周星驰地位周星驰在电影史中的地位如何？-爱华网

【多图预警】
虽说周星驰的创作生涯尚未结束，对他做出评断亦属为时尚早。然而，我们现在已经可以颇自信的认为，在近30年的电影创作生涯中，自觉或不自觉地，周先生早已超越了演员、导演、制作人等等身份，而确实地成为了一种华语圈内文化现象或浪潮的代表人物。所以，单以电影史的角度来分析周星驰实际上窄化了他身上所附带的许多社会意义，因而我们可能需要引入文化史的角度，来对周星驰创作进行认识。

聊周先生之前，我们可以先撇开话题，简单谈谈“喜剧”这一电影类型。喜剧的种类繁多，早在电影诞生两千年前，喜剧类型的戏剧，就在古希腊灿若繁星。而电影诞生伊始，喜剧就参与进来。
（《水浇园丁》1895，路易斯·卢米埃尔。图片来自网络）（《水浇园丁》1895，路易斯·卢米埃尔。图片来自网络）
最简单的喜剧，在电影诞生的那一年，与《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿的早餐》们一起，就跟观众见面了。
早期的喜剧电影，大多是所谓“杂耍喜剧”，也有“追闹喜剧”的说法。我们这一代依然许多人爱看的《猫和老鼠》，就延续着那个时代喜剧的某些特征。在这个阶段的喜剧，我们就不得不提几位大师：卓别林，基顿，劳台和哈代，麦克斯·林戴等等。
（卓别林（左）与麦克斯·林戴，图片来自网络）（卓别林（左）与麦克斯·林戴，图片来自网络）
卓别林早期以他“流浪汉”形象的表演风格闻名。事实上，这一表演风格并不完全由他首创。同许多大师一样，卓别林有一个早期模仿和学习的对象，那就是默片喜剧泰斗麦克斯·林戴。他本人的结局并不好，并且现在在网上几乎搜不到他的作品。只有一部纪录片的片段，可以一睹他的风采。推荐大家可以一观。
（晚年的巴斯特·基顿（左）与卓别林。图片来自网络）（晚年的巴斯特·基顿（左）与卓别林。图片来自网络）
而巴斯特·基顿，则是卓别林早期的主要竞争对手。事实上，从电影史发展的角度来说，巴斯特·基顿的地位并不比卓别林低，甚至更高。他对于装置喜剧、镜头分切、画外空间、段落剪辑的创作方法不仅影响了卓别林，也影响到了后世的许多喜剧创作者。
然而，不管默片时代的喜剧大师究竟有多少，我们最终记住并且崇拜的最伟大的喜剧大师，依然是卓别林，这是为什么呢？
其一当然是他在观众心目中的崇高地位。若单从观众数量的角度来说，从电影诞生至今恐怕观看过卓别林电影作品的观众是最多的。喜剧的娱乐价值在卓别林处被发挥到极高的价值。
其二，就是卓别林超越了其早期喜剧电影本身的文化价值，而成功地成为了一位现实主义批判大师。这一点是对于喜剧电影整体价值的超越，使得“喜剧电影”在当代文化体系中也占有了一席之地。我们如何在喜剧电影中表现战争、饥荒、社会阶级等等问题？卓别林电影对许多问题的批判都创造了喜剧电影前所未有的艺术高度。
（《大兵日记》1918，卓别林。图片来自网络）（《大兵日记》1918，卓别林。图片来自网络）
（《大独裁者》1940，卓别林。图片来自网络）（《大独裁者》1940，卓别林。图片来自网络）
（这里也得说一个花絮，在《大独裁者》之前，卓别林在影片中从未开口说话。他曾说：“流浪汉要是开口说话，他就算死了。”在这部影片中，分饰两角的卓别林选择让“兴格尔”开口说话，流浪汉则相对寡言，除了最后那次振聋发聩的演说。卓别林一语成谶，在此之后，戴圆顶礼帽、拿手杖的流浪汉角色再也没有出现在银幕上）
电影史上，在两次世界大战中都拍摄了喜剧来讽刺战争的人，唯卓别林而已。
事实上，批判现实主义文学本身的定义是纷繁的；它诞生于现代工业社会的土壤中，将阶级、人类社会等诸多问题置于批判的手术刀下。在这一点上，卓别林的批判现实不是对现实本身的直接披露，而是将之变形，随后讽刺，从而体现出批判。这一点上，鲁迅的话很有参考意义：
悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。卓别林的电影中展现的自始至终不是真实，而是真实在哈哈镜中的反映；可是，他对于这些幻象的批判却非常明确。从这个角度来说，他同我们在后文将会描述的周星驰有着一脉相承的体系：他们都有力地利用和发展了喜剧电影在文化批判中所蕴含的的后现代意味，强化了变形、解构、重组的文化价值。不同的是，卓别林的艺术形式立足于现实主义的逻辑，依然是“批判现实”的；周星驰则在适应了新时代的新逻辑：后现代，也就是某种程度上的“无逻辑”。当然，周星驰在世界范围的影响力相较于卓别林也是小得多的。

