晋书舆服志 唐诗舆服志



遍览《全唐诗》,“其辞质而径,其言直而切,其事核而实,其体顺而肆”之作,何其多矣。纵逸兴横飞、似不食烟火之作,亦足彰显泱泱大唐之胸襟气魄。若联合史料,借诗读史,既悦其诗,复究其实,则千年神州,如在眼前,不亦快哉。故有《唐诗舆服志》,与观者诸君同领大唐帝国君、宾、臣、民之衣、食、住、行风采,共沐悠悠华夏之古韵。

    作者:孙宁宁 文艺评论人、专栏作家

  黄金镂画双凤背

  ——铜镜面面观

  江心波上舟中铸,

  五月五日日午时。

  琼粉金膏磨莹已,

  化为一片秋潭水。

  ——摘自白居易《百炼镜》

  铜镜,在我国工艺美术史上占有显著的地位,从商代妇好墓出土的铜镜开始,直到玻璃镜普及之前,铜镜一直是鉴容照面的主要工具。而又是在唐代,特别是玄宗时代,达到空前绝后的鼎盛,可以毫不夸张地说,盛唐铜镜的繁荣,是前无古人,后无来者。也因此,成为金石学的重要关注对象。

  唐代铜镜的规格很多,大者直径65厘米以上,小者仅4厘米左右,为使小镜合照容之用,工匠令镜面微向外凸,以便全纳人面。在造型上,除常见的圆形之外,并有葵花、菱花、方形等,晚期还出现“亚”字形等更新巧的形状。铜镜背面设有镜钮,可系缚悬挂,也可设架支撑,另有一些镜子带有手柄,除日常之用外,还作为舞蹈道具使用,故又名“有柄舞镜”。

  从功能来看,唐镜除照容这一项最为主要的功能之外,还有鲜明的象征意义:可作为悬在胸前的饰品,如“锡镜当胸挂,银珠对耳悬”;也可挂在天子车具上作为象征意义的符号,如《旧唐书·舆服志》:“龙前设鄣尘,青盖黄里,绣饰,博山镜子,树羽”、《新唐书·车服志》:“龙前设鄣尘。青盖三层,绣饰。上设博山方镜,下圆镜。树羽”;在宫殿、寺院、墓室中,也往往张挂铜镜,应是除装饰外,还有避邪的意义。

  在玄宗时代,铜镜更加受重视,李隆基生日是八月五日,开元七年(公元729年)将这一天定为“千秋节”,后来又更名为“天长节”,在节日之中,百官献礼朝贺,皇帝也要向达官贵人颁赐铜镜等礼物,故有“千秋镜”一说,直到安史之乱之际,明皇避难于蜀,仍有官员欲按时将铜镜献于天子处。

  从皇帝到百官,既重视铜镜如此,生产的兴盛也便顺理成章。当时铸镜业最盛的地区当属扬州。也因为唐人对镜重视非常,诗文叙述也不全然纪实,加有许多奇幻的传说,也有很多奇妙的规矩,如最讲究的镜品,要在五月五日的午时于扬子江中船上铸成,因此千秋镜又名“江心镜”、“水心镜”。又常有神仙异人参与铸镜工作的传说,镜背的龙纹,更被渲染为真龙化身,可在大旱之年助云行雨,云云。其神异程度不亚于干将莫邪铸剑的故事。当然,这些都没有多少科学依据,传达的只是唐人对铸镜的珍视与重视。

  铸镜铜材需要熔炼几十上百道工序,所以得名“百炼镜”,这一名称确是唐镜工艺精湛得见证。因为镜由青铜铸成,而青铜是铜、锡、铅的合金,熔炼得次数多,材质中各类元素成分便会更均匀地分布,杂质也会随着熔炼次数增加,被更彻底地去除,从而得到更清纯的材料。材质既精,铸出的铜镜便格外平整光洁,图案也更加清晰细致。

  铸造之后,镜面经打磨抛光,即可用于“整衣冠”之职,镜背的装饰美化,却有更多道理与花样。

  从技法来看,铜镜装饰主要有浮雕、錾刻、贴金、鎏金、平脱、螺钿、涂珐琅等等。

  浮雕最为常见,铸镜时镜体与纹样一次成形,浮雕面时有高低变化,有的凹凸有致,有的则仅有极细微的起伏。

  錾刻,是借助锋利工具在镜背刻划出需要的形象,经常作为浮雕的辅助技法出现,但也有少量在素背上全以錾刻阴线纹样作装饰的铜镜被发现,时代多集中在晚唐。

 贴金,亦即在镜背镶嵌金片的装饰技法:铸镜时留出浅凹槽,然后将相应形状的金片嵌入,经捶揲打磨,金片与镜身浑然一体,构成金彩饰纹。嵌入的金属片或为银质,可称之贴银、嵌银。

