爱华网亚洲艺术 谁动了我的亚洲艺术市场？！
萧孟 曾听一位熟识艺术市场的老者讲过一个故事。二次大战后，全球经济百废待兴，大多数的国家都致力于战后重建，一般人连三餐温饱都有问题。不过，犹太人却在日本大肆收购柏原龙三郎等日本著名艺术家的画作。很多人不解地问犹太商人说，你们买我们日本艺术家的作品做什么？犹太商人答，将来卖给你们日本人啊。日本人仍然不解，但是随着1980年代日本经济突飞猛进，犹太人当年买到的低价的柏原龙三郎画作，果真都以百亿、千亿倍的价格卖给了日本人。这个故事到今天仍在上演着。 亚洲力量的逐步凝聚 近年在中、印经济发展的带动下，亚洲当代艺术也逐渐得到全球关注。但由于一贯以西方话语为主导的西方国际当代艺术活动已形成其固有模式，很难为亚洲等艺术新兴地区提供足够的展示机会和空间。与此同时，中国经济、文化的发展态势不断为整个亚洲的发展带来契机，印尼、土耳其、以色列甚或大块疆土在亚洲的俄罗斯，在经济发展的同时，包含着文化复苏力量的涌动。博览会、双年展，以当代艺术为主的美术馆和艺术中心正在整个亚洲层出不穷。 从2005年6月开始，苏富比拍卖行就在纽约创办了亚洲当代艺术部，聘请张晓明女士为中国本土拍卖专家，专门管理拍卖亚洲艺术品。麦克尔8226;古伊忒斯（Michael Goedhuis）是奔走于伦敦和纽约画廊的经销商，他也对苏富比推出的中国艺术品情有独钟。他给自己的博物馆——古伊忒斯博物馆也聘请了原在日本艺术协会担任董事的女收藏家，专管亚洲部分的艺术藏品。而这位亚洲艺术馆长一上任就全力关注亚洲当代艺术的市场效应，向中国艺术家蔡国强订购了他的所有艺术作品。古伊忒斯有句至理名言：收藏家不一定非要拥有某种洞察力，但获知某种趋势却是必要的。 视点一 中国当代艺术傲视西方 据统计，经济飞速增长带动下的2006年中国艺术市场总体规模已达12亿美元。全球中国艺术家在2006年作品交易中，前十位总额就达到了2.8亿美元，是十年前的5倍多。在2007年香港举行的“亚洲当代艺术”及“中国二十世纪艺术”秋季拍卖中，这两项拍卖共取得了777,000,000港元的骄人成绩，比起2007年春季及2006秋季分别上升了28%和49%。而蔡国强的《APEC景观焰火表演十四幅草图》在2007年秋季拍卖中以 74,247,500港元/70,713,319人民币/$308,483,513台币成交，打破了亚洲当代艺术的世界拍卖纪录。而该场拍卖也同时以 467,178,500港元/444,940,803人民币/1,941,033,232台币成为全球同类型拍卖中，成交额最高的一场拍卖会。 在2007年百大艺术家当中，中国艺术家有36位上榜，其中以《大家庭》系列闻名的张晓刚以2007年拍卖成交总额5,690万美元，打败了5,260万的Jeff Koons，成为目前在世的艺术家当中，全球拍卖总金额第二高的艺术家。2007年中，中国艺术家有75件作品成交超过百万美元，中国已经成为美国、英国之外，全球第三的拍卖市场。2008年“胡润当代艺术榜”公布的2007年公开拍卖的艺术家中，89岁的艺术泰斗吴冠中高居榜首，作品总成交额达 370,041,481元；50岁的张晓刚作为中国当代艺术的少壮派代表，总成交额为288,152,528元，位居第二；融汇中西的87岁艺术大师赵无极总成交额为284,003,432元，名列第三。 视点二 轮流坐庄 当代艺术的繁荣不仅仅是在中国，事实上整个亚洲的当代艺术都在以全新姿态挑战来自欧美的竞争对手，至少从售价上来看是这样。亚洲新兴市场这几年的经济以印尼表现最红火，印尼的艺术家开始也受到高度的瞩目。