爱华网如果在一个中国人面前写下“匠”字，他不会给出什么好印象：工匠听上去不是什么上等职业，匠气是形容艺术品之失败；但在日本，“匠人”是一个表示尊敬的称呼，不论是什么工匠，手艺好了就会得到尊重。 这传统和日本作家盐野米松的工作不无关系：上世纪70年代起，他开始专门采访日本的传统手工业者，记录他们的故事，随后全日本掀起手工艺的热潮。 2000年盐野米松还采访了一批中国手艺人，出版了《中国的手艺人》一书。他的《留住手艺》一书在日本是常年的畅销书，最近重新出版了中文版。在《汉声》、《传家》大热的今天，日本保留手艺的他山之石，或许也值得借鉴。 “栋梁”的故事 日本有“人间国宝”的认定制度，对拥有无形文化遗产者进行优待和保护，其中也包括手艺人。但盐野米松并没有把目光对准这些人：“‘人间国宝’们已经有很多人报道了，我认为有价值的是民间普通的手工业者。” 盐野米松采访过各式各样的手艺人，他对日本读者的震撼来自两点：一是传统手艺的有趣和珍贵；二是手艺人动人的人生故事和朴实的情怀。盐野米松关注的手工业者有高有低，有专门建造宫殿的“大木匠”，也有做木盆的、编篮子的，甚至细小到做鱼钩的。 做鱼钩的根据钓鱼人的需求度身定制鱼钩，做竹编的能出口到国外去，能到大城市做展览，也有铁匠这样日渐式微的行业，但铁匠愿意坚持下去。其中最为人津津乐道的是大木匠西冈常一。 在日本，造宫殿的木匠被称为“大木匠”，而对木匠的最高称谓是“栋梁”。1984年，37岁的盐野米松开始采访宫殿大木匠西冈常一栋梁。西冈常一被称为“日本最后的大木匠”，为有1300年历史的奈良法隆寺（日本最古老的建筑）担任大木匠。西冈常一的家族和大木匠的职业有家族渊源，其祖父就是法隆寺的师傅工头。随着时代进步、科技发达，社会渐渐地已经不再需要大木匠。
而大木匠这个职业却有着自己的尊严，专门为寺庙工作的宫殿大木匠是从来不建民宅的，即便是穷得吃不上饭也不行，这在他们眼里是“不能为了金钱而放弃自己自尊”。西冈常一在法隆寺没有活的时候，曾经靠种地养活过妻儿。 西冈常一作为手艺精湛的大木匠，对手艺的理解也透着传统手工业对自然、对行业的敬畏之心，他说：“建堂盖塔不单单是锯割木料的尺寸，还要依照它们的特性取材”，“了解了木头的个性，再了解了跟你一起工作的人的个性，你才是一个好的匠领”，“诸多的技法非一日所成，要对先代们心存感激”。 盐野米松的采访文章先以《树告诉我们》为题在杂志上连载，后来又专门出书发行。曾经默默无闻的宫殿大木匠因此为全日本所熟知。后来还有人为西冈常一拍摄了纪录片《鬼木匠西冈常一的遗言》。 盐野米松采访了西冈常一11年，直到1995年西冈去世。对这位“栋梁”如此细致、持久的追踪，在旁人看来，已经足以将“大木匠”这个职业完全写透。但是盐野米松却继续采访西冈常一唯一的弟子小川三夫，出版了《树之生命，树之心》，之后再去采访小川三夫的弟子。 因为这些采访，每年有200人要到小川三夫那里想做学徒，但盐野米松笑称当大木匠并不容易：“这在日本比考上东京大学还要难，因为那是1/200的入选概率。” 那些中国手艺人 盐野米松在改革开放之前就来过中国。在那个年代，不是所有外国人都可以进入中国，他加入了一个官方邀请的书法代表团，完成了第一次中国行，当时去的是桂林和大同。如此曲折地一定要到中国，是因为对中国天然的兴趣：“中国和日本很近，当时只是想看一看。全日本都应该对中国有兴趣。因为毕竟日本文化的本源和根源在中国。” 采访手艺人的工作也让盐野米松对中国更感兴趣，他发现手艺的传承上，也有很多日本的手艺来自中国，甚至在非常近的年代里依然如此。甚至常有采访对象告诉他，自己的师父或自己是在战争期间在中国学到了某些手艺和工具。 1999年，《留住手艺》在中国第一次出版。他在出版前言中写道：“其实如果寻根求源的话，这些手工的业种和技术，包括思考问题的方法很多都是来自中国。这些技艺来到日本以后，在风土和生活方式的差异中慢慢地改变和完善。