爱华网也许只有在剧场中，人们才能在精神狂欢中暂时出离那种“疏离，孤独，相互之间谁也不认识”的庸常生活
文/本刊记者廖海青
“空空的剧场。一个演员正在死去。遵循着艺术的法则，颈背上插着一只匕首。”若干年前，美国剧作家阿瑟·米勒在《戏剧之死》中如此写道。 在消费主义盛行的今天，米勒的预言仿佛已成为不幸言中的谶语。静静地待在黑暗中体验舞台上的悲欢离合，对于生活在这个浮躁年代的人来说，已经成为一种过于奢侈的享受。 回顾往昔，戏剧不仅曾当仁不让地占据着娱乐中心的位置，甚至一度成为民族自我救赎的手段之一。然而在今天，戏剧已经沦为一门等待救赎的艺术。 一间剧场的衰亡 2007年5月12日，广州市长堤大马路。在众多酒吧、KTV等高档娱乐场所中间，一座具有西方特色的建筑静静地立着。这里深门紧锁，人去楼空，只有一张张褪色的宣传海报提示人们，这里曾是一间戏院。
这里的冷清令人很难体验当年的盛景。这间建于1902年的海珠大戏院曾是粤剧舞台的“重镇”，也是国内惟一跨世纪的戏院。白驹荣、马师曾、薛觉先、红线女等名伶曾在此粉墨登场。梅兰芳曾在此首演《西施》，引起极大轰动；粤剧文武生何非凡与楚岫云合演的一出《情僧偷到潇湘馆》，连演14天场场爆满，成为当时广州城轰动一时的娱乐事件。 上世纪50年代，粤剧在广州非常盛行，到“海珠”看场“大戏”，一度是广州人心中至为隆重的娱乐和社交活动。各个阶层的人们在这里聚集一堂，一起品茗、看戏，台上的一唱三叹、台下的喝彩叫好，汇成最生动的市井画面。彼时粤剧演员受到众多戏迷的追捧，成为一时风气，能够结识到戏班“大老倌”的一件十分荣幸的事情。不少有条件的粤剧迷追捧自己的偶像演出，痴迷程度难以形容。 然而世易时移，进入80年代，“海珠”就由单一专业剧场转变为既演出又放映电影的影剧场。接着，由于粤剧观众日渐稀少，部分场地又被出租承包出去成为游戏室、网吧等。 2005年12月底，金碧辉煌的海珠大戏院正式重新对外营业。复业后的海珠大戏院喊出了要做“中国百老汇”的口号，却依然是回天乏术。最不景气时，戏院一晚上从7点演到9点，只有四五十个观众。海珠大戏院的租赁经营方最终退出，戏院也因此关闭。 “广州人宁愿花几百元、上千元吃一顿美食、泡夜总会，也不乐意投入在文化消费上。”一位广州文化人士不无失落地说。 “斗室娱乐”时代的戏剧 海珠大戏院的衰亡是中国戏剧发展历史的缩影。上世纪90年代以来，整个剧场艺术的生存环境与艺术生态陡然变得严峻。几乎没有任何表演艺术团体能挣脱市场经济的巨大压力。戏剧仿佛像流星划过夜空般，在瞬间的耀眼之后，迅速沉入无边的黑夜。 据有关方面透露，中国现存戏曲剧种仅267种，比50年代初减少了上百种，相当一部分传统剧目和曲牌因缺少经费无法征集，濒临失传。同时，戏曲创作与演出市场严重脱节，许多投资几十万甚至上百万的“梅花奖”、“文华奖”的获奖剧目在演出市场备受冷遇。由于戏曲剧团难以改善艺术生产和演职人员生活条件，不少院团纷纷解散。戏曲人才流失、断层现象严重，戏曲遗产面临失传危险。 据某地话剧团团长回忆，该团曾大投入地按照所谓艺术家的追求打造了一出像莎士比亚《哈姆雷特》那样的大戏，结果拥有1080个座位的偌大剧场只吸引了两名观众。 “县乡一级很多地方就没有戏剧了，”中国剧协副主席、著名剧作家魏明伦忧心忡忡地说。 魏明伦强调，戏曲本身并未衰落，反而比历史上有所发展。他说，“当代的戏曲无论从剧本创作到二度创作都不弱于历史上的戏曲，但三度创造与戏曲的鼎盛时期有着天渊之别，内部条件在发奋自强，但外部环境今不如昔。市场与观众无法与过去相比了。” 魏明伦将戏剧的衰落归因为以电视为代表的“斗室文娱”的兴起。“过去看戏是一种时尚。没有其他娱乐选择，只有到剧院看戏。现在科学发达了，人们身居斗室、动动手指就能看到全国乃至世界水平的演出，谁还会花钱受累去看本地低水平的演出?” 而另一方面，随着生活节奏加快，整个社会都在一种浮躁的、泛娱乐化的状态下，人们的审美观念也因之转变。“一句三秒钟就能说完的话，他却要在那里咿咿呀呀地唱上个几十秒甚至一分钟，谁受得了？”一位爱好电影的文艺青年不屑地说道。