最近两年受瞩目的越南艺术市场也崛起，越南曾被法国统治100年，越南画作充满了法国风，最近苏富比办起了一场越南艺术专拍，180件拍品也拍出了1，935万港元的高价。日韩与东南亚当代艺术在长时间的酝酿期之后，于去年亚洲艺术市场的反应，终有明显突破！日本当代艺术的价格普遍上涨三倍之多。韩国当代艺术更已经打下出一片广阔江山，显示出强劲的竞争力。这其中，除了韩国当代艺术品本身的多元性和新颖媒材的应用外，韩国政府的大力扶持和本土画廊的耐心而积极的培育也是颇有效力的外援支持。 2006年3月在纽约，印度新德里画家Rameshwar Broota的Captives卖出了1500万美元的高价。两个月后，他的印度同胞Syed Haider Raza的一幅受密宗教启示的油画在伦敦以1420万美元价格售出。不仅是中印两国，即便是来自越南的当代艺术作品价格也是几年前的10倍。拿世界上最著名的两家艺术品拍卖行，艺术品市场风向标苏富比和佳士得的成交额来说，2006年亚洲当代艺术作品成交总额达到了1.9亿美元，而两年前仅为2200万美元。在今年5月2日苏富比在伦敦举办印度当代艺术专拍中，123件作品成交420万英镑，其中孟买的“激进艺术家团体”成员Francis Newton Souza、Tyeb Mebhta等人的画价开始节节升高，印度现代艺术从2000年到2006年间，行情足足大涨了七倍，跟印度股市的涨幅旗鼓相当。相较中国，印度艺术市场规模还很小，在2.5亿美元到3.5亿美元之间，就整体而言，仅占全球1%，整个印度当代艺术品市场仅相当于世界上最贵的2幅名画的总价。每年增长率超过 30%，这个国家无论是艺术品市场的基础设施还是买家群体都在迅速成熟，他们将会成为继中国之后的下一个亚洲当代艺术中心吗？ 亚洲艺术的全球身份 当次贷危机在2007年夏天爆发时，很多人都相信，艺术市场泡沫也将破灭，因为大多数买家的投资能力会受次贷危机的拖累而大幅减弱。然而戏剧性的结果是，艺术市场不仅没有出现任何下滑迹象，反而愈加繁荣。但在今年春拍中，某些拍卖公司的中国当代艺术成交情况不尽如人意，有分析人士指出，主要原因是受到油价走高、次贷危机、粮食危机等国际经济因素，及雪灾、地震、藏独等不确定因素的影响。而这些事件分散了资本对当代艺术市场的关注度，但是纵观整个奢侈品消费产业，都受到了这些因素的影响，并非中国当代艺术自身的问题。也有专家指出，艺术市场的交易下滑是次贷危机越演越烈，造成国际资本急于“套现”，亚洲当代艺术的“拐点”终将出现。 视点一 “拐点”论和“护盘”说 曾有数据表明，在亚洲当代艺术市场中，中国至少占半数以上份额，所以分析亚洲艺术市场，就需先针对中国市场。中国当代艺术市场“拐点”论的出现还是与美国次贷危机相关。近年来，中国当代艺术品市场的流行趋势惊人，拍卖成交量屡创新高，大量国际投资者和投资机构进驻中国。同时大部分人也清楚理解，真正带火市场的是大量境外资本和炒家，中国当代艺术品市场与大量国际金融资本介入密切相关，泡沫终将来临，于是大家猜测这一时刻何时到来？美国次贷危机直接导致了“ 拐点”论的出现。 然而，从2007年8月中旬到11月末，苏富比的股价上升了约45%。似乎次贷危机并未显现出它的煞市威力。可真正原因是华尔街并非是这股艺术品市场活水的主要资金提供者。现在艺术品主流买家变得越来越全球化，来自欧洲、亚洲等地的资金逐渐占据了更主要的位置。苏富比伦敦秋拍是世界上最大的当代艺术拍卖盛会，在最近2007年10月秋拍中，仅有17%买家来自美国，前些年美国买家则占1/3以上，而非欧美买家达23%，其中亚洲的占6%。至少在可见的将来，当代艺术品市场将会持续大热。 然而今年4月初，香港苏富比“中国当代艺术”专场拍卖，总成交额仍高达4.3亿港元，创下苏富比中国当代艺术品市场历年拍卖的最高纪录。