爱华网巴黎电影论坛近期举办东欧新浪潮回顾单元，库斯图里卡应邀出席。面对观众的讲台上依然是那位巴尔干的硬汉，浓密的棕色卷发加标志性的络腮胡子，只是面孔已略显苍老，毕竟他将近58岁了，论坛放映的《流浪者之歌》还是他风华正茂时的作品。 影片讲述了一位吉卜赛青年贝汉为医治妹妹的腿病，误入歧途，被诱骗成为一名扒窃行人、拐卖儿童的罪犯。他认贼作父，骗人钱财，回乡后企图以卖掉女友腹中的胎儿作为迎娶她的条件。影片夹杂着隐含吉卜赛古代神话的片段，以及古老的民俗仪式。现实与梦境常常交织糅合，连成一体。片中也时常有些插科打诨的场景，似乎游离主体故事之外，显示作者当年过剩的精力。库斯图里卡已经4年没有新作品了，但影迷总希望他早点刮起那阵巴尔干旋风。 “我的生活里并不是只有电影” 时代周报：《流浪者之歌》是你23年前的作品，据说当时你已经4年没有拍电影了，一直在酝酿这个剧本吗？ 库斯图里卡：我的生活里并不是只有电影。《爸爸出差去》后，我想花点时间在摇滚乐队上，我继续担任吉他手，我们灌了两张唱片。同时，我开始着手改编伊沃·安德里奇的《德里纳河的大桥》，这本小说可以算是巴尔干人的“圣经”，但当时没人愿意投钱给塞尔维亚语电影。不久美国制片人哈瑞·索茨曼给了我一个奇怪的剧本，讲述一个生活在加拿大的俄罗斯邪教组织。我一面组建摄制组，一面实地考察，他们是一些不去教堂的基督教徒，过着类似嬉皮士的生活，认为人的身体就是教堂，有点像天主教之前的原始基督教主义。但我不知道用什么风格和手法来处理这个剧本，只能中断了合同。后来在一张报纸上，无意中读到一篇文章，写的是南斯拉夫的吉卜赛人在意大利贩卖儿童的事。觉得这是故事的一个走向，于是我到当地去踩点，认识了很多吉卜赛人，一边问他们怎么买卖小孩，一边开始写本子。 时代周报：这种事他们不会随便跟外人说吧？ 库斯图里卡：其实，有时跟社会边缘的人群更容易沟通。比如有个小男孩很主动地告诉我坐牢和偷渡意大利边境时的事情。他的故事又真实又动人，但吉卜赛的特点不突出。我更想了解这个民族的精神状态。因为我过去踢过球，就先参加了当地的一个足球队，逐渐交了些朋友，也开始了解这个民族的生活方式。那个吉卜赛社区有五万左右的居民，居民很害怕外族人，开始一直想把我们轰出去。另外，我去之前也学了一些当地的方言，很接近印度语，因为一千多年前，这个民族就是从印度迁移出来的。 “有一种手法远大于生活本身” 时代周报：你的作品都是在勾勒一个混乱的世界。你的拍摄方式也听说非常杂乱。据报道，《流浪者之歌》中这种倾向已经很明确，之后的《地下》、《生活是个奇迹》更是越演越烈。 库斯图里卡：欧洲有一批大导演都是简约主义的代表，比如布列松、布努艾尔；我的电影完全相反，从内容到手法都是“大格局、最大化”，非理性的世界，疯狂的举动…… 我的镜头不仅是生活的再现，而且它们会“攻击”我们，就像战争会侵占我们的领地一样。这类镜头的爆发力就是电影的力量之一。当然，困难的就是怎么控制这种混乱，在混乱中理出结构。 其实我拍处女作《你还记得多丽·贝尔吗？》时还是“挺乖的”，可能当时是受捷克新浪潮的影响。拍到《流浪者之歌》时，面对吉卜赛人的贫民窟和令人绝望的生活环境，我从内心深处对自然主义的拍摄手法有了一种抵触，我觉得应该有一种手法远远大于生活本身。 时代周报：你的作品几乎都有梦幻想象和现实混合，相比后来的《地下》、《生活是个奇迹》，《流浪者之歌》中超现实部分相对节制，但已初见端倪。 库斯图里卡：我一直不知道怎样处理现实主义倾向的戏。我始终让电影的形式处在现实主义的边缘：现实的世界中经常有梦幻世界传来的信息，当观众进入到超现实的部分时，会感到是平滑的过渡，不会觉得有观感上的跳跃。在《地下》中，我试着把这种倾向推向极致，形式、政治、人性、历史，各个环节都极尽魔幻现实式的可能性。以至于电影拍完，我身体和心理上都处于崩溃的边缘，甚至觉得自己的艺术生涯已经走到了尽头，这类手法再也走不远了。 时代周报：你曾经说过，自己的电影很接近拉美文学…… 库斯图里卡：是的。波斯尼亚人本身有很多表达方式和拉美人很相似。而我最喜欢的作家有卡洛斯 ·富恩特斯、加西亚·马尔克斯等魔幻现实主义作家。从他们叙事中散落的力量和符号，还有他们文学绘画作品中提出的问题，我永远可以找到他们对梦境的激情。这些梦幻的篇章又跟穷苦以及时代的大悲哀分不开。但我并不想为他们展现一个悲惨的生活画面，来让别人同情；他们本身的传统文化和神话巫术已经让他们的族群很精彩了，吉普赛人的个性是归属于部族的，我们不能给他们拍个人照片，必须是集体肖像。
“新现实主义已经死了” 时代周报：你的作品中动物和“地水风火”等自然界元素非常丰富。 库斯图里卡：动物在吉卜赛和波斯尼亚的民俗中是很重要的角色，有些动物本身就具有人类没有的超能力，比如火鸡能听到方圆300公里的声音……我试着在影片里赋予一些动物某种神话的寓意。自然元素跟塔可夫斯基的作品有关。斯拉夫文化跟俄罗斯很接近，大自然的元素很重要。我相信，少数民族跟自然宇宙有着更密切的关系，他们之间好像有根特殊的线连着，他们生存的每个瞬间都有形而上的意义。另外，我认为新现实主义已经死了。尤其是当意大利导演们开始思考“怎样生活？”而不是“靠什么生活？”时，一切都变了，他们对穷人不再感兴趣了。从某种意义上讲，加西亚·马尔克斯那批小说家是意大利新现实的衔接，上世纪80年代到90年代，很少有欧洲导演还会去拍平民窟的电影。所以《流浪者之歌》是新现实主义的后续，是魔幻现实主义的作品。 时代周报：《流浪者之歌》中的贝汉和《地下》中的马高都属于“观众喜爱的坏蛋”，你好像特别擅长设置这类人物。 库斯图里卡：贝汉学坏是陷入了宿命的生活流，马高是战争的产物。其实在艺术史，特别是电影史里，经常有讨人喜爱的“反面人物”，比如大独裁者，因为人们本来就喜欢卓别林。在现代电影里，反英雄比英雄更受欢迎，也更有分析价值；人物比老电影里更具有相对性。再比如，一位妓女同时也是位慈祥的母亲，这类形象未必会博得当代观众的同情。今天，善与恶是纠缠在一起的。