这些青年，正如一位英国社会学家所说的那样：“在自愿的前提下，他们是永远不会为看一部戏而花五英镑的。” 戏剧的衰落，是文化艺术被工业化大生产吞没的重要表征。工业化大生产的体制与规律决定它需要通过一次性的制作，让尽可能多的观众接受，从而将商业价值发挥到极至。以电影为例，一次性创作拍摄和投入就可以大量复制拷贝，在全球数千家影院同时发行放映。而戏剧却做不到这一点。戏剧只能由演员一次又一次重复地在少数特定的舞台上现场表演，它的规模化生产要*多次重复提供劳务来实现，因此，戏剧是个“不经济”的产业。 “戏剧是一本一利，不是一本万利。其本身就与商品社会格格不入。过去戏剧的成本这么低都难以赚钱，现在要*戏剧赚钱，放到商品社会竞争是脱离实际。”魏明伦说。 “有一本书叫做《富爸爸、穷爸爸》很畅销，谭路路把它改成话剧，形式生动，内容深刻，在艺术上的感染力不逊于原作。但书一版再版非常赚钱，而戏一演就亏，多演多亏。这个事例告诉我们，选择了出版你就可能成为‘富爸爸’，选择了戏剧你就注定要成为‘穷爸爸’。”魏明伦的调侃中带着无奈。 “戏剧不可能再发展到主流文化了，”魏明伦说，“就如同电报曾是最快的信息传播形式，但在网络时代它也消亡了，这不是电报本身的错。” 到剧场去 1908年，同盟会会员、文艺理论家天缪生在《剧场之教育》中写道：“吾以今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”陈独秀更将戏剧演出场所——戏园定位为“普天下之大学堂”；将戏曲演艺人员尊为“普天下人之大学教师”。戏剧的社会功能一度被提高到匡时济世、民族救亡的高度。今天，在影视和网络文化的冲击下，戏剧的存在空间受到严重挤压，然而戏剧独特的价值并没有消失。 著名话剧导演孟京辉在谈到剧场艺术的独特魅力时说：“我觉得欣赏一个艺术，包括旁边人的那种气场，你的观众共同对一件事情的关注，这都是舞台独特的东西，你在别地方找不着。” 另一导演熊源伟则认为，人都有群居的本能和出场的欲望，需要看到别人、听到别人，并且也被别人看到、听到。戏剧为观众提供一个人与人会见的场所，从社会学、人类学意义上来说，这种互动是让现代人获得认同的一个重要手段。“他去看戏的时候，他笑了，他觉得人家也在笑；他哭了，他觉得人家也在流眼泪，他觉得我跟同类是有共同情感的。这是现代戏剧很隐性的功能。现代人很孤独，需要交流和认同，而这是电影、电视所无法提供的。就像波兰戏剧家格洛托夫斯基曾说那样，电影与电视不能从戏剧那里抢走的只有一个元素：接近活生生的人。”熊源伟说。 的确，尽管影视艺术采用了先进的科技手段，让人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制，但演员与观众之间的交流无法被记录或复制。影视剧的超级叙事功能固然可以满足人的目睹心理，却不能满足人最根本的生命需求。人们坐在荧光屏前，只是在跟机器打交道，电视剧中的演员不需要重视人们在电视机前的态度，人们也不必为在电视机前打盹而抱歉，不必为演员的精彩演出而鼓掌祝贺，在电视机这个复制画面的机器前，人们沦为孤独的他者。 当代中国正面临着巨大的社会变革和深刻的文化转型，这一转型给人们带来了焦虑感。经济变成了金钱，艺术变成了娱乐，影视图像以极其便捷凸显的特点给人以即时的快感麻醉，训练着并改变着无数人的欣赏习惯，让无数人变得焦躁、轻浮、追逐直观和直白，从而使得当下的文化空间在貌似繁华的背后，却内在地失去了鲜活的文化温情，人与人之间的直接交流变得极其稀少，人们的孤独感也逐渐加深。也许只有在剧场中，人们才能在精神狂欢中暂时出离那种“疏离，孤独，相互之间谁也不认识”的庸常生活。 “刻录在碟片上的戏剧其实已经不是戏剧了，必须坐在剧场里，属于那个时间那个空间，才能完全地和它融为一体，古老的艺术形式中，观众总是或多或少地被纳入那个情境之中，那种互动感和真实，是隔着屏幕所不能取代的，不论这个屏幕多么昂贵，是纯平或者等离子。”一位爱好戏剧的人士说。 到剧场去吧，就像别林斯基呼吁的那样，如果可能的话，就在剧场里生，就在剧场里死……