但，还是有不少相通的东西存在至今。中国是被我们看做兄长的邻国。我们的文字、文化都来源于你们的国家。我们之间虽然有过一段不幸的历史，但中国永远是我们文化的根源所在。” 写遍了日本的手艺人之后，2000年盐野米松来到中国，走遍了包括江西、云南、江苏、山东、北京等多个省市，回国后整理出版了《中国的手业师》一书。 “每个人的职业都不一样，但都给我很了不起的感觉，让人很感动。”中国的手艺人们几乎都经历了时代的动荡和变迁，这也是让盐野米松印象深刻的地方。他在山东高密采访过一位剪纸的手艺人，他不识字，却能剪很多漂亮的汉字出来，字对他来讲就是个图像，剪纸则是他最喜欢的事情。剪纸手艺人告诉盐野米松：“动乱来的时候，我就低着头待着，动乱很快就会过去。”“文革”的时候不让他剪纸，他就偷偷剪，藏在床底下。这些涉及中国特殊背景的故事对作家来讲尤其新鲜：“这些手艺人的故事能让我了解中国这几十年来的发展变化。” 在中国，不少手工艺面临着失传的危险。盐野米松也经常会问中国的手艺人们关于“传承”的问题。得到的答案则各不相同。一位做梳子的老人接受采访时还在一个梳子工厂，他说自己退休之后不会再做梳子：“我才不做呢，路边卖菜都比这个挣得多。”而潍坊一个做风筝的老师傅对传承的回答是：“这是政府考虑的，不是我考虑的。” 景德镇一个拉坯的手艺人甚至这样对盐野米松说：“听说日本的景气很好，你把我带到日本去吧，反正我会拉坯，我在哪里拉都一样。” 也有传承得好的手艺人。宜兴的工艺美术大师徐秀棠，以做紫砂壶闻名，在盐野米松看来，2000年左右他培养徒弟的过程已经恢复到非常传统的状态，徒弟看着师父，不断地模仿，用自己的身体去记住手艺。 手艺人的魅力，最终还是归结到人：“每个中国的手艺人都能让我了解他们背后的历史，他们的人生观，对待传承和传统的态度。” 中日的“匠人”之别 日本有过这样的统计：在日本，延续了千年以上的老店或作坊还有7家，延续了200年以上的有3000多家，超过百年的有22000多家。而在中国，超过百年的老店也不多了。 在对传统手工艺的传承上，中日呈现出了截然不同的局面。盐野米松认为其中的差别，可能要从两国文化对“匠”的认知不同开始。他曾经问中国美院学设计的研究生：“提到‘匠’字会想到什么？”学生回答：“这些人生活在社会底层，比较贫穷，长年累月做一个事情，如果用我们的设计，他们做出来的东西会更好。” 盐野米松说，在日本，“能工巧匠”是一个很大的褒奖，能被称为“匠人”是对人格的一种肯定。业内非常出类拔萃的才能被称为“匠人”或者“职人”。 对匠人的尊重和传统手艺之间的发展也有一种良性的有机的循环和互动。盐野米松举例说：“一个擀面条的，如果他擀面条擀得很好，人们就会带着很尊敬的口气说：‘这是一个擀面条的匠人。’同样是面条，工厂里出来的是统一的，而手艺人会根据当天空气、温度、面粉的情况和面、擀面条。于是就有人不买5块钱的工厂面条，宁愿付25块钱吃手艺人的面。当周围的人都用这种感情对待手艺人的时候，手艺人会得到一种尊重，更努力地做手艺。当做的人和消费的人建立这样一种关系的时候，手艺自然会传承下来。”盐野米松的译者和合作伙伴英珂还补充了中日手艺人的另一个不同：“日本的手艺人在被媒体宣传的时候，能保持自己不会迷失方向，中国手艺人可能会立刻开工厂批量生产自己的东西。能否守得住寂寞是一个很大的区别。” 盐野米松在日本引起了手工艺热潮。上世纪90年代中期开始，不少濒临绝迹的手艺迎来了希望入门的弟子，各地成立的民艺馆让手艺人有了展示手艺的场所，国家特设了维护专款。他关于手艺人的文章经常出现在中小学的辅助教材中，入学考试的试题中也会出现他书中关于手艺的问题。 令人费解的是，日本是高科技大国、机器人大国，传统手工艺在现代社会中真的还有生存的空间吗？盐野米松的答案非常肯定：“传统的手艺和科技，在这个时代肯定是要共存的。”他举例说，丰田公司的生产线，一定要留一道工序要手艺人靠手做的。 