爱华网已修改。
修改前写了一段跟《泰坦尼克号》审查有关的历史，以下是原答案。
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝
这个题目下我看到很多很多人在骂审查，无比地痛心、失望。我把这个小故事放在开头是希望不论从业者还是普通影迷，都能知道我们曾经是自信的。
不说废话了，既然大家硬要对比中韩电影，我们就从产业角度就两国的发展历程来看一下是什么造成了现在的不同。以下是两国电影发展的三个阶段，可以只浏览划线部分，然后直接进入后文。
第一阶段：殖民 / 战争时期两国的电影发展初期的形态
韩国：
电影刚进入韩国的时候，韩国还处于日本的殖民统治之下。1926年，朝鲜纯宗驾崩后，韩国在纯宗葬礼的当日爆发大规模的抗日游行示威。为控制韩国人的民族思想，日本人颁布了《活动写真和电影检阅规则》，朝鲜总督府开始对韩国国内制作的影片进行审查。
1928年，日本人进一步加强了对韩国国产和进口影片的审查，到1940年，日本帝国主义制定的『朝鲜映画令』对电影的审查变得更为苛刻，迫使大部分电影公司关闭，韩国电影几近末路。
二战胜利后，日本侵略者撤出，韩国进入美国军政时期，1955年，『公演物检细则』出台，民间也成立了『映画伦理委员会』，但仅九个月便宣告解散。这也是韩国审查制度的最初样态。此时韩国国内电影设备奇缺，不具备全国发行体系，整个韩国电影产业倒退回二三十年代的水平。
中国：
中国电影也是从20年代初期开始逐渐走上轨道的。这种传统我们最初将之称为『影戏』，直到1931年九一八事变，1932年一二八事变，人们开始真正厌恶了逃避现实的鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪影片，洪深、田汉、阳翰笙等进步文艺工作者掀起了左翼电影运动，此后人们才逐渐把『影戏』改称为『电影』。
左翼电影运动其实是我党在与国民党对抗的过程中所使用的重要思想武器，当时夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等文章，1937年抗战全面爆发，战争局面让我国电影的发展陷入一种破碎和复杂的政治情态下。
在这一阶段，中韩两国都受到战争和不同政治力量的强烈管制，韩国电影几乎被日据力量打压得奄奄一息，但是产业意识却已经被迫建立了起来；而中国电影此时则基本沉浸在自觉摸索在踽踽独行，国家尚未统一管理，自然也无法建立有效的审查机构机制，整体上偏向于散乱自发的商业、文艺机构。
第二阶段：国内新兴政权严厉控制电影摄制
韩国：
朝鲜战争后，韩国政府为保护本国电影产业的发展在1954年3月31日修订了《入场税法》，免除了国产电影的入场票税。并在1959年颁布“国产映画制作奖励和为了映画娱乐纯化的补偿措施”。
1961年，朴正熙借五一六政变上台后，开始提倡讲究电影的艺术性，并增加了对电影内容的审查和对电影公司在经济上的控制。1962年，韩国最早的电影基本法制定，次年进行修订。【重点】这是韩国初次建立电影法。
第一部电影法主要是为韩国的行政基本体系做准备，而第一次修订则开始实现1960年代韩国电影政策的核心，即企业化政策和外国电影进口配额具体化。
1973年，微信电影法进行了第四次修订，将电影公司的设立由注册制改变成许可制，只允许了20家电影公司的电影制作和外国电影进口。而且通过检阅和优秀电影选定等，不允许制作与现存体制内容相反的电影。每年年初发表电影供求计划、外国电影进口权补偿和优秀电影制作奖励、电影振兴公社和配给协会运营方针等按年度的主要电影措施，由国家直接控制了电影产业。
——【韩】朴志娫，《电影法的制定和实施》
