林黛玉论诗 黛玉论诗与宝钗论画



 作者:何露斯

      

        中国很多艺术门类讲究“诗情画意”,而《红楼梦》里,黛钗各有一次论“诗”与“画”,等于是她们“艺术观”的展现,两次论述有很多相同之处:都是纯粹理论上的阐述,都是给别人支招出主意,听其论述的人也都依言行事——但仔细品味,里面也隐含了作者的评判,不过这得结合中国诗、画等艺术背景分析。

        黛玉论诗在第48回:

        黛玉道:“什么难事,也值得去学!不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道:“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首,又有对的极工的,又有不对的,又听见说‘一三五不论,二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的,亦有二四六上错了的,所以天天疑惑。如今听你一说,原来这些格调规矩竟是末事,只要词句新奇为上。”黛玉道:“正是这个道理。词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的,这叫做‘不以词害意’。”香菱笑道:“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多’,说的真有趣!”黛玉道:“断不可学这样的诗。你们因不知诗,所以见了这浅近的就爱,一入了这个格局,再学不出来的。你只听我说,你若真心要学,我这里有《王摩诘全集》,你且把他的五言律读一百首,细心揣摩透熟了,然后再读一二百首老杜的七言律,次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子,然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人,不用一年的工夫,不愁不是诗翁了!”

        宝钗论画在第42回:

        宝钗道:“我有一句公道话,你们听听。藕丫头虽会画,不过是几笔写意。如今画这园子,非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是象画儿一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多,也不少,恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画,是必不能讨好的。这要看纸的地步远近,该多该少,分主分宾,该添的要添,该减的要减,该藏的要藏,该露的要露。这一起了稿子,再端详斟酌,方成一幅图样。第二件,这些楼台房舍,是必要用界尺划的。一点不留神,栏杆也歪了,柱子也塌了,门窗也倒竖过来,阶矶也离了缝,甚至于桌子挤到墙里去,花盆放在帘子上来,岂不倒成了一张笑‘话’儿了。第三,要插人物,也要有疏密,有高低。衣褶裙带,手指足步,最是要紧;一笔不细,不是肿了手就是跏了腿,染脸撕发倒是小事。依我看来竟难的很。如今一年的假也太多,一月的假也太少,竟给他半年的假,再派了宝兄弟帮着他。并不是为宝兄弟知道教着他画,那就更误了事;为的是有不知道的,或难安插的,宝兄弟好拿出去问问那会画的相公,就容易了。”

        宝玉听了,先喜的说:“这话极是。詹子亮的工细楼台就极好,程日兴的美人是绝技,如今就问他们去。”宝钗道:“我说你是无事忙,说了一声你就问去。等着商议定了再去。如今且拿什么画?”宝玉道:“家里有雪浪纸,又大又托墨。”宝钗冷笑道:“我说你不中用!那雪浪纸写字画写意画儿,或是会山水的画南宗山水,托墨,禁得皴染。拿了画这个,又不托色,又难,画也不好,纸也可惜。我教你一个法子。原先盖这园子,就有一张细致图样,虽是匠人描的,那地步方向是不错的。你和太太要了出来,也比着那纸大小,和凤丫头要一块重绢,叫相公矾了,叫他照着这图样删补着,立了稿子,添了人物就是了……”

 总结一下二人的观点:

        黛玉——作诗“第一立意要紧”,词句、格调规矩尽为末事。

        宝钗——作画要讲究“远近”、“多少”、“疏密适度”,表现人物、界画楼台等要特别细致。

        指出的解决方案:

        黛玉——先读前人之诗,王摩诘——老杜——李青莲——陶渊明等等,反对一开始就看“浅近的”,体会深入,然后动手创作

        宝钗——借盖园子的图样,删补立稿。

        很多人认为宝钗此一论,不输给任何绘画方家,但事实却是:至今的文学理论中,借黛玉之语的比比皆是,绘画理论中却几乎无人借宝钗之论——难道是画界中无人读过红楼梦?当然不是。

        真正原因,实乃两段话中体现出来的不同理论,如果分高下的话,就是黛玉诗论远高于宝钗画论。

 林黛玉论诗 黛玉论诗与宝钗论画
        放诸世界艺术范畴,中国的艺术是极有魅力而又独具特色的,特别是在绘画领域,欧洲画家苦苦追寻钻研写实技巧时,中国画早已突破写实藩篱,提出“气韵生动”的画才是极妙神品,绘画,乃是艺术家个性、学识、情感的展现与寄托——难怪当西方艺术走到写实极致,“返璞归真”之时(约在19世纪后期),惊讶地发现,一个东方文明古国的绘画早已做到他们追寻的境界——也正因如此,表现主义、构成主义等在西方惊世骇俗的画风,传到中国时激起的反响竟远不如写实人体画来得强烈——著名的构成主义大师康定斯基一生都对中国书法、中国山水画情有独钟,看重的正是画上洋溢的“气韵”。

        “气韵”,就类似于黛玉说的“立意”,最为中国画所重视,也是绘画精华之所在,而这在宝钗论画中竟没有一个字的涉及,不免令人遗憾,如果缺乏生动气韵,纵然画工技法再精湛,那画也只好沦为“凡品”。

        或曰:画面的线条、造型、色彩配置好了,“气韵”自然出现。

        答曰:此乃不懂画之论也,画画要“胸有成竹”、“意在笔先”,而且,有个说写诗写文章“字码够了,意境自然出现”的么?

