爱华网基本上，台湾没有一个艺术团体是盈利的。像“云门舞集”这样经常在世界各地巡演的艺术团体，每年仍要依靠政府的补贴才能维持。
撰稿·钱亦蕉（记者）
年初，台湾“屏风表演班”登陆国家大剧院表演喜剧《莎姆雷特》，成为国家大剧院开幕以来第一个受邀登台的台湾现代戏表演团体。而从３月开始，台湾最富盛名的戏剧团体“表演工作坊”在上海、北京、深圳等城市举办戏剧演出季，集中推出《暗恋桃花源》、《这一夜，ＷＯＭＥＮ说相声》和最新作品《如影随行》三部作品。 台湾的现代戏剧蓬勃发展于上世纪８０年代，最著名的三大剧团就是“表演工作坊”、“屏风表演班”和“果陀剧场”，他们也都是从“小剧场”起步，经过一二十年的努力，成为了台湾的戏剧团体品牌。２００５年，“果陀”也曾携其擅长的歌舞剧《跑路天使》（蔡琴主演）来大陆演出，两岸总计演出达３９场，写下台湾剧作单轮演出场次及观众人次最高纪录。 台湾中国文化大学戏剧系的沈敏惠老师告诉我：基本上，台湾没有一个艺术团体是盈利的。像“云门舞集”这样经常在世界各地巡演的艺术团体，每年仍要依靠政府的补贴才能维持。 我不知道，这是不是以“表演工作坊”为首的台湾戏剧团体品牌越来越看重内地市场的原因，至少赖声川在大陆的“本土化”尝试是非常成功的。相对其他团体，营运情况一直比较良好的“表演工作坊”，开了台湾品牌在内地赚钱的先河。 “分红”是犯法 ２月１１日凌晨两点半，亚洲第一现代舞团“云门舞集”在台北县八里乡的办公室、仓库和大排练场，遭遇一场大火灾。道具、服装、资料等尽数烧毁，损失惨重。１３日，“云门”的创始人林怀民先生在召开新闻发布会时提到台湾表演艺术团体生存的困境，像“云门”这样规模的表演团体，排练场也只是铁皮屋，他呼应台湾当局不能空谈发展文化，经费少得可怜，而是要重视整体文化生态。 事实上，“云门”享受的待遇已经很让人羡慕了。台湾“文建会”今年扶助艺术团体的资金一共一亿元新台币，像“云门”这样的国际性大团通常能拿到最高的一两千万的补贴，剩下的钱还要分配给其他几十个中小团体，而台湾注册在案的艺术团体总共达到两千个。所以，一般小团体就没那么幸运了，记者认识一家名为“再现”的刚成立的业余剧团，就属于庞大分母的一部分。负责人黄民安说：“‘云门’的排练场烧了，有四个备选场地等着免费提供给他们，而我们剧团，全要靠自己，我花了两三年的时间才租到现在的排练场地，又通过部分出租来补贴剧团的各项开销。” 即使“云门”，也是从贫穷中一路走来。“现代社会的表演艺术是个赔钱的事业。心存鼓励的观众所付出的门票绝对无法维持团体的生存。”１９７３年，林怀民创办“云门舞集”时，台湾的艺术环境比现在更严峻，政府与民间赞助演出团体的机制尚未形成。为了让舞团能够坚持下去，在林怀民的恳求下，１９７６年叶公超先生出面号召，为云门募集到第一笔基金，成立了云门舞集基金会，开始支付舞者薪水，让他们能继续跳下去。１９８０年，美国公演归来的“云门”负债两百万新台币，可是林怀民却决定到低收入地区做免费演出。选择舞蹈就意味着选择清贫，林怀民说他已习惯于一天２４小时在募款，而“云门”从１９８８年开始也确实因为财务原因暂停过两年多。
“有很多朋友都说要先赚了钱再回去做艺术，我没有看到任何人回来。我觉得自己想过什么样的生活，什么样的人生，自己要操控，不能跟着流行，不能跟着商业化。”为艺术而艺术的林怀民，对商业化有着天然的抵触，所以现在的“云门”全年在世界各地巡回演出，但它仍然是个“非营利性”的艺术团体，至今要靠企业赞助、政府扶助来维持运转。 在鲜花和票房的背后，这样一个“非营利”的事实多少让人觉得有些奇怪。沈敏惠解释说，像“云门”这样拥有百余人的大团，演出场次多（“云门”一年平均１２１场），花费也大，所谓政府补助对他们来说是很微薄的，加上海内外的票房收入也不过占总开支的２／３，还要依靠企业捐助来持平营收。即使某场演出有盈余，也会投资到接下来的演出项目中去。她补充说：“在台湾，目前没有一个艺术团体是盈利的。” 另一方面，这种“非营利”的局面也是台湾地方法规造成的结果。