爱华网虽然答这个题我已经做好心理准备了，但是还烦请想要找我麻烦的童鞋有点耐心，看懂我说的是什么再反驳，谢谢了，这是对答主最基本的尊重。你略翻一遍连我说的是啥都不知道，就自说自话一堆，我是很无奈的。
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看这个题目下的一些答案看的火大。我也来答一下。
曾经因为这个问题在别的坛子里和人家吵过两次大规模的架。但是时间这么久了，我还是秉持着我一贯的观点：毛的诗词，自有其可观之处。但毕竟手段不足，驾势有余，空余霸悍二字，远不在一流之列。加之其身份的特殊性，对于他的诗词之评价存在严重的两极分化现象，过分拔高和过分贬低都存在，远远不曾有一个真正客观的评价。
题主既然问的是：仅从文学艺术上说。那么他诗词的得分可能会更低一些。
以上是我总的观点，下面分而述之。
一，诗是什么？格律这玩意儿真的是可有可无的么？
关于诗是什么，是最需要辨别清楚的一个问题。因为很多人讨论诗词类的问题，偏偏不在诗词的范畴内说话。这就导致了很多问题的出现，譬如说：毛在填词格律上出差错，是因为故意要打破束缚，是因为要创新。再如，他写了一些主旋律题材的诗词，反映了爱国的情感，就在层次上高于那些抒发个人情感的诗。
我可以说，这些都是主观的。我们讨论诗词，必须要在诗的内部讨论。什么是诗，我在个人的专栏里一直在写一个文言诗词的简易教程，正本清源的一个问题就是诗的概念，以下引文：
字典中对于诗的解释是：
【诗】：1.文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感：～歌。～话。（❶评论诗人、诗歌、诗派以及记录诗人议论、行事的著作；❷古代说唱艺术的一种）。～集。～剧。～篇。～人。～章。～史。吟～。2. 中国古书名，《诗经》的简称。
由此我总结出诗的概念，组成一首诗有两个必要条件：
A．语言层面【通过有节奏和韵律的语言】
B．感情层面【反映生活，抒发情感】
由此我引申出：
A，是作为一首诗的骨架，即诗是要用语言来表达的，是要读出来的（有些时候还要唱出来）。在语言层面上，它区别于散文区别于小说，区别于其他文体的特征，就是A，抛弃了A，则诗与其他文体的界限消失。
B，是一首诗的灵魂，我们写诗，最首先，是要表达自己的感情，《毛诗序》说：“詩者，志之所之也。在心爲志。發言爲詩。”开宗明义就说出来我们要写什么。这些感情可以是最普遍的求不得爱憎会，也可以是很私密的个人情感，可以美好，也可以消沉。总之表达内心表达自我是一个写诗的人所要做的最艰难的事情，我们感受生活感受人生，然后通过A来达到B。
A和B的关系是：
1. B是A的最终目的。我们磨练技巧，我们学习庞杂的诗词知识，无非是为了获得理论上更大的表达能力，从而表达的更好。
2. A是实现B的途径。表达不是一句空话，没有扎实的功底，缺乏词汇量，不懂语法，不知韵律，就算感触再大，也只能手写不出你的心。说到底，空中楼阁是盖不起来的。
3. A和B一起构成诗。只有A没有B，是徒具样式的【匠人诗】，从概念上讲这不能算是真诗。只有B没有A，因为文体特征消失，自然不能算是一首诗。我们可以称之为一个四不像。
引文有些长，但我还是坚持引在前面，因为连讨论的是什么都不知道，讨论就没有意义了。
下面我继续做衍生：首先，格律这个东西的意义，你可以说是为了节奏感，为了音乐美，但是大家往往视而不见的是：格律是构成诗的骨架，是诗与其他文体放在一起辨识度的来源。很多人反感格律，其实是因为觉得是个门槛和阻碍，但是他们凑起来，却是五言的七言的，这其实本身就是一种打脸的行为，把五七言的样子当成辨识度的来源而忽略押韵这些，自欺欺人。
而太祖的一些东西明显是出韵出律的，这时候，就有很多人来给他辩护说：格律是小技，是束缚，他是为了创新和打破束缚才故意这样的，你以为他不能写格律正确的么？
