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其实刘震云只在河南生活过15年，比起阎连科、李佩甫、二月河，他在北京的时间远超过河南，但他的乡土标签却贴得比任何人都牢固。甚至有媒体建议他给河南人做形象大使，他反问:“我同意，一亿多河南人同意吗？”
文/孟静
刘震云穿着一件泥土色的光板棉袄，还是中分的发型，上一次见到他是在《手机》的首映式上，所有演职人员盛装出席。当冯小刚郑重地推出刘震云，他慢慢地在众人注视中上台，上半身尚属体面，却有一个裤管卷到小腿处，恍然不觉。同在海马影视创作室相处过的作家谈起刘震云总会定义他为“河南农民”，其实刘震云只在河南生活过15年，比起阎连科、李佩甫、二月河，他在北京的时间远超过河南，但他的乡土标签却贴得比任何人都牢固。甚至有媒体建议他给河南人做形象大使，他反问:“我同意，一亿多河南人同意吗？”他自觉地在作品中注入故乡元素:《故乡面和花朵》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《温故1942》，即使在故事发生在北京的商业片《手机》里，他也不忘让主人公严守一成为河南籍，演员们都要转几句极不标准的河南话，影片的开头结束必须在村里取景。刘震云随身携带一个笔记本，上面写满他临时忆起的河南方言。 他的入行故事非常戏剧化:新兵连里的一个战友酷爱写作，引他走上文学道路。当刘震云去看望复员的战友时，发现战友因为总看书，不下地干活，被村里人视为疯子，于是他疯了。刘震云也写作，他却没疯，他复员回家做了短暂的中学教员后，考上北大。 第一次做制片人，《我叫刘跃进》依旧是一个关于河南人进城的故事，影片的海报上画着两只羊腿踩着一条滴血的狼尾巴，画外音“我不是故意的”。这种扮猪吃老虎的口气很像蔫蔫的刘震云，他永不会正面回答你的问题，比如影片宣传方称他是“执行制片人”，他会否认，但在另一个采访中他又说漏:“做了一回制片人，我的体会是，什么叫制片人？就是四处求人的人。”他的口头禅是在阐述了一大通之后来一句:“其实这也不是我想说的。我想说的是……”说完这段后，他又说:“这也不是我真正想说的。”鲁迅文学院的同学对他的评价是:刘震云的话永远辨不清真假。他的师弟王锦锋在一篇文章说:“他的性情如他的名字一样，沾染了一些云气的氤氲与逍遥，当你认为看清他时，其实他还十分遥远。他的身上既有农民式的纯朴，又有农民式的狡猾。”有一次在黄山游泳，他像浮尸漂在水面上，众人起哄不让他上岸，他不动声色保持怪诞姿势漂走了，有人笑骂他:“装死。” 他现在仍是《农民日报》的编委，除了主编、副主编，只有他享有独立办公室，但他不领工资，这也是他最引以为傲的:“我没有花纳税人的钱。”事实上，为了这部《我叫刘跃进》的“作家电影”，他搭进去几十万元，这个电影实行的是包预算制度，超支部分要由作者自行承担，一个知情人说:刘老师基本上等于白写了。可是他不希望别人知道这些。 “我自主权挺大，我不说话” 记者:所谓作家电影，是号召名作家都来拍电影？ 刘震云:这个电影不是我拍的，我也不是制片人，还是和以前一样，写小说改编成电影，中国电影是八月十五的月饼，包装华丽，一打开馅是馊的。作家电影从内容、作者出发，有点像大兴西瓜节。 记者:很多作家都认为编剧是赚钱手段，小说才是理想，是正职。在你心里有高下之分吗？ 刘震云:提出这个问题会偏激，好多人觉得小说文本比剧本高，就文体上讲，我觉得没有高下之分。在唐朝初年，唐诗不被看重，真正高贵文体是六朝骈文。宋朝真正高贵文体是律诗，词是淫词小调。元朝剧本也是下流文本，明清小说本小，祖师爷柳敬亭，说书场转变而来，不是多么高贵的职业。文体的转化，拉开时间看，也就转眼之间。小说也有味同嚼蜡，剧本也有特别好的。唐诗有李白、杜甫，宋词有李清照、柳永，元剧有王实甫、关汉卿，小说有曹雪芹，他们在文体上非要分个三六九等吗？