爱华网2D或是3D，并不是一个原则问题。就这一点而言，真人化的3D和混血的2D，正站在同一个起跑线上。
◎王宏宇
《攻壳机动队》，这部日本动漫史上，也是2D动画史上的神作，前几天被PI.G公司卖给了梦工厂。因为“具备改编为真人立体电影的所有可能性”，梦工厂会利用类似《指环王》中咕噜吧的动作和表情捕捉技术，将《攻壳机动队》制作成一部真人立体电影。梦工厂的志得意满与PI.G的落寞，让舆论一片哗然:人们真的不会再为2D动画掏钱进电影院了吗？ 乍看起来，这并不是2D和3D动画的战争。动画片一向独立于故事长片之外自成体系，连奥斯卡评奖都另设奖项，如果只是像《蜘蛛侠》一样从漫画变成真人演绎，其实不足为虑。但IMAX立体电影的风靡模糊了这个界限。IMAX与得州仪器合作后，加快了胶转数的进程，有望在今年底让北美的立体银幕达到5000块。量变带来质变，随着越来越多的大片票房日益依赖IMAX等公司的立体影院，这项2007年《时代》周刊的最佳娱乐发明，让在《变形金刚》中还是三分真七分假的电脑特技，迅速转向《贝奥武夫》这样以表情和动作捕捉为主的所谓真人3D立体动画长片。没错，观众痴迷于此，他们喜欢戴上偏振光立体眼镜，被贝奥武夫手中的剑吓得“靠到椅背上”。谁在乎它到底还是不是传统意义上的3D动画呢？ 皮克斯的崛起揭示了这个数字技术大规模生产年代的成功要素:第一，上市，有雄厚的资金支持;第二，有强大的母公司为工作室发行或寻找发行方;第三，有赖于生存的独门软件和科学的生产管理;第四，3D-only，也就是，只做3D。有鉴于此，皮克斯的作品一直都是3D-only，梦工厂也表示以后只做3D-only。而要节约成本和时间，最好的办法就是一开始就让3D摄像机和3D动画师介入影片制作，以节约普通影片转制成立体版的费用和时间，就像十年磨一剑的詹姆斯·卡梅隆那样。后者正在和他的索尼影像工作室忙于拍摄“划时代”的全3D新片《Avatar》，拍摄只用1个月，而后期制作本来需要1年，但前几天又调整到了1年半。值得一提的是，卡梅隆的3D数字摄像系统是自己同索尼影像工作室的同事一起发明的，可以拍出原生的3D画面，不过必须固定机位。这意味着除了演唱会，能在这5000块银幕上看到的立体电影，基本上只能是3D动画——至少在2012年彼得·杰克逊的真人3D电影《霍比特人》上映之前是这样。看看IMAX未来两年的排片表，统统是清一色的3D动画。 没有人怀疑日本在2D动画产业中的霸主地位。无论是技术水平还是艺术内涵，日本动画的高度，即便是迪斯尼2D动画的巅峰时期都未能超越。拿《攻壳机动队》来说，这部士郎正宗发表于1989年的漫画作品，在1995年被有日本动画片“三大监督”之一的押井守改编成电影，一度在美国《Billboard》杂志录像带排行榜中名列第一，在铁杆动画迷的眼中，沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》，只是《攻壳机动队》的模仿之作而已。另一方面，日本动画的经济效益甚至超过钢铁，占据GDP的百分之十几，成为日本第三大产业。 但问题在于，这个迅猛发展的庞大产业中，日本却并未出现迪斯尼这样集动画、发行、周边开发和主题乐园于一体的庞然大物。去年《新闻周刊》日本版曾经做过一个“日本最受瞩目的中小企业排名”，里面有相当大的一部分都是动漫工作室。其中最典型的是宫崎骏的吉卜力工作室:成立23年，只有150名员工，排名第84。拥有Gundam、面包超人版权的创通公司，市值只有120亿日元。而声誉如日中天的PI.G虽然成立了20年，市值却只有40亿日元。这个数字确实少得可怜——只是迪斯尼市值的1/1750，相当于滨崎步的唱片半年的销量。 宫崎骏们不是没有努力过。《千与千寻》在2003年拿下奥斯卡最佳动画长片奖后，押井守的《攻壳机动队2》、大友克洋的《蒸汽男孩》和宫崎骏的《哈尔的移动城堡》在次年登陆美国市场，“三大监督”集体亮相，并由梦工厂、索尼和迪斯尼分别作为3部作品的发行公司，结果《哈尔的移动城堡》靠奥斯卡提名才拿到421万美元的票房，《蒸汽男孩》只有41万美元，《攻壳机动队》更是少得可怜到不值一提，3部加在一起连《千与千寻》当初的1000万美元门槛都差得远，而同期的《怪物史莱克》、《海底总动员》乃至《超人特攻队》票房都是前者的几十倍。 问题到底出在哪儿？3D并不是原则问题。《攻壳机动队》虽然仍是2D构图，影片本身也仍是2D动画作品，但没有人能说它不如《超人特攻队》好。宫崎骏和他的同行们都明白这一点，他虽然“不喜欢搭电脑特效的顺风船”，但照样会在《千与千寻》里做泪珠的3D效果，押井守和大友克洋甚至会将背景整个3D化，事实上，史克威尔出于这样的考虑，还曾经在2001年率先同哥伦比亚公司合作推出“革命性的全3D动画电影”——《最终幻想》，但结果令人沮丧:投资1.5亿美元，只卖掉两个拷贝。