爱华网◎马戎戎2007-10-10 2002年，麦金托什和上海大剧院签订了《悲惨世界》的演出合同，从那时起，直到最近的《妈妈咪呀》，幕后都有他的身影。
从8岁起，卡梅隆·麦金托什就爱上了音乐剧。23岁，他来到伦敦西区，终于成为梦寐以求的音乐剧制作人，制作了一堆平淡作品，欠了很多钱。直到他35岁那年，遇到了安德鲁·洛依德·韦伯，1981年，他们共同创作了《猫》，改变了他们的一生。到1993年，麦金托什的制作名单上已经包括《悲惨世界》、《歌剧院的幽灵》与《西贡小姐》。财富达到2亿英镑，美国《戏剧周刊》称他是“戏剧制作的沙皇”。 《西贡小姐》之后，麦金托什已经把目光投向了中国，1994年他亲自赴上海进行了一星期的市场考察。2001年，他们在中国推出了第一次制作演出，在北京人民大会堂上演了《安德鲁·洛依德·韦伯作品音乐会》。2002年开始，他和上海大剧院签订了《悲惨世界》的演出合同，从那时起，一直到最近在中国演出的《妈妈咪呀》，幕后都有他的身影。9月17日，他与中国对外文化集团总经理在合同上签字，中英两家公司即将联合投资成立一家致力于经典音乐剧中文版制作与推广的公司，推出的第一个中文版音乐剧就是《悲惨世界》。 三联生活周刊:您有没有看过中国原创音乐剧的现场？现在中国很多音乐剧都说，我们在学习《剧院魅影》、《猫》，或者《悲惨世界》。 麦金托什:我觉得这是在其他国家，包括欧洲，年轻编剧的一条自然而然的道路。因为他们要吃饭，所以他们会找到一些已经成功的东西，然后说“我也要写类似东西”。事实上，真正成功的音乐剧正好相反，很多成功的剧，包括《俄克拉何马》、《西区故事》、《猫》、《悲惨世界》等等，在开始时候都很难找到人制作。每个人都说这么写不成，因为它们是如此不同，它们最终才能大行其道。或许我的东西能给他们启发是件好事，但最重要的是，他们要发掘自己国家灵魂中的东西。 三联生活周刊:很多人认为，你和韦伯制作的音乐剧代表了音乐剧的欧洲风格，对这种欧洲风格，很多人解释为，用流行曲调结合了豪华的舞台效果，你自己对这个问题怎么看？因为现在很多中国音乐剧也在模仿这个路子。 麦金托什:事实是完全相反的。我首先是个剧作家，我选择一个剧的第一要点，我要爱那个故事，那些人物。我已经做《悲惨世界》25年，我现在喜爱那些故事和人物的程度和25年前一样，而那些音乐必然是戏剧音乐而不是流行音乐。有了剧本之后我会和布景师反复研究，让舞台设计能适合这个故事，所以舞台布景都是由故事驱动的，而不是相反。 当然这也不是一定之规。多数剧都像我说的那样，比如《悲惨世界》、《窈窕淑女》、《西贡小姐》。但是《猫》就不同，它的音乐是配合诗歌走的。我立刻就反应出，只有两个人能把它搬上舞台，一个是特拉瓦·娜娜，她是英国皇家莎士比亚剧团的导演，非常擅长导演古典戏剧;另一个是林恩，他能设计这出剧的舞蹈。《歌剧魅影》又是另一种情况。一开始韦伯不想写剧本，只是想和我一起做制作。我看过同名电影，对它的印象就是剧中的形象，而故事我觉得太简单，如果没有图像感，搬上舞台很难让人信服。韦伯用6个月重写了这个剧本，到最后才觉得这个剧本是个好东西。 三联生活周刊:目前中国音乐剧发展有一个无法突破的瓶颈是巡演。音乐剧的制作成本高，要通过巡演来分摊成本。但是在中国，《妈妈咪呀》也只有北京和上海有演出。你认为，问题出在什么地方？ 麦金托什:事实是，5年前，在中国没有任何音乐剧演出，无论哪种演出都不能超过3场。开始时候我们在上海大剧院演出二十几场都被认为是不可能的，现在我们可以在上海组织400场演出，如果上海大剧院能连续演出一个剧目超过4个月，我们就可以组织更多的演员。然而作为国家剧院，上海大剧院不可能允许一个剧演出这么长时间。 现在已经有5部音乐剧在上海大剧院上演，它们是《悲惨世界》、《猫》、《歌剧魅影》、《狮子王》和《妈妈咪呀》，它们虽然都有大票房，但没有一部是真正赚钱的，都需要制作人、或者外围的人投很多很多钱，它们只是证明了中国观众是否喜欢这类演出。还有一些二流剧团来演出，演出两星期左右，我不知道他们能不能赚钱。但我认为，没有一部真正百老汇水平的音乐剧在中国巡演能赚钱。只有一个办法能赚钱:用本土演员，制作中文对白的剧目。我们希望，10年内，能够实现中文版剧目在全国巡演。 三联生活周刊:你从8岁起就爱上音乐剧，一直到现在。一个人是怎样做到一生只热爱一项事业？在你的音乐剧帝国梦想里，中国处于怎样的位置？ 麦金托什:其实我也喜欢度假，我也对建筑有着非常的热情，我已经建了很多家，在伦敦重建了剧院，我还是个很好的厨师。我对音乐剧没有特别的痴迷，我只是因为音乐剧出名而已。 我来中国，在中国成立合资公司，并不是为了赚大钱，我赚的钱已经比我想象得多了。我想帮助音乐剧成为中国文化的一部分，这和荣誉与野心无关，是一种骄傲。