你要和英国人说巴尔扎克比莎士比亚高明，英国人该和你急了。老舍是个小说家，但他真正最好的东西是话剧，《茶馆》比《骆驼祥子》高明几倍。我从来不觉得写小说是多高贵的职业，各种文体都能产生好作者。我说的还不是这个，具体说到我，有这么几个作品改成影视，都是朋友当导演打个电话:改成电影行么？我说行。就这么来的。 记者:你的权力有多大？中国的现状是导演中心制，但名作者又可以影响导演。 刘震云:你改编成电影时，它是另一种艺术形式，发言权有多大，首先考量你的发言是对是错。如果你发言是错的，你还插言插语，你会把这个事引入歧途。我自主权挺大，我不说话。 记者:可是以《手机》为例，如果不是刘震云做编剧，严守一就不会是河南人，且不管这河南背景和全片是否和谐。 刘震云:那是因为小说本身严守一是河南人，情节和故事是这样，基本拿这么一个人物、情绪、结构移植过来。小说和电影确实是两个特别不同的东西，小说和电影是完全不同的方向，电影上了桌面一盘菜，色香味俱全，小说是去厨房的过程，包括捣蒜。电影主要是冯导在做，我没有过多插言，这不是谦虚，是事实的真相。 职业理想是厨子 记者:战友引你上文学道路，他被视为疯子，而你却成功了，这是因为你先脱离了原来的环境才开始写作的缘故吗？ 刘震云:人走上不同道路，有时生活把你推到一个位置，还有可能你遇到一个人一件事一句话，突然觉悟。这个人这件事这句话晚说五年，耽误你的觉悟时间十年，一灯能除千年暗，一智能破万年愚，说的都是这意思。一开始写东西总是误打误撞，写着发现你和作品主人公的相遇，有时冥冥之中也是一种必然。你正好走在路口，碰到另一个，说去哪儿？去汴梁，吸烟说话投脾气，一块去汴梁，我不觉写东西是辛苦的事，因为还有另一个人和你做伴，就是你作品主人公。俩人越谈越深入，在车马店住下，谈着谈着鸡叫了，天亮了，各自做小生意去。疯了的朋友在我少年时代起这样的作用。 记者:你无意改变命运，只是碰到合适时机合适的人? 刘震云:话不是这么说，这个人突然说这句话你觉悟了，从此走上另一条路，和你本来想的不一样。我小时从没想过当作者，我妈不识字，我妈她妈也不识字，我以写字为生，半夜醒来后脊梁还出汗呢！ 记者:你小时想做什么？
刘震云:一个是到镇上当厨子，特别温暖的职业，守着炉火。第二个理想是到乡村戏班敲梆子，月光下清脆嘹亮。第三个理想是当乡村教员，在孩子朗朗读书声中想自己的心事。都是上大学把我害的，前三种职业有个共同特点，就是留在我外祖母身边。上大学把我推上了第四个道路，就是当一个作者。但是，职业转换并不关键，关键是你走上第四条路，遇到的都是前三条路上不同的动物，于是你变成了另一种动物。 记者:农村家长希望孩子走两条路:做官或成为文化人，你家长对你有这样的期许吗？ 刘震云:没有，我外祖母对我要求:能娶个媳妇，能够日子不太穷，要有一辆加重自行车，带她去集上。 记者:乡村长大的作家往往会把少年时经历的苦难、贫穷变成永恒的写作主题，你是这样吗？故乡对你有多大的影响？ 刘震云:如果少年苦难对写作造成特别大的影响，是特别荒唐的事，少年欢乐喜剧也会成为写作材料。经历对作者不是特别重要，重要的是他觉悟了，形成自己独特的世界观和方法论，把相同事情看得特别不同，是作者根本的价值。生活积累对每个作者都是一样的。 记者:你在什么阶段形成方法论？ 刘震云:30多岁吧，觉悟得比较晚，至于河南对我最大的影响，是语言。河南人把我害苦了，再没有一方水土养成河南那么幽默的人。 记者:河南人是最幽默的人？ 刘震云:河南人不正经说话，两人打招呼，吃了么？也不说吃没吃，说明天吃，说这话不是非要吃你家饭，而是就这么风趣。别人到他家，他马上说:呦，又是吃过饭来的，又是不抽烟，又是不喝酒。河南人马上回答，吃过昨天的，不抽差烟，不喝孬酒。当我把河南人说话习惯带出去，我发现屡屡碰壁。不管形而上形而下，他把河南人的玩笑话当正经话听了。