那我们再回过头来聊聊周星驰。
周星驰作为演员出道的上世纪八十年代末，喜剧电影早就在世界范围内繁花似锦。默片喜剧落幕之后，好莱坞的浪漫喜剧、黑色喜剧、讽刺喜剧等等多种类型都渐渐成熟，直至发展成为类型片，有了高度模式化的技巧。而在华语范围内，哪怕大陆，也有了《今天我休息》这样的社会主义喜剧。喜剧电影在多种范围内的技巧，也都慢慢固化。
（《无敌幸运星》1990，陈友。图片来自网络）（《无敌幸运星》1990，陈友。图片来自网络）
这部电影在周星驰早期作品中算不上出众，然而很能说明早期周星驰喜剧的特征。这部电影基本上还是按照浪漫喜剧的套路，夹杂了屎尿屁、动作电影、港式喜剧等等元素而成。周星驰在本片的表现没有脱离为他设计的“市井小人”的特点，并众望所归地在片尾完成了大义凛然的转换。
这部电影的出现，很能代表在那个时期，华语（或说香港）通俗喜剧的主要形态：完整而老套的故事、不同元素的简单串联、通过抖机灵与插科打诨来凸显喜剧效果。当然，周星驰从那个时期凭借他对于表演与气氛把握的能力，开始逐渐声名鹊起，也慢慢掌握了参演电影的主导权。
（《唐伯虎点秋香》1993，李力持、周星驰。图片来自网络）（《唐伯虎点秋香》1993，李力持、周星驰。图片来自网络）
93年的唐伯虎点秋香，是周星驰的名字第一次出现在导演里，尽管依然在李力持之后。这是周星驰与王晶、杜琪峰和陈嘉上大量合作的时期，他不仅逐渐发现了自己电影作品中可能存在的某种既吸引观众又有趣的表达方式，也慢慢在技巧上向导演靠拢。
到底何为后现代，后为解构，何为无厘头呢？在这部影片里其实有很充分的解答。诸如上图的片段，周星驰饰演的唐伯虎为了辩白，居然开始了说唱；而几位佳丽居然发型变成了特别卡通化的爆炸头！（秋香没有变，这体现这部影片的后现代还不彻底。看看食神里的莫文蔚和少林足球里的赵薇吧）这个片段的逻辑在于，“辩白”这一行为的语义彻底被颠覆，主角的具体行为几乎没有正常逻辑可言，却莫名达到了观众所默认的效果（辩白成功）。这一片段是对于传统电影、戏曲、小说等形式中，“对簿公堂”或说“府厅自辩”桥段的彻底颠覆；周星驰的说唱在征服了华夫人的同时，也征服了我们。
而诸如“兵器排行榜”（现代语汇与古代语境的混杂）、“还我漂漂拳”（对武侠拳脚体系的颠覆）、“小强！”（无意义的呓语）等。罗兰·巴特对于结构主义、解构的种种判断和定义能够在周星驰作品中得到完美的印证。
（《大话西游之仙履奇缘》1995，刘镇伟。图片来自网络。）（《大话西游之仙履奇缘》1995，刘镇伟。图片来自网络。）
本片是周星驰巅峰时期的一部极具代表性的作品。它对于西游记、仙魔作品、穿越问题等等的颠覆是富有趣味且有代表性的。整部影片不仅在语言、表演、动作上富有周星驰的特点，在总体结构上也很富有趣味。（我们很难区分一部作品中导演与周星驰的功劳程度，对此问题不予置评。）而它则可以使我们管窥周星驰作品所谓“无厘头”后现代意味究竟有什么意义和影响？
可以说，周星驰和上文卓别林在创作中所具有的极大不同在于，周星驰所代表的后现代主义不对现实进行直接的关照，或说，它不从旧秩序中获得自我的体系，而是在挑战旧秩序的过程中获得意义。我们不可能认为秋香的美真的是因为其周围的人很丑；然而这种论断却使得“美丑”本身的意涵受到了挑战；而这种挑战正是后现代主义所力求的。
周星驰的创作，在某种意义上来讲第一次将这种电影整体化的后现代思路引入了华语电影；在他之前的香港喜剧几乎不存在这样的作品，在他之后则是模仿之作繁多，超越之作寥寥。
更重要的是，从《大话西游》在21世纪初在中国大陆高校人群、中高知识分子中引起了巨大反响来看，事实上我国互联网后现代语态的缔造者正是周星驰。

（《西游·降魔篇》2013，周星驰。图片来自网络）
西游降魔篇是周星驰彻底离开幕前的第一部作品。我们可以明确地感到，在周星驰继续他某种“无厘头”式的创作方式的同时，他重新引入了某种对于中国传统文化的关照。在彻底解构西游记的同时，却又拾回了对于佛、灵、信仰和制裁的某种思虑。我们可以感到周星驰彻底自由，摆脱演员身份之后，他的创作将走向一个新的方向。在他接下来的创作中我们可以拥有非常新的期待。

总的来说，虽然电影史中周星驰的地位在他离开创作舞台后自有公断，然而他在我们影迷的心目中早就具有至高无上的地位。
我们可以斗胆地说，他身上具有同前辈卓别林相类似的某种性质：他们的表演、体系与成就并不能完全说是独立于他人而存在的，他们都有自己曾效仿、学习的对象。然而卓别林对喜剧电影所引入的批判现实，与周星驰对于华语喜剧电影所引入的后现代，都是他们在各自时代对于各自领域所作出的巨大贡献。

若实在要做一句评断的话：

目前为止，周星驰是华语喜剧电影领域在各个方面无可争议的第一人；也是当代中国文化浪潮中后现代领域最为公众所知、影响力最大的代表人物。

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周星驰地位

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