其实韩国一开始对于引进外国影片的态度是非常大气的。1959年，韩国进口的外国电影多达212部，其中90%都是好莱坞的影片。但是朴正熙的进口配额制度为了保证只有国产电影制作者才能进口电影，使作业和进口一元化，这样国产电影制作者可以通过外国电影的收益来资助国产影片的生产，以弥补当时韩国政府对电影业没有实际性预算的局面。顺便，尽管韩国政府对意识形态的管制毫不放松，可是对色情电影却态度含糊。《英子的全盛时代》、《冬天的女人》、《O娘的公寓》等情色电影一度启发了韩国民众的电影性意识，由于片中女性往往为女侍或者妓女，韩国电影以一种曲线的方式触及现实，随后出现的泛娱乐化和粗制滥造则导致了抨击。
中国：
新中国成立后，新政权也很快建立了国营电影生产体系（建立了各故事片厂、新闻片厂、科教片厂、美术片厂等）、国营电影工业体系（胶片厂、洗印厂、美术片厂等）、国营电影发行放映体系（逐步形成了从中央到地方省、市、县、镇、乡各级配套的电影发行放映网）。这一时期电影配合中国的革命形势，工农兵形象迅速占领银幕。
1956年10月—11月，『舍饭寺会议』讨论了电影体制改革的问题。但不久后反右斗争扩大化的错误，把解放初期一批杰出的电影艺术家打成了资产阶级右派，再之后文化大革命爆发。
在此期间，韩国电影受制于巨大的国家权威之下，内容上严格服从『政治正确』，但是已经形成了依法简约、审核影片的本国官方合法机构及相关从业者，初具产业形态；中国电影在此阶段拍摄题材与风格比较单一，但仍然出现了一批优秀的电影工作者和优秀作品，令人遗憾的是，此后电影文艺人才被大量迫害，中国电影几乎绝种，不具备产业形态。
第三阶段：向电影现代化过渡
韩国：
1973年，朴正熙政府修订《电影法》，设立映画振兴公社，并开始打着“为国产电影提供范本”的名义直接制作电影。电影业很不景气。1979年，朴正熙遇刺，过渡政府管理下的韩国出现了短暂的民主时期。。
1984年，韩国政府通过了第五次电影修改法，将检阅制改成公演伦理委员会审议制度，原来电影业的许可制被登记制所取代，准入门槛的降低使自由制作成为可能，但事实上依然受到管制。在此期间，韩国人民一直通过示威抗议等活动争取言论自由，1988年开始，言论自由得以放宽，并废除了投拍前剧本审查以项，韩国电影正是开始涉足此前被禁领域，真正进入与现实题材有关的创作层面。
新世代导演在激活萧条的韩国电影起到重要的作用，尤其是1980年代中后期，涌现出大批新锐导演。他们以全新的题材和手法为韩国电影寻求突破口和发展的方向，开始在国际上大量获奖。
1990年代和21世纪是韩国电影在开放中重获新生的时代。根据韩美的电影协商，自1989年1月1日开始韩国电影公司无需经政府批准就可以进口外国电影，外国电影也无需经过审查，韩国逐年放宽对外国电影进口拷贝数目的限制，直到1994年完全废除。
下面，历史性的转折点来了。
电影人柳寅泽、洪基善因以光州事件为题材的电影《啊！梦之国》未经审查上映被韩国当局拘留起诉。两人在1991年5月向宪法法院提出了申诉。1992年，『长山串鹰』代表姜宪因反映教育改革的影片《打开紧闭的校门》未经审查擅自上映而被拘留。1993年，姜宪以公演伦理委员会电影审查制度违背宪法保障国民言论、出版自由和创作自由为名向韩国宪法法院提交了违宪申诉韩国宪法法院就『长山串鹰』对公演伦理委员会执行的电影审查制度的违宪申诉。而韩国宪法法院也就此作出了违宪判决，宣布《电影法》所规定的电影上映前必须接受公演伦理委员会审查的规定，违背《韩国宪法》第121条第一款『所有国民享有言论、出版的自由和集会、结社的自由』所赋予的公民权利。与此同时，韩国宪法法院还明确有必要禁止青少年接触色情、暴力电影，提出电影界建立自律的『分级制』。同年，韩国修订了《电影振兴法》，成立了韩国公演艺术振兴协会用于取替原有的公演伦理委员会，并对电影实行全体可观看、12岁以上可观看、15岁以上可观看、18岁以上可观看四个等级分类制度。1999年5月28日，金大中政府根据《电影振兴法》成立了法定民间机构『电影振兴委员会』，并将电影业选为政府重点扶植的对象，韩国电影环境得到了巨大的改善。
