爱华网任何时代的人都需要文学，需要他们信任的文学，而不主要是通过文学来欣赏机心。
文/张新颖
迟子建新写了一个中篇，叫《草原》。看到这个名字，我就喜欢。这是因为，这个名字暗示着名字之下的作品，最终指向比这个作品大的生活世界。 这个名字，和《边城》，和《呼兰河传》，是一类的。我倒并不是暗示迟子建有什么野心，而要说，这样的名字，隐含着一个作家的小说世界的性质，还隐含着一个作家的小说世界和一个更广阔的生活世界之间的关系。 文学作品，就其内在要求而言，应该具有自身的统一性，它自身就应该构成一个完整的世界；然而，从另外一个层次而言，任何文学作品自身都不是完整的，它植根于它从中诞生的更大的世界。这样一来，对于完整的理解，会产生两种倾向：西方的文学传统倾向于把要表现的内容绝对局限于作品里，作品自身就是一个完满的世界；中国的文学传统则倾向于强调作品和生活世界之间的延续、转化、声息相通，相对于作品的完整性而言，还存在着一个更大更完整的世界。
当代中国的文学创作和观念，可以见到这两种倾向的表现。这个不同，区分出两种类型的作家。一类追求和强调作品内部的整一性，这也就意味着，如果一部作品自身就是完整的，那么它同时也是封闭的，它是自足的，不需要与它之外的世界形成关系。这种类型的作家通常相信个人的独创性，相信叙述和虚构的力量，也就是说，他们认为可以通过个人独特的创造性，通过叙述和虚构，来创造出一个独立的、纯粹的文学世界。另外一种类型的作家则要谦卑一些，他们相信文学有其出处，这个出处并不仅仅是个人的创造性，也并不仅仅是由叙述和虚构构造而成，这个出处比他们的作品更大也更完整，我们或者可以把这个出处叫做生活世界。他们的作品和这个生活世界之间是相通的，这也就意味着，作品不是封闭式的完整，甚至可以说，相对于生活世界来说，作品永远也不可能是绝对自足式的完整的。 迟子建的文学，正像沈从文、萧红的文学一样，是有出处的文学。从完全自足的艺术品的意义上来说，常常会觉得他们的一些作品是不够精致的，不够完整的，那可能恰恰是因为他们的文学带着其出处的鲜明痕迹和独特气息。把原生的痕迹和气息去除干净，割断与它从中产生出来的生活世界的紧密联系，那就成了摆在博物馆里的艺术品。他们的文学，不是这样的博物馆里的纯粹的艺术品。打一个不太恰当的比喻，他们的一个个作品，可以看成是一块块矿石，粗糙，但是有质地，特别是，一块又一块的矿石之间都可以联系起来，而且共同指向一座富矿，它们的出处。 有出处，才让人信任。这就又谈到信任的问题。似乎我们现在几乎不用信任这样的词来谈论作家作品。 从上个世纪８０年代以来，怎么叙述越来越成为非常多的小说家用力的方向。叙述的自觉当然比叙述的蒙昧好，叙述当然是小说的一个基本问题，无论如何讲究都是应该的；但随之而来的，则是如何叙述的机心，这样那样的机心，在二十多年来的当代小说中随处可见。 一有机心，即无信任。 首先是作家不相信他要写的那个东西本身即是好东西，他要加入个人的机心（个人的创造性之类）才能够使它变为好东西。也就是说，不信任感一开始就存在于写作的内部，存在于写作的过程中。接下来，读者在阅读作品的时候，自觉或者无意识地感受到机心的存在，就产生出隔阂。读者看着作者在那里耍花枪，耍得高明，叫一声好，也就如此而已，信任感是没有的。 作者从他个人的创造性出发，要设计他的叙述，要设计他要叙述的东西，要设计他的叙述有可能会产生什么样的反应和效果，在这个过程中，读者也被设计了。被设计的读者当然不会信任设计他的作家和作品。 任何时代的人都需要文学，需要他们信任的文学，而不主要是通过文学来欣赏机心。 要使读者信任，首先作者要信任。信任什么？在沈从文、萧红、迟子建这样的作家那里，是信任他们的文学从中产生的广阔的生活世界。他们的自信来自他们相信，相信那个大于他们个人——大于个人的创造性、大于叙述的设计——的生活世界。 他们的文学对生活世界有一种谦逊的态度。