所以他就写出来《蝶恋花.答李淑一》这样的词了：
我失骄杨君失柳，杨柳轻飏，直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。
大家注意，这是一首无韵的词，胡适先生苛责过这个词不押韵，于是人辩护说这个是用湘潭方言押韵的，但是据胡适先生考证，还真不是。于是我们在网上随手一搜，辩护的人又来了：
胡适苛责《蝶恋花》的押韵，固然有理，却分明是看小了MZD（的审核啊）。此点押韵知识，他应是懂得的，只是他不愿损伤情感之发抒以迁就词法。
看看，我怎么说来着。其实根本不用给他辩护，此等程度的文辞和情感，毛完全有本事能够腾挪到押韵且表达的更好，但是他没有，这就说明了一点：他本身不在乎，而且他对于诗词不自觉。而其他的如《七律.长征》，写律而邻韵通押的，我认为完全是战争年代不方便查韵书罢了。大可不必为他找什么不愿损伤情感，刻意创新之类的理由。
为了做一个佐证，我们可以考察下毛自己对于格律的看法：
MZD对所作诗词的修改，有不少地方是着意调整用字用韵，使之更加符合格律的要求。毛在给陈毅谈诗的一封信中指出：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”表明了他对写作格律诗词的见解。诚然，MZD的诗词对传统的格律，有很多突破和创新，但从总体上来看，MZD绝大部分诗词都是符合传统诗词格律要求的。譬如律诗一般在同一首诗中不用同字。特别是对颔联和颈联要求更加严格。《七律·长征》中“金沙水拍云崖暖”一句，其中的“水拍”原作“浪拍”，这就同“五岭逶迤腾细浪”中“浪”字相重了。所以后来作了修改。《MZD诗词选》中作者自注说明了这一情况：“水拍：改浪拍。这是一位不认识的朋友建议如此改的。他说不要一篇中有两个浪字，是可以的。”这位不相识的朋友，就是山西大学历史系罗元贞教授。这样虽与第二句的“水”字重复，但总比与第三句的“浪”字重复为好，且两个“水”字含义不同。同时，根据我们所见到的最早刊载在《外国记者印象记》上的这首诗，其中“云崖”原作“悬崖”，后来在《诗刊》正式发表时改为“云崖”。这样修改以后，这一句和下一句“大渡桥横铁索寒”作为律诗的颈联，对仗就更加工整了。“云崖”和“铁索”，不仅整个词相对，而且词的内部结构中语素与语素之间也相对。再如《七律·登庐山》中“跃上葱茏四百旋”中的“旋”原作“盘”。按照韵书“盘”属上平声十四寒，“旋”属下平声一先，修改以后，“旋”就与本诗中其他的韵脚“边”、“天”、“烟”、“田”一致起来，同属一个韵，读起来就更加音韵和谐，铿锵有力了。
大家可以通过这段话总结一下他自己对于格律的认知：他自己是此道中人， 他自己是知道格律是有多重要的，而且通过引文的几个例子，他自己很多时候也是爱抠这些东西的，譬如登庐山一首和七律长征一样犯邻韵通押的问题，他自己发现后便修改了。
所以他的态度还是很明显的，但是他不是个足够自觉的诗人。他有苦心经营的诗作，但是随手的更多，有抠邻韵通押这种问题的时候，却也有答李淑一那样连韵都不押的时候，所以我说他不自觉，而自觉与否，往往是分别一流和二流的关键，老杜渐于诗律细，大家可以体味一下。
我比较反感的，不是他本人和他的诗词，而是他的脑残粉们。俗话说：一粉顶十黑。江湖有分教：清新兰公子，俊逸措活佛。（ 这句的作者大人）这两位深为脑残粉所苦，估计泉下都在别个诗人面前抬不起头。他的情况也类似，看看这些书上所谓专家的嘴脸，登庐山不能通押，改了就值得大书特书，人民解放军占领南京、长征犯这个错误就略过不说，反正一般大家也看不出。犯了错误，就是对传统的格律有很多突破和创新。（至于创新与否，留到后面单独说）
二，传统诗词的审美自有其体系，好坏自有其评定标准。
我见到过很多人，他们质疑我往往会说，我看着挺好啊，朗朗上口的，红军不怕远征难多好啊，怅寥廓问苍茫大地谁主沉浮多好啊，就你嫉妒人家说不好。于是我往往就背上了一个嫉妒的大帽子，而后更有甚者，会抬出所谓的万金油：你行你上啊。