中国：
1976年，『四人帮』被粉碎。一大批优秀的电影艺术家如罗静予、郑君里得以平反。1982年， 北京电影学院（及其进修班）培养了我们现在耳熟能详的中国『第五代』电影导演，如陈凯歌、田壮壮、张艺谋等。中国电影开始在艺术性上得到突破，并开始在国际上拿奖。
十九世纪七十年代到二十世纪，韩国电影逐渐夺回了言论自由的权利，电影法规逐渐得到很好的执行，本土经济迅速恢复，产业根基也越来越稳固，本土的电影人一步步开始拥有国际话语权和自己的影像风格，开始大量向海外输出，形成文化优势；中国电影随着改革开放也得到了飞速的发展，大量资本流入中国电影市场，许多香港台湾的电影人也北上助力，中国的电影产业开始初具形态。
终于把枯燥的史料捋了一遍。做这个工作是想直观地给大家来看中国电影和韩国电影的差距其实并不在于单个作品或者单个大师的艺术性。而是希望大家能够清晰地看到：
对比韩国电影，我们的电影最大的问题在于长期以来，是没有布局的。
我们有像朴赞郁、李沧东那样的大师吗？有，怎么没有。但是我们的产业形态却是近些年才初具轮廓的。早期搞计划经济的时候就别提产业了，市场都还没有呢。到了有市场的时候，又缺乏专业的技术人才，今年才慢慢涌现出越来越多有才华有水平的青年中年电影创作者。但是人才的成长无法抵消业态的零碎。
如果你仔细看了中韩两国电影的发展过程，那你说韩国电影真正强悍起来的契机在哪？
我的回答是：立法。
（注：契机，不等于原因。）
客观地说，中国电影的起点其实并不低，我们的文学底蕴、艺术高度以及人才厚度，没有一点过去不是完胜韩国，曾经有无数的火苗燃气，预示着中国电影可能的辉煌。但是这当中最大的问题在于，中国电影有大师，无格局；有艺术高度，鲜产业领袖。
我仔细想了想，这里还是决定提一下《海斯法典》。
《海斯法典》颁布于1930年3月，是美国电影分级制度出现之前各州相关部门审查美国电影的一部电影检查法。主要内容有：遵守禁酒令，不得宣扬烧酒；不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法；不得出现拷打场面；不得表现不道德的性关系；不得表现黑人与白人的两性关系；不准出现堕胎或分娩的镜头；不准出现裸体镜头；不准出现男女唇间接吻；不许对国旗不敬；不许出现粗暴对待动物的场面等等。
《海斯法典》是一部带有强烈宗教气息的审查法案，它持续了三十多年，直到1966年才真正退出历史舞台，它虽然也饱受争议，但是我个人依然认为它对美国电影审查与分级制度的发展有着重要的意义。
我们这个题目聊的是，在现有的审查体制下，中国有没有可能拍出韩国那样优秀的犯罪片。
那我们首先要明白的是，我国现在的审查体制的问题，不在于当局进行『审查』这一行为，审查在很多地区都存在 —— 而在于我们如今的这个审查并没有『明确、清晰、合理、现实的标准。』
这一点《海斯法典》虽然也作为不受欢迎的审查而存在，但是却的确是条文清晰的。我的意思是，审查虽然极大地限制了创作的自由，但是如果我们现在能像孙悟空那样给唐僧划一个圈，给他明确的活动范围，就能进步。
我们现在没有。
我们的创作者完全在一片雾气中创作，这不是带着镣铐跳舞，这是瞎子摸象。
在这个国家，太多的东西语焉不详，这是我们现阶段最大的阻碍。
