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小津安二郎艺术之登峰造极，论之者多矣，我亦最拜服。他的电影，便是我所谓“自然结成的剧情”。不同于大多数电影是“编出来的剧情”。 正为了达到“自然结成”，小津绝不用电影手法去妄自改动真实。譬似他绝不用倒叙镜头。倘说及往事，能用口说的，便主人翁口说即是，绝不摄一画面嵌入。譬如取出一张相片介绍对象，多半不拍那相片，非必要也。又既然前述相片未被摄下，则其后女主人翁偷偷瞧一眼真实对象，此对象亦不摄取。此言《麦秋》一片之例也。 又“自然结成”是如此不易，小津连摄影机也不轻移动。摄影机不动，则人物必须移动；人物先在厨房，一走走到主厅，则摄影机早在主厅恭候，拍入。人物问知爸爸在楼上，便转身登楼，下一镜头摄影机亦早在楼上相待人物自梯口现身。 西方电影的横向摇摄或自下登上的升摄，小津绝不取。一来西洋电影陈腔惯使的摄影陋习不免来自商业娱乐片轻浮传统，尤以导演不知如何面对当下剧情时便随兴驱动影机，二来小津素知日本家屋紧促空间与人物紧密相系关系，原本惟有此法方能恰如其分地呈现真实。 小津在摄取人物对话上，亦做到形式完美。两人对话，甲说一些事，乙说“是吗”；甲再述说，乙说“这样啊”；甲接着说，乙又说“是吗”……如此，镜头先甲后乙，甲长些乙短些，韵律有致，三五句交话后，韵律又推往另一拍子，令之稍有变化，教人自然专注以看，且看得十分舒服。他不愧是将平日事拍得完美之至的“片段笃写”之巨匠，而他的整部片子亦全由如此精致的平淡片段所构成。 因皆是平常事所结成的情节，小津影片的起名，常显得很相似；如《早春》、《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等只如是时光变移之字眼，教人抓不住确意。要不便是一些如《浮草》、《彼岸花》、《东京暮色》、《绿茶饭之味》、《秋刀鱼之味》这类很飘忽的写意的名字。 有人会说，这教人记不住哪部片说的是哪件故事。是的，或许正是如此，小津正是不希望大家把特定的哪部片很特定地记住，一部一部往下看便好了，每一部皆将它视为“无题”亦可。事实上，在观者的依稀印象里，这一部与那一部穿插连接在一道亦像是言之成理。 且看他的人物，多姓平山。这个平山，若年岁大一点，便由笠智众（《东京物语》、《秋刀鱼之味》）饰演；那个平山，年岁稍轻呢，就由北龙二（《秋日和》）或佐分利信（《彼岸花》）饰演罢了。 甚至家中的小孩，大的总是叫实，小的总是叫勇（《麦秋》、《早安》与《东京物语》）。 甚至，这些不同的片子，其主人公吃酒的小店，常是相同的“若松”。 他们生活在相当局小却安定稳笃的空间，五伦极是和睦；父母与子女，公司中的同事，中年团聚的中学同学，出远门访探亲人等等，这是小津最深情凝视的人生。而此人生他用很拘限的场景来呈现，且说几种：一、进玄关，脱鞋，进主厅，男主人翁脱下西装，丢下手帕，俱落在榻榻米上，女主人翁随即收拾折迭。二、办公室，总是那样窄窄长长的。有访客，则很有礼仪地对话。进室前，或敲门或有人领进。三、小酒馆，人倒酒、喝酒极是轻巧熟稔，仿佛很得品尝此中深味似的。又夹菜吃菜很小口，如有节制。而凡拍酒馆，先出一个空镜头，呈现招牌及窄窄的弄堂。四、换景而用的空镜头，常有小孩上学的画面。