最直接的影响是，制作方史克威尔陷入财务危机最终和艾尼克斯合并重返游戏老本行，而发行方哥伦比亚公司也再没有兴趣建立自己的动画工作室。 美国《商业周刊》曾经指出，同样都是制片人与团队结合的工作室制，日本动漫行业最大的问题是没有商业头脑。无论是宫崎骏的吉卜力工作室，还是押井守的PI.G工作室，又或是大友克洋的Madhouse，都是典型的电视动画公司，商业模式基本只有一个:靠卖给电视公司赚常规收入，靠出电影版赚外快。这样的情况下，现金流成了大问题。从动画制作到播出收回成本的周期，少则5年，多则10年，一旦遇到数字版权保护日益力不从心这样的变化，稍有不慎就会翻船。最典型的就是大友克洋的《蒸汽男孩》，投资220万美元，制作了9年，但最终在日本的票房，只有110万美元。
名牌工作室如此，小公司的日子就更加难过。在制作能力饱和的情况下，唯一出路就是压缩成本，一方面尽量外包，另一方面把导演和声优的报酬降到要多低有多低。去年底，制作《天地无用》的AIC工作室泄露了一份详细的《竹之少女》26集总预算表，其中导演的报酬是20万日元，合每集500多元人民币;声优的报酬和导演差不多;原画临时工的报酬则是平均每天工作10.2小时，每张画稿12.6元。这样的报酬，连美国同业人员的1/6都不到。 至少在电影市场上，日美动画平分秋色的日子已经一去不复返，美国趣味正在决定一切。《千与千寻》虽然历史性地拿到了奥斯卡，但并没有得到特效奖项。翻开奥斯卡“最佳特效”的获奖历史，可以看出很明显的一点:在1995年之前，卢卡斯的工业光魔（ILM）是最牛的工作室，从1980到1995年，15年拿了14次奖，但此后风光不再。实际上，正是Windows和PC的普及，让原本只有大型工作站完成的特效有了更低成本的可能，也使动画电影和真人电影的界限越来越模糊不清:1995年微软并购Softimage之后，SGI经过一连串令人眼花缭乱的并购后发布了AliasStudio，再加上皮克斯的Renderman，廉价的小型PC级工作站上已经有了完善的3D动画生产方案:用AliasStudio建模，用Softimage做动画，用Renderman渲染。两年后，SGI发布了顶级的动画生产工具Maya，这让一切都更加不同——工业光魔不再包揽最佳特效，而其他导演也开始像卢卡斯一样，开始创办自己的特效公司，越来越多的大片特效开始由不同的工作室分包完成，因为每家工作室都有自己的独到之处。 美国趣味对效果的追求正在践踏宫崎骏们捍卫着的美学境界，彼得·杰克逊也许是一个最好的例子。随着电影的制作成本越来越向特效制作倾斜，他在1993年创立的威塔工作室（Weta）渐渐崛起，从《指环王1》的450个特效镜头，到《金刚》的2200个特效镜头，威塔靠独家的动作捕捉技术塑造出“咕噜”，又塑造出“金刚”，一步一步将彼得·杰克逊推上一线导演的王座，而威塔也成为和皮克斯以及工业光魔平起平坐的动画工作室。 其他著名工作室的情况与此类似:Rhythm&Hues在《纳尼亚传奇》里用Massive工具做出了一场2万人对战的大场面;AnimalLogic在《快乐的大脚》里使用了Hord来制作迥然不同的群体动画，还独创了复杂而真实的脂肪和肌肉系统;索尼影像用新版Maya的节点技术让火车上的蜘蛛侠衣服破得更真实，用沙粒模拟软件让“沙人”沾水也表现自然;工业光魔则用美国斯坦福大学开发的流体模拟系统控制了《加勒比海盗3》中的150亿加仑海水;至于Manex，则靠《黑客帝国》里的“子弹时间”风靡全球……至于皮克斯，只有一个数字:近年来36部获得奥斯卡视觉效果奖提名的电影中，有32部是用皮克斯的Renderman渲染的。而此时宫崎骏的吉卜力工作室，仍在用Softimage制作《千与千寻》里的水面、《幽灵公主》里的长触角的野猪和《哈尔的移动城堡》里长腿的房子，造访PI.G的主页，你会看见这家日本顶尖的动画特效公司中，9个工作室里只有一个处理CG，设计师的办公桌同15年前一模一样——他们无一例外地戴着耳机在画原画，桌子上没有电脑，只有一堆画稿凌乱地躺在那里，等着最后挑出一张幸运儿去做CG里的关键帧。 两者较量并不能单纯以商业论成败，2D动画在商业前景上也并不是没有机会。持续了3个月的好莱坞编剧大罢工，让3D动画片市场一片凋零，连工业光魔这样的大公司都要裁员，这无疑给日本动画提供了机会。宫崎骏用纯手绘的《悬崖上的金鱼姬》挑战2D极限后，将像大友克洋一样更多退居幕后，全力经营工作室。PI.G则卖掉了《攻壳机动队》，还有押井守的另一部作品《Blood:最后的吸血鬼》，倾力支持押井守在“更好懂”的新片《空中杀手》里加入大段的3D空战。这种卖版权加混血2D的改良模式如果可行，大批日本的2D动画题材便会借此渗透海外主流电影市场，并借此机会培养最重要的人才和观众。从这个角度看，押井守和宫崎骏们还有大把机会。