前几年，台湾艺术团体与政府文化部门对话，为了解决艺术团体长期定位不清的问题，新制定的《台北市演艺团体辅导管理规则》把艺术团体“一刀切”为非营利事业。“非营利”的身份让团体“不得有分配盈余之行为”。也就是说，如果你赚了钱，进行利润分配，那就是犯法。一部分业内人士对这种“让你成立，不让生存”的规定提出质疑。 可以说，台湾的演出团体运营模式与百老汇的商业模式完全背道而驰，并不强调自身造血能力，对大多数小团体来说，在没有补助的情况下，可能就自生自灭了，而对于品牌艺术团体，这样的模式是不是会让他们更关注一些艺术性呢？ 为理想负债 “云门舞集”３月２６日即将在台北新舞台表演《鸟之歌》，这是６１岁的林怀民的新作，创作力不减的他每年都有新作诞生。“表演工作坊”此次戏剧演出季带来的三个剧目中，《暗恋桃花源》是经典老剧，《这一夜，ＷＯＭＥＮ说相声》则是作为镇团之宝的相声剧在２００５年的新 编，《如影随行》是赖声川沉淀３年的新作。“表演工作坊”每年定期推出两部舞台剧，并维持其中一部为原创剧。 台湾三大剧团中，“表演工作坊”是最早成立的（１９８４年１１月），创团作品就是《那一夜，ＷＯＭＥＮ说相声》，当年赖声川引进的集体即兴创作方式成功而有效地刺激引导了李立群和李国修两位杰出演员，立刻震撼全台。然而，由于与赖声川的理念不合，１９８７年演完了《圆环物语》，李国修就脱离“表演工作坊”，自创“屏风表演班”，从此也形成了“屏风”与“表演工作坊”的某种竞争关系。创立于１９８８年的“果陀剧场”（创始人梁志民）过去一直在“表演工作坊”与“屏风”的夹杀中苦苦撑持，后来硬是开发出歌舞剧这个类型，在台湾算是独树一帜。为了发展中文的歌舞剧，“果陀”曾与多位知名音乐人合作，包括张雨生、齐豫、蔡琴等，在台湾掀起了一股风潮，培养出了许多喜好歌舞剧的观众，也让更多剧团投入歌舞剧的行列。 面对不景气的演出环境，“表演工作坊”应该是最灵活机变，经营状况最好的，在艺术与商业之间维持着平衡，成为观众的第一选择。但是“屏风”和“果陀”就没有那么“幸运”。创立“屏风”之初，李国修就重实验而轻商业，１９８８年请香港前卫剧团“进念·二十面体”来台演出，遭遇极大亏损，４个月后才扭亏为盈，从此定下“以戏养戏”策略——就是以制作适合大众口味的戏码来吸引观众，争取票房来填补艺术性高、但可能不合乎市场机制的实验作品所带来的损失。１９９６年开始，李国修实验之心不死，“屏风”连续５年举办“屏风演剧祭”，推出台湾、日本、新加坡等地的实验剧团，但效果不佳，观众流失严重。最大的打击来自２００１年，由于“９·１１”和台风影响，台湾经济受到打击，新戏《不思议的国》售票率不及二成，使李国修不得不宣布停演退票。 至于“果陀”，它的创新实验在于歌舞剧样式的探索，但是歌舞剧的成本较高，所以它必须改编一些外国剧目来维持剧团经营。剧团执行长林灵玉说：“舞台剧是一项高成本的手工业，我们有很多次成功的作品，但只要有任何一个作品不成功，票房没有卖到八成五以上，就是赔钱，就会立刻负债。”１９９９年台湾发生“９·２１”地震，当时“果陀”正在上演《东方摇滚仲夏夜》，后面还有将近２０场，退了七八成票，结果亏损了约两千万新台币。此后的演出虽然很成功，但每一场的票房盈余都在还债。去年《开错门中门》又连遇两次台风，不但把“果陀”这些年累积下来的创作基金全部归零，而且还负债一千多万元新台币。 大团尚且如此，小团生存更加困难。黄民安介绍说，台湾的中小团体一般都养不起专职演员，更不可能支付月薪，演员与剧组签的是临时合同，一个演员可能同时接三四个戏。票房收入也很有限，《猫》、《剧院魅影》的票价是１０００－２０００新台币，而一般团体的演出票价是４００－１６００元，实验小剧场的演出则是３５０－６００元。小团一般只能在小剧场上演，观众人数少，票价又低，同时无力多做场次，当然是越做越亏。 但是，像“再现”这样的年轻团体还是坚持着自己的理想。沉敏惠说，台湾更多的是非主流的小团体，它们有自己的凝聚力。我想，这就是艺术创新力吧。