美国次贷危机对中国当代艺术品市场的影响，似乎已被华人资本“护盘”成功，华人站出来力挺自己的市场，用自己的资本强势护盘。这也说明，中国当代艺术品市场并不完全依靠境外资本，华人资本能力已经很强。但次贷危机余波是否会在今年的秋拍上演？华人收藏家又能会用怎样的方式去“护盘”呢？似乎真正能依靠的还是建立有韧性和成熟的艺术市场。 视点二 历史为证 从以往艺术市场的历史经验来看，所谓收藏市场应该是藏家买进作品至少十年不卖出去，而后艺术品的市场价格，无论是画廊销售还是拍场拍卖的价格，都是按照每年20%的稳定步调在升值，而且艺术品的价格必须是建立在艺术史评价的基础上。一个成熟的艺术市场主要由“机构”收藏和投资组成，而且这些机构收藏应由艺术专家来主导。1960年代以后，美国之所以由艺术市场推动了艺术的真正繁荣，正是由于机构收藏体制逐渐形成。中国，乃至整个亚洲大部分地区目前的当代艺术繁荣主要仍是表象，其中真正的收藏市场和人群并没有形成，大部分艺术投资人，他们的目的和炒股票相差无几。 不过这种现象在很多国家和地区经济起飞初期其实都发生过，像美国的1970年代，韩国、日本的1980年代，台湾、印尼的1990年代初，众多暴富阶层一掷千金购买艺术品，往往一个展览开幕当天作品就销售一空，很多艺术家也因此成为富豪。但在市场火爆之后就会经历痛苦的调整期，就像现在的日本，当代艺术收藏家越来越少，很多日本画廊只好到欧洲去发展。 亚洲的当代艺术还没有走出模仿西方的模式，真正重要的艺术收藏实际需要耗费收藏家一生的精力，即使你再有钱，也不可能在几年内就成就收藏伟业。每一个收藏家都应该记住：一个时代如果十年算一个周期，那么好的艺术家其实很难超过十人，好的艺术品更不容易超过200件。 视点三 艺术嘉年华 9月这些亚洲艺术的最高呈现，将如嘉年华般绚烂。届时大量来自世界各地的艺术策划人、美术馆、画廊馆长、经理人将把全部的注意力都投射在亚洲，甚至花上半个月的时间转遍每个艺术展场。在这场艺术竞技中谁又将成为艺术新贵？以双年展为模式的国际性学术展览是否能带动整个亚洲艺术市场的又一次漂亮转身？而这块亚洲大蛋糕又该如何独善其身？ 评论家大卫8226;克拉克曾这样评价说，大型亚洲当代艺术展对于提高亚洲艺术在欧洲和北美的地位起着根本性的作用。然而当亚洲当代艺术出现在现今随处可见的双年展中时（尤其是近年最为普遍），这个背景趋于缺失，因此西方对于它的认识过于简单，因而加剧这种危险。 双年展是建立声誉之所在，因此商业艺术世界潜伏在它的阴影中就不足为奇。追逐名利者似乎是占了上风，而令人感到亲密的作品似乎输给了那些炫耀的但确能即刻产生影响的大型装置。比如，在第三界亚太地区当代艺术三年展上，维尔森8226;锡（Wilson Shieh）的小型水墨画，工笔精心雕琢，反讽当代风俗，远远隐没于布里斯本昆士兰美术馆的一个灯光昏暗的角落；然而蔡国强平庸的竹桥占据了展厅的一大部分。重复展出广为人知的亚洲艺术家之作，而非推荐新人，是许多双年展和其它诸如此类的展览的一个共同现象。艺术家欧宁表示，亚洲当代艺术所努力构建的全球身份本身就是碎片化的，就算是最高明的观察家，也无法概括出一个任何亚洲成员国都适用的完整属性。 也许我们可以说，碎片本身就是亚洲的一个贴切的形象，因为它的混杂多元其实正好符合全球化时代能量生产的公式。不论使用何种描述，今天的亚洲确实已经走出一条与西方不一样的现代性之路，在全球权力谈判的圆桌上，它不再是一个无关的他者，它发出的声音人们已经无法忽视。
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