爱华网近一个下午的时间，只要稍微提起话头，莫言便能说出一番让人舒服的话。 提到学者气与文人气的问题，莫言说：“我没有学问，所以没有学者气，我始终没有把写小说当成什么了不起的事情。我是一个农民，现在依然把自己跟农民认同，所以就没有文人气了。所以，我还是认为人应该有一种清醒的自我意识，不仅仅在意识上当作是老百姓的一分子，而且从所有的方面感觉到其实我就是老百姓的一分子。一旦想到我是一个作家，我是一个知识分子，我要为人民说话，我要替民族分忧，这一下子把自己架空了，自己把自己摆在一个并不恰当的位置，比较难以让人接受，令人厌恶。” 当天晚上，南方书城设宴客村某潮州酒楼，我也受邀敬陪末座。记忆所及，偌大一个包间，同席只有四五人。莫言对潮州菜充满好奇，恰巧我是潮汕人，每上一道菜，莫言便问起菜品特点。 “秋刀鱼饭”是一道平常的潮州菜，莫言尝后，连说：“秋刀鱼之味，秋刀鱼之味。”莫言少时家贫，总吃不饱，食量又奇大。“越饿越馋，越馋越饿，最后分不清是饿还是馋。”他甚至吃过煤，而且觉得特别好吃，这让我大吃一惊。后来，莫言把吃煤的故事写进了长篇小说《蛙》的第一章。 一席谈中，莫言十分随和。问起记者生涯的趣事，他很认真地说：“我也是检察日报的记者，有正规的记者证。记者所见所闻的故事，往往可以成为小说的素材。”我便笑道：“金庸也是记者。”谈到当下一些离奇古怪之事，莫言的谈锋偶露峥嵘，但保有分寸，批评时事也显得相当谨慎，后来观其在公共事务上的行止与写作上的风格，“在日常生活中，我可以是孙子，是懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”也许是肺腑之言。 2010年1月，莫言再到广州。南方书城早已关闭，这次的记者招待会设在广州购书中心，我受邀参加。稠人广坐，无缘深谈，只获赠莫言签名的新著《蛙》。（注：以下访谈，均根据2004年采访底稿整理而成。） 文学奖项是给作家的一个警惕 时代周报：大江健三郎曾公开表示对你惺惺相惜，认为你很有希望获得诺贝尔文学奖。你如何看待作家与文学奖的关系？ 莫言：从学养、阅历和成就方面，我无论如何没办法和大江健三郎相比。我们有私人的交往，有些友谊，他对亚洲文学有殷切的希望，他希望有一种亚洲文学的出现。他对中国还有非常深厚的感情，对我也有扶持晚辈的意思。对写作者来说，文学的奖项是一个副产品。 一个人在写作，肯定不可以为奖项来写作，只能说是我写出的作品被这个奖项所青睐、所看中，有时候考虑得奖，反而得不了，对待奖项还是这种态度比较好—它是写作出现后的偶然性现象。 当然，得奖对作家有一定的好处，可以提高作家的知名度，在那一瞬间满足作家的虚荣心、自信心，也可以给作家带来一些奖金。我觉得文学奖尤其是给作家一个警惕：这个奖项在某种意义上就是终身成就大奖，几乎是对这个作家宣布创作的终结，要产生巨大的警觉。尽管我得到某奖项，但我应该立刻把它忘掉，重新开始。 我记得在一份报纸看到一个可爱的年轻作家说：莫言已经得了某个奖项，他可以休息了。我觉得过去的莫言可以休息了，得奖的莫言还要更加奋斗，不应该让奖项变成阻挡自己前进的包袱。 时代周报：有人认为你的小说有魔幻现实主义的色彩，让人联想到马尔克斯的风格。你的作品不停地对传统写法进行挑战，也借鉴了不少西方的技法？ 莫言：西方技法对我是一种刺激，激活我的记忆力，增长我的信心，你胆大，我比你还胆大。我对西方小说看得不多，一个作家看另一个作家的作品，从技巧上来说，确实也是有一种窥一斑而知全豹的现象，就好像《百年孤独》，我至今没有完全看完，但是我很清楚马尔克斯的语感，虽然是翻译家翻译过来的，但相信还是转达了原文的风韵。 马尔克斯为我们树立了一个标杆，也设置了一个陷阱。标竿就是他已经达到了这种高度，陷阱就是你往他靠近，你就会掉下去淹没了，可能就有灭顶之灾。 一个作家，只有在个性化的道路上探索了很长的时间，取得了一种高度的自信—自以为像一个武林高手练成了什么神功，可以跟这种功力对抗的时候—才可以面对面地写作。我的下一步，就是想跟马尔克斯面对面地写一篇试一下，看是打个平手还是一败涂地。 时代周报：你的作品与张艺谋的电影联姻后，在银幕上展现了另一种气象。张艺谋后来的电影似乎越来越向商业化妥协，而你的写作依然保持自己的锐气，你认为这是作家与电影工作者的不同吗？ 莫言：我曾经和张艺谋探讨过这个问题。