呵呵。
其实，传统诗词作为一个发展了几千年，脉络分明的艺术门类，其评价体系是很健全完善的。什么是好的，什么是坏的，往往浸淫其中的人一眼便能看出来。而在这个门槛之外的人，往往只能看到表层的美丑好坏，深入不进入，这是因为他们本身对于诗词的语境不熟悉，对于各个诗体的特征不熟悉，对于常用技法不熟悉，对于文言文不熟悉。
最明显的就是“名篇”《七律.长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
我反驳这首七律是好诗，其实所谓的押韵错误根本不在考虑范围之内。七律这个诗体，写得好和坏是最容易分辨的，所谓起承转合，并不是说死板的教条，而是满足这个诗体特征的运气法则，这么写出来浓淡合宜，最好看最舒服，而毛呢？红军不怕远征难，万水千山只等闲。这个首联说实话，从文字上其实是很一般的。以下，五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，五句各自单独叙述了一件事，我基本没见过这种写律的，因为没有疏密开阖，没有章法，这个律一下子变成了流水账，毫无蕴藉，一气泄了。尾句实则很无谓，三军过后尽开颜，刻意收住了。
后来我看碰壁斋主的《旧体诗杂想》，看到对这首诗的评论，感到不愧是当代最牛的诗人之一啊，说的比我明白多了，请看引文：
这首诗题材重大。不过，题材的重大，不能保证艺术的伟大，虽说它有可能辅佐出伟大的艺术。重大题材只是伟大艺术的“助产士”，而非“生产者”——那位做产妇的母亲。伟大的艺术需要母亲艰辛的孕育、痛苦的分娩，这是助产士不曾付出的；作为母亲的光荣、欣慰，助产士也就无权分享。在这地方，我们更不能势利眼，因为产科医生的权位，便奉承婴儿漂亮；不用讲，同样不必因为母亲的名位而谄谀婴儿。
这诗有个打眼的毛病，中间两联把四个地名齐头并列，军训时集合整队似的；耳朵灵光的人当听得见那四个地名报数时喊的“一、二、三、四”——这种摆法便太呆木了。骆宾王爱用数目字作对，给讥讽为“算博士”；毛也可当“地理教师”，因为他写得来像“方舆图”。古人对诗里用地名有许多讨论，譬如地名可不可以虚用，因为好些诗用起地名来跟实际的地理完全违背，不能拿方舆图来查对的；似乎明清人学唐诗的时候，有一派专爱把易于入诗的漂亮地名嵌得满版，作为诗诀，不过我没有详细考察，不知道他们是否用“我注六经”的态度在诗里注山经水经。前人讲究地名中的一条，便是要求把地名用得使人不觉堆垛。毛四句四地，加上“岷山”，一首诗里逛了五处山川。李白《峨眉山月歌》四句便用了五个地名，可是参差错落，叫人注意不到他在念旅游册子，所以古来很受赞赏。这首诗小孩子都会背，我们仍然引出来，跟毛做个对照：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”李白聪明地把几个地名嵌镶在某些关系中；“峨眉山”上的月，影子会落入江中，所以“平羌”勾连上了；他乘舟从“清溪”出发，去的地点是“三峡”，两者又亲近得不勉强；“三峡”峰高天窄，月亮看不见，他不免思念，便在这思念里顺流跑向“渝州。”他顺路而下，有事理、情理的关系网络其中，每个地名露面都有必然性，不像“半路杀出的”的程咬金那样显得突兀。地名并非路遇的、陌生不相熟的路人，而你呼我应、左牵右引，好像一伙儿朋友出门小游似的。这便破除了刻板。画家画多个人时，也让他们互相交谈、互相协作，处在某个情景中；这画才灵动自然，不像阅兵式的机械排列；这个道理跟诗歌写作是相通的。把毛跟李白相照，我们便不免觉得毛的写法堆垛得太齐整了。