更可怕的是，有时朋友一翻脸，他会把你上次的玩笑话当正经话，时间地点氛围一变，话一下子走味了，比朋友翻脸更可怕。我现在也不像河南人那么说话，我已经不是河南人了。这也是我写作的一个动力，把对世界的姿态放在小说里。 记者:你的河南人身份给你带来困扰么？尤其在北京，河南人被视为狡黠、骗子。 刘震云:也是对河南人的一个误会，说话方式产生的歧义，河南人挺老实的。别的地方人不懂幽默，河南幽默幽到了极致，放到宋朝就好了。河南人说话挺文气的，村里人把工具叫物件，北京人说这人真逗，河南人说这人很古;说不好就是恶道，上升到哲学境界;说别客气是别外道，饥荒是饥馑，这人不和别人计较是不争竞。 记者:摩罗说过，你是1949年以来，研究奴性最成功的中国作家，你自己认同这个评价吗？ 刘震云:还有待研究吧，其实世界上的人差不多，中国人有媚俗的特性。有文字之后，悲剧特别多，所有悲剧都经不起推敲，都是一地喜剧，这个很有意思。举个例子，1942年河南旱灾饿死300万人，这个悲剧经不起推敲，哪个地方旱灾能死300万？奥斯威辛整天焚尸炉烧，120万人！300万人怎么死的？中国和日本正打仗，委员长、日本人到县衙，对这事情的操纵，阴差阳错，就像这桌子，表面油光水滑，里面的榫是错着位的。当时非常复杂，中国吸引了日本大部分兵力，中国又是一个特别贫弱的国家，没有美苏帮助，打不起这场仗。那些事是大事。对委员长来说，一个地区的旱灾是小事，他想把河南作为包袱扔给日本人，谁占领谁对灾民负责。日本人发现这个政治阴谋后，他们的兵已经从山东、河北到了河南边境，按兵不动。这还不是我要说的，面对这场悲剧，灾民面对自己饿死是什么态度？我们想他们肯定悲伤愤怒，错了，他们临死前留下幽默，老张临死前想的不是妻离子散，他想的是朋友老李前两天饿死了，我多活两天值了。饿殍遍野时，人吃人不是多么不道德的事，一人饿死，后面人割他的肉，一疼他活过来了，说:大哥我还行，别人说你不行了，他一想真不行了，翻了眼死了。真正引起震撼的不是悲剧本身，而是大家对悲剧的态度。这可能是摩罗所说的东西。 记者:你说过，作家写完东西后羞于见人，既然如此，为什么你要见这么多人讲你的作品？ 刘震云:羞于见人有两个含义:你和主人公做了那么长时间的伴，该说的话都说了，不知该怎么说了。另一层含义，作者和读者、观众有个时间差，你已经把事走过去了，你想的是下个事，他们看到的是这个，你还得从那个事里跳出来，回头再说这个事。所有的导演、演员、作者谈创作过的作品，是个特别尴尬的事，巡回宣传说的都是一样的话。 记者:所以你现在要对投资方负责，宣讲同样的内容？不会变得机械化吗？ 刘震云:会发生一种变化，跟创作状态不一样，一个农民在顺义种萝卜，在北京卖，人总要问他从哪来的，上农药没？大棚里的么？他总要说。作品和萝卜是一样的，巴顿说握手是他的一项工作，手都握肿了。 记者:你也说过以文字为生的人不适合写博客，因为作家习惯在文字中做假，可是你也有博客，虽然不怎么更新，你在文字里会做假吗？ 刘震云:我博客放了一些作品，但没写东西。看是什么假，作者在小说里虚构是必须的，但博客不是。 记者:作家就不可以展示生活状态吗？ 刘震云:我不是说所有作家都是虚伪的，有些作家是虚伪的。有些作家特别苦大仇深，义正词严，这义正词严是虚伪的，如果他想伸张正义，可以从自身做起，首先自食其力。 记者:你认为作品不用担负教育的职能吗？ 刘震云:文学本身的教化功能特别小，这个职业很简单，一辈子写几段有意思的故事，看过会心一笑罢了。 记者:也许你的故事很有意思，但价值观不符合主流价值观。 刘震云:社会所公认的价值观未必是主流价值观，社会的主流、生活的主流、你自己的主流，主流之间非常不一样，社会比生活大，生活比人大，这是人类基本状态，这个状态对不对？像《一地鸡毛》里，小林的豆腐馊了，对小林就比八国首脑会议重要，是小林主流呢？还是八国首脑主流？