        再分析宝钗论述中涉及的都是什么内容。

  南齐谢赫《古画品录》曾对绘画要素提出“六法”之说,按顺序排下来依次是:气韵生动、骨法用笔、随类赋彩、应物象形、经营位置、传移摹写。

        拿来评判一下宝钗的话,就可以发现:主次多少、疏密高低等论,尽在“经营位置”标准,界画楼台、衣褶手足,尽在“应物象形”,借盖园图样而作画, “传移摹写”即可概括——只有一个“染脸撕发”或许勉强够得上“随类赋彩”,但也被她评价为“倒是小事”了。

        不客气地讲,宝钗之论,当然算不上错,但是给画家的启发,也就是在学画初期阶段,进行素描速写、基础训练时拿来作为理论指导,离绘画的本质——“创作”,差得十万八千里呢。就好比达·芬奇不画鸡蛋,也成不了大画家,但是鸡蛋毕竟离《蒙娜丽莎》还有相当远的距离。

        说到这里,自己也在疑惑:宝姑娘并不是个俗人,难道连个画的好坏也看不出来?

        看黛钗二人的论述对象罢:香菱学诗,乃是“学着玩”,带有浓郁的“游戏”性质,大可以逸兴横飞;惜春画园,却是贾母的命令,是必须要完成“任务”,也就不能不考虑“上司”的眼光——好比郎世宁不得不应付康雍乾而由传教士变为宫廷画师。

        老太太的审美趣味如何呢?关于绘画方面的体现有:给惜春的要求:“单画了园子成个房样子了,叫连人都画上,就象‘行乐图’似的才好”;雪天看到宝琴折梅,“贾母喜的忙笑道:‘你们瞧,这山坡上配上他的这个人品,又是这件衣裳,后头又是这梅花,象个什么?’众人都笑道:‘就象老太太屋里挂的仇十洲画的《艳雪图》。’贾母摇头笑道:‘那画的那里有这件衣裳?人也不能这样好!’”;还有不算书画,但比较接近的刺绣作品“慧纹”,特点是“所绣之花卉,皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉,故其格式配色皆从雅,本来非一味浓艳匠工可比。每一枝花侧皆用古人题此花之旧句,或诗词歌赋不一,皆用黑绒绣出草字来,且字迹勾踢、转折、轻重、连断皆与笔草无异,亦不比市绣字迹板强可恨”,贾母也非常喜爱。

        从这些交待中可以看出:贾母喜欢的绘画,以写实风格、雅俗共赏的工笔重彩、花鸟人物为主流,既看不上匠气的作品,也不喜欢汪洋肆意的狂草泼墨。

        特别是日常就挂在“屋里”的,是仇英之作,可见喜欢之极,而仇英正好是“文人”、“画匠”的一个结合体,他的画,比起“苏州片”之类的作品,自是高雅,但比起诗书画印完美结合的文人画,其“俗”的一面就特别显眼。也正因如此,“明四家”中,仇英只好列在最后一个。

        从贾母给惜春提的要求来看,《大观园图》应该是一幅长卷,绘画技法是工笔重彩,内容是界画楼台中点缀风景人物,闭目一想,分明是仇英《桃源仙境图》、《玉洞仙源图》等作品的模样。虽然笔法精细、技术高超,却难与《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》等比肩,甚至及不上赵佶临摹的《虢国夫人游春图》。

        说到摹本,仇英也临摹过《清明上河图》,单看仇作,确实疏密有致、气象润,但与原作对照,高下立现:仅从构图来看,张作“疏可跑马,密不透风”之感非常强烈,仇作却显得密处不紧、疏处不松,张弛无度;如果再看画面气韵,更是一目了然,张作中洋溢着生命、生活之气,仇作却显得冷漠,画人物画风景就像在作色彩构成,缺乏生机。

        领导的眼光既然如此,惜春即使是吴道子再世,也不可能肆意发挥。而宝钗即使是张再世,立足于这个基调,也不可能说出什么高见,其实,宝姑娘说话向来繁简得当,论画是那些“该多该少……”、“一点不留神……”、“一笔不细……”等,大段的列举倒像在说绕口令,在座的都是聪明人,这么里唆地絮叨,难道是在绘画鉴赏启蒙班教书?

        或许这正体现了其内容的空洞,一如八股文章,颠来倒去一大篇,内容只有那么一小点。这一点对照在黛玉论诗里,就是那几句话:“不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的”——技法是要有的,但就那么两下子。

        因此,宝钗论画,论得并不高明,但也未必是她自己的见解,一如规劝黛玉湘云的“不认得字倒好”,不过是规矩的要求,她自己也不是她说的那个样子。  

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