毛写《长征》时，完全没有留意古人这方面的经验，他只向仓库里堆码箱子，而不曾试图向客厅里布置家具。他那四个地名像是按行军顺序讲下来的，可是文字里没有指明这个关系，也没有像李白那样，把这个关系来处理、影响地名。李白诗里地名间的关系有好几种，较为复杂。我们找得到与毛几乎如出一辙的地名关系，出在杜甫那里。杜甫名作《闻官军官收得河南河北》结句说：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”同样的四个地名，同样的顺路程次序，而且更密集，只挤在两句中。看来，杜甫给自己提的要求特别苛刻，他不但要松动本来会有的僵硬，而且偏要用最僵硬的排列来创造流动、迅捷的效果，好恰合他胜利的畅快、回乡的迫切心情。他的办法简单之极，便是拿“从、穿、下、向”几个字眼指出顺承关系。他故意选用同带“峡、阳”字的地名，把刻板的那一面愈发加强些；只要有能力使刻板的东西流动起来，那么，愈刻板便愈把流动衬托得突出，刻板的能量掉个头全加到流动上面来了。好比打仗，只要能赢，对手愈强大，你的斩获便愈丰厚，对手所有的粮草、枪械，全给你虏掠过来。
毛诗四个地名完全平行，句与句、地与地之间不相闻问，也造成一个后果：诗意不曾推进、转换，只在原地兜圈子；他实际行军时顺地名往前走，在诗里呢，好像夜行军碰见了鬼打墙。类似的印象，读毛的其它作品时，都不同程度地遇得到，它使人觉得毛的写作过于平面化，缺少纵深感。单讲《长征》，那样地兜圈子，愈会加重刻板的能量。而且，他把四个地名偏挤在中间两联里，尤其要算失察。律诗那两联非得对仗，这种格律形式本来便僵硬，毛没有想办法避免格律的弱点，反而雪上加霜。毛那两联的句意都密得碰鼻子挤眼睛，不用虚字调剂，不但雪上加霜，霜雪更凝固为冰，越影响变化生动之感。黄庭坚写律诗的时候，常常一联疏一联密、一联虚一联实、或者一联写景一联抒怀发议论，使诗更为流利不死滞。他认识到律诗那两联对仗会带来先天胎里病，因而力图后天补救。毛看不起宋人，也许便看不到宋人的苦心、好处。
毛把中间两联写得那样浓得化不开、密得拆不散、板得挖不动，相衬之下，首尾两联便越觉疏薄。首联两句词意密度很小，因为下句只重复了上句。末联也稀疏，阅读时，我们先受了中间两联那样密重的压力，到末联时压力猛的卸掉，我们心里上会闪个趔趄，越觉末联轻飘了。当然，也许有人会这样讲，咱们在末联忽的飘起来，正中毛的下怀，他所求的恰是这个效果，好拍合他行军完成的轻松之感。人各有见，我不争辩，只指出一点，这个看法见木不见林，无以开脱中间两联笨拙的板滞。统起来看，中间两联使得通篇不很均衡。古来传统里做七律的常法，总是倾力于中间两联，因此易于把首尾两联写得弱些。
……
所以，在这个写作、阅读的传统下，如果毛不排头用地名，中间不显得那样地压迫首尾，均衡问题也便无妨忽略；只可惜那两联太过度了，你想闭眼不见，它都还要来打眼、打开你的眼的。讲文章的常语有所谓“凤头、猪腹、豹尾，” 毛诗的中间确像吃饱撑鼓的猪腹；至于头，也许不必借书病所谓“蚓头鼠尾”来指为“蚓头”，可是，我们终觉它的尾有点儿像“虎头蛇尾”里那条蛇尾。
类似的，关于《沁园春.长沙》，碰公也做了一个评价：
对下片的另一个评价角度，是纯粹词学的。虽说它更贴合鉴赏的本职，倒不消化费多少口舌；这条正路短得很，几步便跨得完。
无论毛在下片的回答正确与否，合于他的思想与否，这个回答是借助词这体裁讲出来的，它会运用词的技巧，最终也构成词的艺术效果。我们读了“怅寥廓”那个气宏笔重的句子之后，再读下片，便觉没劲。好像碰见一只吊睛白额大虫，不免大为耸动，凝神聚气地一拳打去，结果打中的并非麻老虎，而是只纸老虎；我们的心理扑了个空。下片笔力风格都显得轻飘飘，完全压不住、承不下那个好句。尽管他用的许多似乎昂扬、慷慨的陈词滥调，譬如“指点江山、激扬文字、粪土万户侯、中流击水、浪遏飞舟”——这些景象本来是豪放派爱请进作品里的常客，可是比较那立于“寥廓”、向着“大地”发的“苍茫”大问，尽成为泥人纸马，不经一搠。我们知道，常客必定不是贵客，再尊贵、珍贵的客人一旦来的次数多了，数见不鲜，也会降格得稀松平常，我们对他，不再重视。