有一年和大江健三郎聊，把张艺谋也拉过来座谈，谈到他对小说改编得很不好，是有意识的倒退。张艺谋说：我们电影导演和你们最大的区别在于，你觉得不好可以撕掉，可以重写，把过去的劳动推翻了，但是，作为导演，电影一开机，明知道不好也要打肿脸充胖子，不能拍了一半说：不好，不拍了。 有时候，导演涉及很多经济利益的问题，这是一个群体的关系，而不是个人的。所以，我想张艺谋向商业化的妥协，他的某些看起来缺乏锐气的精神，也是由客观原因造成的。当然，一个作家不跟媒体妥协也是他个人的事。 我想我是一个比较随和的人，但一个不可动摇的基本原则就是：在写小说当中，谁也不可以改变我，我绝不会考虑什么影视问题，你愿意改就改，不愿意就算，我不会为了改编方便，就有意识地减少、降低小说的难度，有意识地给你提供方便，设置一些戏剧化、脸谱化的人物。小说出来后，为配合出版社的营销活动，能够参加的参加，包括接受媒体的采访、在大学开讲座。这安慰我的一个理由是：学生还是愿意见到我的。有时候这也是一种妥协，当自己的小说变成商品推向社会，我可以和媒体妥协，但写作过程中涉及根本原则的时候，是不可以妥协的。 “乡土作家”不是贬义词 时代周报：你的故乡山东高密是你写作的源泉。有人说，莫言的作品以写农村题材居多，没有学者气、文人气，因此至今还是一个“乡土作家”，无法进入更高的层面。你是怎么看的？ 莫言：关于故乡的这个概念，包含非常丰富的内容。对一个离开了故乡二十多年的作家，故乡是我的精神归宿和依存，对故乡的想象是不断完善扩充、不断回忆往事，对故乡的回忆也是想象、创造故乡的过程。 任何一个作家的童年记忆，对他的创造都始终产生举足轻重的作用。人在不断比较，碰到新的事物时，总要拿些自己经历的旧事物比较，比较很可能调动童年时期对某种事物的看法。至于人跟自然的关系、善恶的道德观念，实际上在20岁之前就已经形成了—后来肯定有调整，但这种调整更多是在理性的层面上，在感情上实际是很难拔掉的。 “乡土作家”对我来说，不是贬义词，就像贾平凹说“我是农民”一样，说我依然在乡土的层面上写作，也不是一件坏事。所谓的乡土不是狭隘的乡村，每一个作家的乡土就是他所寄身于其中的地方。对王安忆来说，乡土是上海；对贾平凹来说，乡土是商州。实际上，每个作家都是“乡土作家”。每个作家都有局限性，不可能包罗万象，不可能每样事情都写得很地道，这是受个人经历局限的，但是，这种局限可以通过技术性的手段来修正一部分。实际上，别人对我的评价是有很多意象化的：我的《酒国》、《十三步》是写城市的，其实我写城市、乡村各占一半，为什么所有的人都认为我只能写农村呢？ 沈从文、茅盾无不以故乡为依存。这些地区的小文人、小知识分子，突然进入城市，像沈从文刚到北京的时候也是极其凄惨的，刚开始的题材也不都是写湘西，有可能是时髦的题材，但是他感到这些对他不利。在艰苦的情况下要在北京生存，要走出来跻身于文明人的行列，拿什么作敲门砖？只有回到故乡，从记忆里挖掘宝藏。带有鲜明的地域色彩和人生的感知，才是非常原创的东西，一拿出来大家非常惊愕，觉得与其他的作品完全不同，所以他就成功了，再然后沿着这条路写一批湘西的东西。 其实我觉得沈从文的创作生涯是很短暂的，假如他一直写湘西，其实是不行的，他要发生改变。他的有些作品如《八骏图》等，根本无法跟《边城》等相比，没有多少真情实感在里面。他写湘西是一种炫耀：我就是让你们知道一下老子在这个地方是这样的，你们这些北京人、上海人不要跟我吹牛皮，没什么好吹的，你们神气什么呀，老子15岁就杀人去了。我刚开始写的时候，也有炫耀心理，有一种任性、不服气：你们有什么了不起的？你们的东西我认为不好，我把我家乡的抖给你们看，你们所谓的英雄才子佳人，我们都有，而且比你们的精彩，跟你们的不一样。 时代周报：你如何思考作家风格的定型化？ 莫言：我特别害怕成熟，我拒绝成熟。一旦成熟，就很难改变，成熟了再刻意变化是要冒风险的。我可以四平八稳地写，不让读者失望，写得和前一部作品的故事情节完全不同，但是其他方面没有多大区别，是平面推进的作品，这种风险很小。 但是如果要探索、创新，就很有可能失败，因为探索创新是对既有审美标准的破坏，很有可能伤很多人的心。那么，许多作家、包括有经验的读者，心里其实都有一种好小说的配方，都知道以什么方式来描写或者推进。