹，更重要的是多花些心思去想想该怎么处理眼前的既成事实。
「命运」、「因缘」和「偶然」既无法预测，也不能逃避，你必须接受现实。人对既成事实的应对方式却能够改变未来。我希望通过三位主人公传达我的一个理念，那就是：哪怕天崩地裂，也要杀出个黎明！
（4）三位主人公中您最喜欢哪一位？请说说理由。
这我倒说不出。三个角色我都很喜欢，不过最令我心动的是「三人的关系」。从某种意义上来说，他们三人是一个整体，对我来说三人就像是一位角色，缺了谁都不行。不过硬要我挑一个的话，那大概是小花吧？
这和我之前的回答多少也有些关联，比如故事的基调是塞翁失马，幸运与不幸只是一线之隔，幸运的面纱下很可能潜藏着不幸，表面的不幸也很可能孕育着幸福。说到底，一切都取决于人面对现实的态度，所谓诸行无常。
我觉得这种「搞不清究竟是幸运还是不幸」的感觉真是绝了。我希望本片的世界观能平静地包容这种二律背反的事物。本片中的幸运与不幸简直是浑然一体，在偶然事件的促使下散发出灿烂光芒并相互影响碰撞。同样的，小花被描绘成一个「不知是男是女」的人物，也就是说，他的身上共存着男性的一面与女性的一面，我认为只有这样才能让人物切实融入故事之中。要是缺少了小花，这个故事也许就讲不下去了。
（5）婴儿的名字有什么特殊的意义吗？
「Holy Night」这首赞美歌在日本译作「きよしこの夜」（圣洁清明夜）。我根据其中的「「きよし」（洁净、圣洁、清洁）给婴儿取名为「清子」，除此以外也没有什么特别的含义。其实原本觉得用「圣子」更合适，不过汉字和假名总是对不上，所以就按发音还是叫「清子」了。
（6）在本片中，您通过一个婴儿的出现将三个主人公过去的生活展现给观众看，您为什么选择这种演出手法？导演您是否觉得相对于展望未来，揭示角色的过去经历是否更为戏剧性并且更具感染力？
并不是这样。总的来说，我不喜欢纠结于某个人物的家长里短，因为这种剧情实在是无聊透顶嘛。人物的往事说到底都是「已经发生的事情」，并非是观众眼前正在发生的事儿，因此最多也只用来对出场人物做一些说明介绍。而「人物介绍」又有什么好拍的呢？
我在「东京教父」中描述出场人物的往事，一方面是为了介绍和说明人物，另一方面也是为了挑明他们在剧中种种行为的肇因。这些与剧情的进展同步出现的往事总是将故事带入新的发展。
其中一个典型的事例便是银叔捏造出来的往事。银叔编造了自己的悲惨过去并对小花倾诉，目的就是希望对方能够怜悯自己。尽管谎话很快就被揭穿，但这次穿帮却推动了银叔在现实中的进展。因此三位主人公的往事之所以会出现在剧中，是因为我原本就计划在他们各自的叙事结构中同步展现当前剧情和过去的事件。
（7）您最近的两部作品都是自己执笔剧本的，请问这其中有什么特殊原因吗？
「千年女优」和「东京教父」都纯属我个人的原创作品，因此很难与剧本作家或其他创作者共享世界观，作为原作者，必须由我来写出自己意图表现的作品氛围。不过话虽如此，我原本也是不想独自执笔剧本的，这是由于我希望在一部作品中尽量保证多种视角。虽说也有人喜欢用独特偏执的视角拍摄更加极端的作品，单就我来说，还是希望通过多视角来更深入的探讨作品，以便制作出富有多样性的影片。
（8）在「Perfect Blue」、「千年女优」和「东京教父」这三部动画电影中，您最喜欢哪一部？
我执导过三部动画电影，还有已经在日本国内全部播映结束的电视系列动画「妄想代理人」（共13话），加起来一共4部作品，对我来说，每一部作品都非常重要且难以忘怀。我并不特别偏爱其中的某一部。如果没有「东京教父」便不可能拍出「妄想代理人」，要是没有「千年女优」，也就不会有后来的「东京教父」了。对于我来说，重要的不是单部作品，而是系列作品的传承与发展。
不过，在我至今为止的作品中，我认为「东京教父」的创作质量最高。就这点来说，这部影片是我最喜欢的作品。
（9）导演您曾经执导过「Perfect Blue」，这部具有变态惊悚要素的作品在动画片里也是较为冷门的题材，但您还是获得了成功。那么接下来您准备挑战哪一类题材呢？
想做的真是太多了，但动画作品并非我一人之力就能完成，而是需要很多人共同努力才能打造出来的。因此我在进行策划时，必须了解和考虑到制片人、演职人员、广大观众和社会动向这些自己身边的现实要素。
SF和机器人题材、老人与儿童共同演出的幻想题材、少年冒险题材、青春题材、中年夫妇的危机等等……我的脑袋已经被诸如此类的点子塞得满满的了，今后或许还会蹦出什么新的点子来。到时候我会根据自身和身边的实际情况，来选择一个适当的题材作为新作的主题。
（10）您是否准备制作一部新的动画电影？
现在我刚刚着手准备一部新的动画电影。我只能告诉您，那是一部关于「梦」的作品，其余的目前无可奉告。不过，后年就能公映了，敬请期待！
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