另一方面手艺人也并非完全排斥科技，大木匠小川三夫的作坊现在也会用电锯这样的现代设备，但他一定要留几个工序，要靠人把表面刨得非常圆滑。 手艺人没有一点捷径可以走 同样在中国记录手工艺的《汉声》杂志创办人黄永松，很早就和盐野米松相熟。他送黄永松一把明治年间的扇子，黄永松再回赠他一把贵州的手工扇子，上面有黄永松写的字：“山高水长”“长精神”。他觉得这就是盐野米松的状态。 盐野米松的故乡是日本秋田县的角馆町。角馆町因为在江户时代武士辈出而闻名，至今还保存有很多武士居住过的宅院，被认为是历史文化底蕴丰厚的小城。 “我小的时候，街上到处都是各种各样的作坊。同学们每天放学后都要回家帮助他们的父亲忙活计，我也有过很多帮把手的经历。那些敲敲打打的声音，冶炼的火焰和匠人们熟巧的双手至今还历历在目。在一个小孩子眼里，那些匠人的形象简直就像英雄一样高大。”童年的经历，影响着后来盐野米松选择的这条道路。 时代周报：你的书里说，传统手艺人的师徒关系里，不需要徒弟爱看书，甚至不喜欢太聪明的孩子，这让人很费解。 盐野米松：现在有很多人已经意识到，“学习是唯一的，学习最好才是好的”这种价值观是有点扭曲的。 负责把木头烧成炭的炼炭师，靠闻味道就能知道炭烧成什么程度，看到白烟慢慢变成紫色，他就知道要做下一步。整个过程只是通过鼻子去闻、眼睛去看、还有耳朵听噼里啪啦的声音来完成整个过程。 有学问的、聪明的人当学徒的时候，就会动这个脑筋：看颜色我就画个颜色表，闻味道也弄个表。这时老师傅就会说不对你弄错了，要打你一下。 手艺人说，当学徒的时候一定要跟你的师父，他的经验和判断有一个标准，要把你的身体跟你师父的一样，才能达到师父的境界。如果只靠语言传达这些，永远达不到名匠的程度，因为这些不是靠语言能传递清楚的。你要跟师父在一起，观察他，跟他一起，让自己的身体更接近他，这时候语言是多余的。有些孩子仰仗看书、录像、DVD来学习手艺，他会非常落后，永远达不到那个境界。手艺的世界就是这样的。 在学校里，学生过了一定分数就可以毕业，但是手艺上必须100分才能进入下一个境界。所以老师、家长们希望孩子成绩好一点、进步快一点，但手艺人希望徒弟扎扎实实、一点一点才能到下一个境界，没有一点捷径可以走，这跟在学校里是完全不一样的境界。 时代周报：你介绍的手艺人会不会出名后变了，甚至让他们的作坊变成旅游胜地？ 盐野米松：他们的作坊不会变成旅游胜地。会有一些人希望到一些手艺人那里当学徒，这样的情况有。 “只是为了给谁看”，这种手艺是不会传承下去的。这几年我也见了很多中国的手艺，一个茶壶本来是生活的必需品，价值好几百万成了投资对象，对于我来讲是非常不能理解的一件事。一旦这样，手艺人身边会围绕很多想发财的人。 这种行为对我来讲是要把手艺人杀了、把他毁了。当然，想成为名人而在专业里进取努力是非常好的，但有些人想偷懒、用油滑的手段出名，这是对传统工艺的亵渎。手艺最看重的是过程，我觉得有些变质的手艺看中的是结果。手艺人的过程，就是用努力和时间的积累。当这个东西已经变质，你的东西不可能是最好的，这对手艺是非常不负责任的。 时代周报：你自己搬回了老家过慢生活，很多人会问，这真的比大城市好吗？ 盐野米松：过去是很小的社会，做东西的人和用东西的人都生活在很小的范围里。例如从他那里买吃的，我知道他大概是怎么做出来的，我就很安心。现在超市里买的批量生产的东西，很方便，但是你也不知道这是怎么来的，当大家都是这样生活的时候，要知道曾经有过不同的生活。或者有条件的话，两种生活都过一过，这样是比较好。 时代周报：中国作家老舍写了《断魂枪》，被很多人认为是“传统无用”的一个例子，你怎么看待这个故事？ 盐野米松：一样东西是否还要存在，不是我们能决定、讨论的，这应该由使用者决定，我到底还想不想用它？房间里都有空调，你还是想要一把扇子，也许更凉爽也许有别的情趣，你的心情就是它存活的基础。