  还有的铜镜,是以与镜身同等大小的金片或银片嵌在铸出图案的镜背上,再加以捶揲,使金银片凹凸起伏,显现出镜背的浮雕纹样,并经常在金银片上施錾刻,以表现图案细部。这种镜子又被成为金背镜或银背镜。从目前出土的实物看,这种金背镜、银背镜都做得十分小巧,大者直径不过7厘米左右,而且造型均为六出菱花,究其原因,当与小巧的菱花造型有利于固定镜背嵌片有关。

  唐人喜金银、好奢华,在铜镜装饰上也不例外。鎏金,又是一种彰显华贵富丽的工艺,其方法是将金溶化在汞中,制成金:汞=1:7,古人称之为“金汞齐”的溶液,将其涂在待装饰的器表,再经高温烘烤,令汞挥发殆尽,则金便牢牢附着在器物上,成为华美的装饰。

  鎏金技法源远流长,上可追溯到春秋战国时期,而唐代又将其发扬光大。传统鎏金技法是将器物通体遍鎏,如满城汉墓出土的长信宫灯,而唐人还喜欢将银器上的花纹部分进行鎏金点饰,是之谓“金花银器”,金黄银白交相辉映,越显华丽非凡。

  具体到铜镜装饰上的鎏金技法,有的是在镜体上施鎏,有的则在贴嵌的银片上再鎏金,金、银、铜等不同的金属色泽相互映衬,效果比单纯的金花银器更丰富。

  金银平脱,是从漆器工艺中借鉴的技法,系将金银薄片剪刻成图案纹样,贴于器物表面,然后施加多层髹漆,再经研磨,显出金银花纹。这样,纹样与漆底完全相平,推光之后便成为精美的金银平脱器物。在金银片上,还可以錾刻技法表现细节纹理,但不将薄片刻透,是为“毛雕”,更显精致。

  中国历史博物馆藏有一面“金银平脱飞凤花鸟纹镜”,该镜直径36.2厘米,重5452克,镜钮周围以八瓣莲花嵌饰,镜体则错落有致地分布着金银毛雕的花鸟、飞天等图案。

  日本正仓院也有极华丽的平脱唐镜收藏,为我们提供了“黄金镂画双凤背”的实物史料证据。

  螺钿,也是来自对漆器工艺的借鉴,技法与平脱很相似,惟贴饰的材料不是金银片,而是含珍珠质的薄贝壳,镶嵌时将含珍珠质的一面向外,展现其润洁细腻的华美色泽。洛阳曾出土一面“高士抚琴螺钿镜”,直径25厘米,螺钿镂刻为人物花鸟等图案样式,与漆底形成呼应对照,极富形式美感,人物衣纹须发、花鸟纹理羽毛等处施有毛雕,十分精细,显示着工匠的巧妙技艺。

  白居易《百炼镜》诗中有云,“人间臣妾不合照,背有九五飞天龙”,可见龙纹装饰的非同小可,只有宫廷皇室可用,而前文所言之小说家的渲染,也佐证了龙纹镜的不凡。1957年在河南三门峡出土一面唐代“螺钿云龙纹铜镜”,真个展示了龙纹镜的风貌:镜背只以一条厚螺钿雕成的龙纹装饰,借助龙的姿态起伏变化,紧凑地适合在圆形镜体上,简洁而概括,气势自现,难怪文人对此吟咏不绝。

  涂珐琅,如正仓院所藏“黄金琉璃钿背十二棱镜”,是以珐琅彩涂绘于镜体上,再经烧制、打磨而成。这一工艺在唐代仅是滥觞,后世几经沉浮,到明代结合了掐丝工艺等技法,方大放异彩,就是著名的景泰蓝。

  镜背的装饰纹样题材很丰富,有自汉代便流行的四神纹,也有唐代特征十分明显的海兽葡萄纹、双鸾衔绶纹等,还有花卉、花鸟、人物、传说等等,各具风貌。

  从装饰纹样发展史来看,唐代的一个重大发展是植物纹压倒动物纹,成为装饰纹样的最多数题材。之前以动物纹为中心的装饰技法,是从图腾崇拜、神化自然的基础上发展而来的,因此,装饰题材重点的偏移,也体现出人们对自然界施加影响的能力提高,审美领域大大拓宽等方面的发展。

 唐代前期,四神纹、瑞兽纹占的比重尚比较突出,之后,花卉花鸟等题材越来越多。

  所谓四神,即青龙、白虎、朱雀、玄武,分别代表东、西、南、北四个方位,又分别以青、白、红、黑为象征色彩,从五行角度看,青龙司木、白虎司金、朱雀司火、玄武司水,土则位居正中,色黄。如此象征意味浓郁的符号化形象也往往与器物造型联系在一起,如灯具需要点火,便以朱雀为形,“玄武门”一般为城市的北大门,等等。在中国,流传2000余年的四神传说至今仍有相当大的影响力,唐人自然也深受影响,频频将其用以各种装饰场合。