我的创作也出现过这种现象，《红高粱》后，我完全可以沿着这个路线写第二部、第三部，写了父亲再写我，本来我也是这样想好的，但是我觉得这样写就没有什么意思了，没有再推进的必要了。下一部，就要跟以前所有的作品区别开来。通过《檀香刑》的写作，没有人再说我一定在马尔克斯的写作道路上走了，我们断绝了关系，我离开他很远了。 写作不是变成人民代言人 时代周报：在不断的写作冒险中，你怎么给自己定位？ 莫言：我有一个基本原则，我对自己的定位是发自内心的，不是哗众取宠。我个人认为，写作这个职业没有什么特别了不起的，你本来就是一个老百姓，写作也是一个老百姓正常的活动，并不是要居高临下、振臂一呼为老百姓争公道、争正义的，也不是要变成人民代言人的。 要写你内心的话、自己的感受，如果写内心的感受恰好和许多人的个人内心感受是合拍的，那自然就有代表性，获得普遍性。总而言之，我认为个人的定位是来不得半点虚伪的，真话假话在一个人的日常生活中表露无遗。有些人，尽管称自己人民作家，但是如果没有住到四五星级的酒店，马上就骂接待方—那不是把所谓的定位给粉碎了吗？ 时代周报：你认为一个作家在成名以后，写作的不可预期性会不会让人更为期待？ 莫言：年轻作家的写作让大家充满期待是有可能的，但对于一个像我这样写了二十多年的作家，我感觉到的是一种压力。我的下一部作品无论如何一定要精雕细琢，一定要写得自己感觉有创意才能拿出来。其实压力也是一件好事，防止我粗制滥造，量的积累已没有什么意义，重要的是质的突破。 时代周报：在写作中追求质的突破，你如何保持朝气蓬勃？ 莫言：如果我没有努力使自己年轻的想法，可能会老得更快，变成一个真正的老人。我想，作品保持青春气息与一个作家保持青春不是一回事。有什么理由和措施，能让我的作品保持青春气息？不是写小孩的事，不是写年轻人的恋爱、年轻人的活动，关键是：在小说的原创性上能不能保持当年的那种朝气蓬勃—不单跟别人不一样，也跟自己过去的不一样。如果我能够做到这一点，文学的生命就依然青春、依然少年；如果做不到这一点，哪怕在30岁的时候不断重复，那其实这个作家的文学生命已经衰老掉了，可以休止了。 我之所以敢这么说，是因为起码我还有可以写几部小说的材料，而故事是没有被前人利用过的，也想好了一些和过去不一样的写法。下面一两部的作品，会有新鲜感。我觉得应该向今天的年轻作家学习，这不是口头上的，而是来自内心深处，认真地读他们的书，从他们的小说里面感受一种新时代的语言方面的新气象，从中也可以了解到年轻人的感触，这些东西可以使一部小说有一种青春的参照。 少年作家的“游戏性” 时代周报：现在涌现了一批写法新潮的少年作家，你是如何看这种现象的？ 莫言：我看过少年作家的作品，我当然知道他们的软肋在什么地方，但我也确实感觉到他们有许多我难以企及的地方，我觉得最重要的一点是这批孩子的想象所依赖的素材不一样。
我们的想象是建立在实物的基础上，比如我要借助高粱、玉米、马牛羊等可以触摸的物质性的东西，这帮孩子已经是凭借什么动画片、西方电影、电脑游戏了，他们可以把别人的思想产物作为自己的思维材料，作为半虚拟的幻想世界。 现在也应该改变对写作这个行当的认识了，过去对写作的认识是你一旦走上写作之路就命定要写下去，不然人家就说你江郎才尽。但是这帮孩子是带有游戏性，他们的写作完全出于一种爱好，就是写一篇小说玩玩，写完了，证明了，就不写了，就可能去搞其他的了。他们从一开始就没有强烈的事业感，没有把写作当事业，没有太大压力。现在看有很多人担忧：这些孩子写完一部，下一部怎样呢？他们生活太匮乏了，经验也没有积累。我觉得这种想法是不对的。一个年轻作家的第一部是游戏之作，第二部是游戏之作，第三部就有可能不游戏了，所以写作的过程本身也是一个成长的过程。 眼下，大众化的写作已经成为一种可能，网络的出现使文学的门槛降低了，鼓励更多的人写作，通过写作来提高素养是有积极意义的。我在深圳看到一部车，车后面写着：写天下文章，做少年君子。对孩子来说，写作还是很好，能发表更好，不发表没所谓，就当是一种素质教育吧。 那些年轻作家没有把文学想得那么庄严，这是一件好事。一旦一个人把文学想象得超越了文学本身那么伟大，那多半写不出好作品。如果所有的中国作家都咬牙切齿地说：我要写一部伟大的作品。这就是一场社会性的灾难。但最可怕的，还是一个作家写了一部平庸的作品，就以为自己写了一部经典作品。所以，有时候，经典作品是在不经意的情况下成为经典的。
