爱华网诗歌在中国文学史上占有相当大的份额，不论是诗歌形式、作品数量还是在海内外产生的影响都是其他文学样式无法匹敌的。从文学史的角度来观察中国诗歌，我们可以从诗体的演变、近体诗的格律、意境和章法几个方面入手浅论中国诗歌。 1.诗体的演变 我们都知道文艺起源与劳动，这是马克思主义文艺观的主要观点。在上古“诗、乐、舞”是同源的，总体来说，和音乐、节奏和曲调分不开的中国诗歌，尤其是中国古代诗歌，其演进轨迹，乃是从民间歌谣走向文人创作，从依附于曲调走向立足于词章，从叙事走向抒情，从即事名篇走向注重立意与谋篇布局，从相对于较成熟的四言走向更加完备的五言、七言，从古体走向近体、走向格律。格律诗之后，白话文盛行，西风东渐，新诗出现。 上古诗乐不分，歌谣共生。歌谣之起，起于人心之触动，情感之激荡。情动于中而行于言。在心为志，发言为诗，起而嗟叹之，继而永歌之。冲口而出之嗟叹，多为感叹词，即噫、吁、乎、哉之类。叹之既久，由虚转实了。如“贲如，皤如。白马，翰如。匪寇，婚媾”《易经·贲·六四》。又由感叹词发之胸臆的简短一言变为二言，由二言而成一节拍。而《弹歌》：“断竹，续竹。飞土，逐肉。”通篇已无虚词，皆为实词。其后一节拍又发展为二节拍，如《涂山女歌》之“候人兮猗”《吕氏春秋·音初篇》，这便产生了四言。四言既成，而没有直线递进为六言、八言，是因为四言一句，四句一章，二三章节，重章叠句，回环往复，足成一篇。这就是上古的歌唱，也是大多数歌唱体的惯例。 四言诗、二节拍，属于嗟叹之词。嗟叹不足，故永歌之。所谓永歌，大体是拖腔拖调，也就是延长节拍。节拍延长了，便需要补充音节，实词有实际意义不便充当此任，语助词就在这时候填补进去了。如《诗经》“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”《魏风·十亩之间》。随后，语助词又逐渐为介词、副词、代词进而是名词、动词所代替。如“投我以木瓜，报之以琼琚”《魏风·木瓜》。如此便产生了第三节拍。第三节拍的产生具有划时代的意义，三节拍的句式，在两两相对的骈偶节拍之中介入一个完全不同的节拍，使得音韵具有抑扬顿挫的变化之美。奇偶相生是中国古代哲学的理想境界，经由秦汉，三节拍的杂言逐渐形成了整齐成篇的五言句式。这便是汉乐府与文人五言诗的兴盛。 汉乐府具有较为明显的叙事讲唱倾向，而文人五言诗则逐步转向抒情为主。从《古诗十九首》到曹魏诗人，在对五言乐府的模拟继作中逐渐建立了“上二下三”的句式，一韵到底的押韵，重寄托，尚词采的立意，摒弃叙事讲唱的民歌模式，而代之以抒情言志的文人技巧。从此，作为诗体意义上的五言诗，不再是授之于口耳的声歌，而成为授之于视觉和心思的案头诗。 七言诗的兴盛晚于五言诗，虽然节拍相似，但它并不是五言诗的直接推进。一般认为，它来自于骚体诗和歌行体诗，张衡的《四愁诗》“我所思兮在太行”就是很好的例证。直至南朝齐梁时代，诗人们所作七言也主要是乐府歌行体。
齐梁时期讲究声律的五言新体，风靡一百多年，经过包括北朝、隋朝以及唐初诗人的共同努力，古体诗完成了向格律严整的近体诗的转型。五言、七言的律诗和绝句从此便成为中国传统诗型的代表样式。 2.近体诗的格律 格律诗成为了代表是有其原因的，中国传统诗歌的格律是在长期创作积累过程中形成的，也是汉语语种及语法特性决定的。 汉字是一种保留了象形特征而又以形声为主的表意文字。简单地说，方块字便于整齐排列，四种声调适合错综搭配，单音节适合于一字一意的意义对称，这便为句式整齐、抑扬平仄、意义相辅相成的句法安排提供了充分的条件。诗人对句式、声调等方面的格式与规律的讲求形成了诗的格律。 格律诗以格律严整而得名。全篇8句，一韵到底，二四六八句押韵，多数情况下，首句也入韵；韵脚则需用平声和平仄二声的分合，遵照平水人刘渊刊定的107部《礼部韵略》。律诗两句一组，为一联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。其中颔联、颈联必须对仗，即上下两句位置相同的字词词性相同、平仄相对、意义相对。 律诗分为三种，即五言律诗、七言律诗和排律。排律就是对律诗的一种扩展和延伸，一般为10句、12句或者更多。 绝句分为两种，五言绝句和七言绝句。绝句的平仄和对仗，是截取律诗的一半。8句平分或首尾拼合即可产生不同的平仄格式。 与对仗同时出现的还有黏合，同一联中的上下句平仄相反即为“对”，上一联末句，与下一联首句平仄相同即为“黏”，这里的要求是“一三五不论，二四六分明”。 3.意境与章法 中国诗歌，自古以来就有“诗言志”的优良传统，近体诗篇幅短小，所以它的行文用字、篇章结构不能不格外讲究，它注重意境含蓄和章法的井然。意境的主要创造方式就是托物言志，借景抒情。表现情志是“写什么”，托物言志、借景抒情是“怎么写”。诗歌重抒情，抒情最忌直白，需要借助环境。大凡优秀的诗歌，几乎没有刻意写景、纯粹写景的。 古往今来，众多的优秀诗篇在我们眼前展现了纷繁复杂、无穷远尽的意象。