读词时，这些习滑用语也构不成审美的重大刺激。在连年累月、连篇累牍的滥用里，这些词汇已经磨损了，感觉也给它磨钝了，它像经千年流水打磨的卵石，没有圭角来刺人，感觉也生出老茧，不再会给它刺痛。这也是毛词吃亏的一个原因。可是，即便这些词汇还是头次上市，也卖不起“苍茫大地”那样的辣价钱。词的下片显得狗尾续貂，不相匹配，整首词也便头重脚轻，好像胖子跟瘦子玩翘翘板，下片给翘到半天云里，落不下地。我们对身体部位的偏向一向是重头轻脚的，艺术品却有点儿重脚轻头。假使一首词不是头重脚轻，而是头轻脚重，那便无人敢有微词了。跟着词读下去，感觉它的声音愈响愈大、情感愈转愈深、笔力愈下愈重、词意愈出愈奇，那是词家所梦想的大好事。反之便大非妙事。倘没有那么重的问句，这首词固然因此减掉它的点睛之笔，可也落个通体匀称；有它，词就像害甲亢，只一双大眼睛突兀地鼓出了。一个好句会成为通篇匠弊病，这是文艺里顶叫人头痛的问题，对于作者和读者，都像俗语所谓“猴子捡了生姜，吃又辣不得，丢又舍不得。”
下片比上片虚弱，似乎是他的慢性病，不时发作。譬如接下来一首《菩萨蛮·黄鹤楼》。上片说“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”写得非常之好，小词这样大声镗鞳，叫人想来辛幼安、陈其年、顾贞观。可是下片说：“黄鹤知何处，剩有游人处。把酒酹滔滔，心潮逐浪高”，一落千丈，比了上片，不是“逐浪高”，简直是风止浪息了。他末句想挽回颓势，便拼命地使劲，就像低嗓门偏要唱高调门，憋着喉咙喊，愈见力气不足，古人讥刺学苏辛不成的所谓
“叫嚣”，便正是描摹这种窘态。《菩萨蛮·大柏地》与此类似。上片“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？雨后复斜阳，关山阵阵苍”很好。下片“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此江山，今朝更好看”，又比不上前片。
我们在《沁园春》里也看得到他词的句意密度很小，比方下片“恰同学少年”以下六句，竟只是一个层面的一个意思，太浪费不赀了。而且六句中几乎没有提供实象，全是浮夸、虚飘之词。整个下片只末句摄进来一个切实的画面。当然，即便通篇不写实而只发议论，也不足以构成缺点——想来毛不同意这个讲法，他会嗤之以鼻：“不懂形象思维”——可是，议论里有着着实实的意思，还是只有空空疏疏的套话，这依然可算作充实与虚浮的区别。
举这几个例子，我们其实可以看出来，毛其实对于传统诗词的一些技巧的掌握，是很有限的，他是完全依照自己的语感来写诗的，换句话也就是不假控制，随手。而讨论诗在文学艺术层面的成就，古人积累数千年的审美体系是不可能绕过去的。这就成为了一个大问题。从主观的角度，容易让人家叫好，但是在真正懂行的人面前，往往又逃不了被批评。这或许就是毛诗词水平评价两极分化的原因吧。
如何遣词谋篇，如何调和浓淡开阖，如何控制气息，这都是很大的学问。忽视这些而评论其诗词水平，我可以不客气的说，和不会负数的小学生，说初中生1-2减不过一样的。
三，他的好处在哪里，以及他是创新还是被笼罩？
毛在我眼里，虽然有诸多不满，但是不能不说，他还是一位伟大的诗人，也是一位绕不过去的诗人。他有很好的诗词，譬如萧瑟秋风今又是，换了人间，这一句一直是我心里最好的之一。毛的气魄雄大，想象力丰富，这些都是很少的人才具备的天才。他作为一个诗人，又是直爽的可爱的一个人，他说自己学三李，其实只是学了李白罢了，他的好恶很明显，喜欢直来直去的，不喜欢宋后那些绕弯弯的路数，其实从这个角度来看，毛是个足够有趣可爱的诗人。