  花卉花鸟纹,是唐人喜闻乐见的形象,包括牡丹、莲花、卷草等较写实的图案,也有宝相花、连理枝、同心结等抽象而象征意义颇浓的纹样,还有鸳鸯、孔雀、鹦鹉,以及蝴蝶、蜜蜂等鸟虫题材,令唐镜装饰充满盎然生机。

  海兽葡萄纹,是带有外来文化影响的纹样,为盛唐文化的典型代表之一,有显著的时代特色。所谓海兽,犹今言之“洋兽”,意即外来的动物,唐镜中常见的是西域骏马,故又有“海马葡萄镜”之名。至于葡萄,本是来自西方的外来植物。观其镜,高低起伏错落有致的葡萄蔓叶果实层层缠绕,满布镜身,海兽穿插其中,热闹、繁华、花团锦簇,极富生命活力,难怪鲁迅对此赞不绝口,并从中看到一个开放、宏伟、浪漫、雄浑的泱泱大国:“遥想汉人多少闳放,新来的动植物,即毫不拘忌,来充装饰的花纹。唐人也还不算弱,例如汉人的墓前石兽,多是羊,虎,天禄,辟邪,而长安的昭陵上,却刻著带箭的骏马,还有一匹驼鸟,则办法简直前无古人……汉唐虽然也有边患,但魄力究竟雄大,人民具有不至于为异族奴隶的自信心,或者竟毫未想到,凡取用外来事物的时候,就如将彼俘来一样,自由驱使,绝不介怀。一到衰弊陵夷之际,神经可就衰弱过敏了,每遇外国东西,便觉得彷佛彼来俘我一样,推拒,惶恐,退缩,逃避,抖成一团,又必想一篇道理来掩饰,而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝。”(《坟·看镜有感》)

  双鸾衔绶纹在盛唐也颇为流行,可能与“千秋节”不无关系。这种纹样的典型形象是对称的双鸾嘴衔飘动的绶带作舞蹈状:鸾鸟是一种吉鸟,而“绶”、“寿”同音,更有一层祝寿祈祥之意,玄宗曾作诗云“更衔长绶带,含意感人深”,可见与“千秋节”的“千秋镜”主题十分吻合。

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  镜背的纹样,与良辰美景、云卷风舒、花开叶落一样,构成引发诗意感兴的客体,尤其是合欢纹样或“破镜重圆”一类的传说,更能勾起诗人的感喟,写出多少诗篇——“彩鸾琴里怨声多,飞鹊镜前妆梳断”、“掩匣徒惭双凤飞,悬台欲效孤鸾舞”、“曾见双鸾舞镜中,联飞接影对春风”、“秦镜欲分愁堕鹊,舜琴将弄怨飞鸿”、“匣内乍开鸾凤活,台前高挂鬼神惊”……。

  而观察镜面,看到另一个自己,随着时间的流逝不断变化模样,不免感到,这是一个熟悉而陌生的形象,“是我又不是我”,“他”沉默地从镜中走来,将似水流年给“我”留下的重重印记毫无隐瞒地一一展现,诗人面对于此,不知所措又无能为力:“过去”的一切凝固在镜中,既不能增加,也不能减少,额上皱纹、鬓边白发却又明确无误地传达出这样的信息:去日无多。

  虚无感就这样诞生:“我”在此时,成为虚化的存在,无非是一个从“生”到“死”之间一个短暂的、联系性的存在:一手抚着摇篮,一手触到坟墓。感慨系之,不免追问:“我生之前谁是我,我死之后我是谁?”于是诗人揽镜之际,往往生出对时间、对人生、对世界的终极追问。“不知明镜里,何处得秋霜?”、“君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”、“老罢知明镜,悲来望白云”、“白发虽未生,朱颜已先悴。人生讵几何,在世犹如寄”、“去矣欲何如,少年留不住”、“白头老人照镜时,掩镜沉吟吟旧诗。二十年前一茎白,如今变作满头丝”、“去复去兮如长河,东流赴海无回波。贤愚贵贱同归尽,北邙冢墓高嵯峨”……

  诗人豁达也好,纠结也罢,俱往矣。然而问题却不会随诗人的逝去而消失,直到20世纪的现代艺术思潮,依然有关于时间流逝、人生意义的无休止探讨在哲学界来来往往,留下诸如直觉主义、存在主义、结构主义、解构主义等等一大串流派。可以肯定的是,只要有人类存在,只要人尚未得到“我们为什么活着,我们从哪里来,我们到哪里去”这样问题的一致答案,这种追问还会持续地问下去。

  

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