有没有可能误打误撞做出优秀的电影，甚至是优秀的犯罪电影呢？有可能，当然有可能，毕竟一切皆有可能。但是，但是医生要拯救一个病人，不能去指望奇迹的发生，而是应该对症下药。
为什么我在开头要提《泰坦尼克号》的事情呢。因为其实大家都清楚，审查短期内是不可能废除的，这是由我们的政治环境和体系决定的，但是在这个语境下，有没有可能进步呢？有可能。这个是非常实际的事情。
当下中国电影的发展就正处于一个机遇性的时机中。
2015年9月，国务院常务会议通过了《中华人民共和国电影产业促进法（草案）》（以下简称《电影法（草案）》），并将在审议后向社会公开征求意见。
这里是15年11月公布的《电影产业促进法》的草案：
这似乎是一个好的信号。但是这一步迈得太谨慎了。
类型片的具体审查细则没有触及，分级制度没有触及，电影中可能涉及的各部门各单位的权力范围统统没有触及提及。。。甚至就一些网络电影和网络言论尺度来看，我们的表达权利并没能得以放宽。
现在在中国大陆地区能做犯罪片的几个导演，在能力上个个都拥有清醒的大脑和过关的技术，他们有的已经做了，有的在等，也有的在用作品在反抗。
宁浩：《无人区》，严肃而戏谑，人的欲望在荒漠中无处遁逃，线性叙事，圆润完整，真的非常不容易。前两年先力奖颁奖，我就坐在宁浩前面，我还特意撩个头发啊什么的趁机偷瞄导演，心里来回痴傻地想，《无人区》原本的结尾究竟是什么样的呢。
娄烨：《浮城谜事》《苏州河》。其实把娄烨划到犯罪片导演中不是很合适，但我喜欢。娄烨身上最独特的气质就是『我』。我的生我的死我的欲望，他眼里的世界肮脏而美好，表达技巧娴熟又自然，哎呀怎么夸都不够。娄烨吧，跟很多导演不同，他骨子里是有点冷漠的，冷漠而狂野。他根本不服你管。
《浮城谜事》拍得真自然极了。我毫不怀疑我的身边有这样的事情，怀疑那些被各种各样新闻所淹没的死亡和愤怒的真实存在。《苏州河》则不太像一场犯罪，像梦。对，娄烨的电影，都像梦，有点可怕，但还挺让人上瘾。不过娄烨可不是能顺着审查官脾气的人，老被禁。
曹保平：《烈日灼心》《追凶者也》。我重点讲下《追凶者也》。《追凶者也》完成度和探索性都非常高，有那么点科恩兄弟的意思，但是确实又非常本土。本土的贫穷，本土的守护，本土的荒诞。整个作品中对于中国西南地区的描绘里有一种男性的深情。整个作品的色彩拉高了饱和度，情感上强调的是『人』在底层社会中被迫受到的挤压。
里面每一个人都受到这种挤压。每个人都被压得变了形。这种无奈下所有犯罪片导演创作的重要母题就呼之欲出了：什么是正义？什么是正确？什么是美？什么是丑？在哲学性上，这部影片做的比《烈日灼心》要深，非常值得讨论。
忻钰坤：《心迷宫》其实不是我个人所喜爱的作品。但是我怎么能因为自己不是非常喜爱而否定他的价值呢。一百七十万的成本，要什么自行车？？？
…….
还有很多很多优秀的犯罪片导演在崭露头角，市场上你们也可以轻易看到他们的作品，这些太宰琰已经说得非常到位了，我说不了她那么好。
但我依然觉得除了告诉观众，审查是可恶的之外，还要告诉观众，审查可恶可笑在哪。
平心而论，我们现在电影部门的从业者其实已经比较开明了，但是真正对我国审查进行干涉的人，往往并不是广电总局的工作人员，而是影片中所涉及部门的代表。
比如说曾经有个校园片，因为男女主角站在暗处被教育部门的领导提出要修改。因为『男女学生不能站在暗处说话，这会对其他观影的同学起到不良的示范作用。』
这……
此类例子不胜枚举….
老实而又老实地说，我并不觉得国产电影现在有可能去废除审查制度。以现在的大环境来看，这确实不可能。但我们必须争取一个在现行审查制度下拍出好电影的可能性，即争取：
审查规则的细化和分级制度的推进。
这个我认为是现在最现实的一步。
4/4 首页 上一页 2 3 4