有雄壮的，“大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山”；有深沉开阔的，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，有以动感取胜的，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，有以静取胜的，“明月松间照，青泉石上流”，有意象纷呈的，如：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；有朦胧深致的，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；有阴涩晦暗的，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，有凄惨激越的，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有以怪为美的，“科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拿虎螭”；有主体鲜明的，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；有幽怨悲苦的，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”；有纤细柔弱的“帘卷西风，人比黄花瘦”……意象多种多样，很难作出无所不包的统计。塑造意象第一贵鲜明，即写物能抓住其关键特点，作到传神而生动，写人物能抓住其最典型的神态，直入其精神世界，使人物形象如在目前。如写猪“明日钢刀犹未扰，今朝锦梦莫相违”，写猴“褐尾方藏双股下，红臀已跃从人前”，写女孩的娇嗔“巧嗔忽来风打水，雷霆乍去鸟依人”，写自己“仰天大笑出门去”；第二贵深遂，即深沉博大，或意境开阔，或引人深思，或体现作者深层情感，古人这方面的句子很多，不举例了；第三贵自然，即使意象繁复，也应举重若轻。 4、格律诗语言形式的文化特征 如果从语言和文化的深层关系看，近体诗的形式不仅在文本操作层面上具有内在的价值，在深层结构上，它还直接或间接地表露出中华民族的民族文化心理特征和思维模式。这种思维模式的精神内核侧重于向内探求，以认识自身、完善自身为获得自由的途径，其背后，是悠久传统文化的积淀。从地理环境看，中华民族一直以黄河流域为主要生活区域，自然条件优越，以农业为主要生产方式，居住环境相对稳定，因而他们的性格就不像西方游牧民族那样骠悍，敢于抗争，感情也不如他们奔放，而趋向含蓄理智。狭小的活动范围、浓厚的乡土意识，“日出而作，日入而息”的生活方式很自然地孕育了汉民族喜欢和谐、追求统一、讲究中庸的思维定势。政治上，汉民族的政权、神权、主权高度统一，个人的尊严和价值无从立足，从而也产生了把自然现象和社会人事混为一谈并为“王权天授”寻找理论依据的“天人感兴”的迷信说教，以及要求个体绝对服从群体的东方人际关系模式。所有这些，都使汉民族传统文化心理存在“天人合一”、“知行合一”、“物我合一”等带有整体观念色彩的哲学命题，以及尚实、含蓄的表现特征。反映在传统诗歌创作上，就是“诗言志”这种物我合一、主客体统一的美学观念。 近体诗沿着诗歌言志缘情的古老传统，特别突出并发展了艺术中的情感表现功能，重主体主观情态的抒发，强调以情动人，情景交融，情和景以相融相洽的整体性形成了诗歌意境本身固有的自然本质。而意境不同于一般的艺术境界的特殊性，在于它必须具有给人以“境生于象外”的审美效果。与之相应，意境的描绘要求既含而不露，又自然明白，因此古代诗人都颇重含蓄，有“言有尽而意无穷”、“不着一字，尽得风流”、“含不尽之意见于言外”等多种说法。这也是近体诗布局谋篇尚简，用字简约而在文法规则上自由切割意合的主观原因。为达到言简意远、意在言外的意境，诗人不得不抛开正常的文法规则，省去各种外在的语法标志，利用高度密集的意象、切割文法、锤炼“诗眼”等方法，拓宽了诗句本身的表达容量，使语言符号产生了极大的伸缩性、延展性和多义性。具言之，密集的意象，强化了诗歌重重叠叠的画境，给读者留下艺术想象的“空白”，产生旷远朦胧的美感效应；各种动词的省略，提高了意象的视觉性、独立性，诗的空间玩味也大大增强了；各种虚词的省略，不仅使诗语充满了宛转屈伸的灵动之美，而且摆脱了逻辑链词的限制定位，从而使诗呈现出一种浑然直观的境象；“诗眼”的锤炼，使得意由神来，一字生辉，把诗歌的语言潜能发挥到极致。由此我们可以看到，近体诗形式的简约灵动，是我国一贯崇尚的讲究“深文隐蔚，余味曲包”的传统文风的反映，也是传统思维模式在文化层面上的折射。 参考文献 1、袁行霈主编.中国文学史.高等教育出版社，1999.08 2、鹏鸣著.中国诗歌史略.作家出版社， 2012.09