另一方面，他的身份是雄主，是开国者，所以附加在诗词上的价值便更高，他是重要的历史人物，诗词作品也可以算作是史料的一部分。从中我们可以窥视他的思想，作为研究他的思想的材料之一。这是他的身份带给他的诗词独特的价值。所以无论怎么贬低，他的诗词都不会如很多人所说的一样不堪，所谓的抄袭论，枪手论，我从来都表示嗤之以鼻。毛的诗词，虽然诸多不完善，但是他的诗词不可磨灭却是板上钉钉的事实。
说他的诗词是对传统诗词的创新和开拓，我每次讨论这个话题，都会看到无数人用这个做为论点的。总之，一切不合适的东西都是突破，破体出律是创新，技巧粗疏是创新，宣泄而不控制是创新，霸悍也成了创新。
其实创新开拓哪里是这么简单的事情啊。不自觉和自己不加控制，完全不等同于创新。
毛的诗词，说到底，大家觉得他反叛，觉得他气魄雄大，突破了古典以来的审美，所以他是一个开拓的人。在我看来，他其实不过是古典审美的简单复刻罢了，哪怕是他的小令，也有辛稼轩陈其年在前，他所有的东西，其实都能向上追溯到可以笼罩住他的存在。说豪气，想象力，霸悍，这些都是复刻而不是开拓。之所以毛能带给我们他是传统的反叛者的感受，其实是他本身的气质和所处的时代而已，你看他所发出的感慨：谁主沉浮的话题古今说之不尽，萧瑟秋风今又是的感慨自黍离来也是说烂了，环球同此凉热也绝不是他的创见，至于他赖以震慑人的想象力，也脱不出李贺李白的笼罩。
而真正的创新，我直到当代的嘘堂等诗人，才看出了端倪。真正突破传统审美的，是现代性的进入，诗的疆土正在扩展，这些都与毛无关。
四，其他的东西。
1，我觉得首先是要排除意识形态进入诗的审美体系。国朝盛行所谓豪放婉约二分法，所谓豪放的、反映主旋律价值体系的，就是好诗词，相反的，纠结于小女儿态，写婉约的就等而下。周邦彦古来评价极高，到了国朝便不如刘克庄这样的二流了。
而传统诗词的审美体系从来就是多元化的。违背这种多元化的，其实都是开倒车。
2，从后遗症上来论述。毛的诗词在很多人心里减分的很大理由，其实是他一定程度上导致了诗的衰退，这几十年孕育出了一批老干体诗人们，毛是厥功甚伟的。譬如以下这种的，在几千年诗的历史上，都是奇葩一朵：
《庆祝十大在京召开》
十大春雷响碧宵，震惊中外看春潮。发言热烈如泉涌，策马腾飞逐浪高。
建树五年累硕果，浓香万里绽新苗。小康社会期全面，再创辉煌赶比超！
3，自觉与不自觉。
上面说了很多关于自觉不自觉的东西。其实就是一个诗人对于诗的主动领悟和用力经营。譬如写诗到了一定程度，会不会去想什么是诗，我是为了什么写诗，我要表达些什么，我为什么这样表达，我怎么样能做的更好，我有什么地方可以下功夫，可以精益求精。
以前一个前辈跟我们谈诗，说过一段：
诗其实说来很简单，就是用语言表达情感。语言层面靠努力就可以过关，情感属于先天禀赋气质，也属于后天感悟修养。各有各的缘法，强求不来。语言层面过关了，就是文人。语言过硬，情感遥深，就是诗人。写得出人人皆有而未道之情，就是大诗人咯。所谓诗歌没有客观标准，那是就情感偏好而言的。在语言上绝对可以分出高低。如果一个人认为黄庭坚或者李商隐在七律上超过了老杜，这个人可以被认定是外行。因为那两位的错综变化远远少于老杜。同理，认为黄景仁像李太白的，那是在歌行问题上污蔑太白。完全不是一个档次。类似的情况，辛稼轩和吴梦窗，晏小山和纳兰性德，语言高下立判。稼轩和梦窗一点儿不难判断。
分别总结变化技巧，稼轩起码是吴梦窗的二十倍多。意象的重复性典故的多少，都可以比。所以大诗人都是无争议的，李杜光焰，二三流诗人反倒是容易激发论战。
大诗人，绝非偶然。诗人好当，大诗人要透过时代的复杂表面提供一种生活哲学。且是极具代表性的生活哲学。如果历史是一根棍子，能按上图钉的很多。 能钉上徽章的极少。个头要大，力气要狠，手法要准。才能钉上。写诗一样的。 格局大，笔力强，技巧高明，缺一不可。
毛是伟大的诗人，但不是一流的诗人。他的毛病太多。但愿大家有所体会。
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