小津安二郎的艺术 小津安二郎的法门

 小津安二郎的艺术 小津安二郎的法门


     小津安二郎艺术之登峰造极,论之者多矣,我亦最拜服。他的电影,便是我所谓“自然结成的剧情”。不同于大多数电影是“编出来的剧情”。

  正为了达到“自然结成”,小津绝不用电影手法去妄自改动真实。譬似他绝不用倒叙镜头。倘说及往事,能用口说的,便主人翁口说即是,绝不摄一画面嵌入。譬如取出一张相片介绍对象,多半不拍那相片,非必要也。又既然前述相片未被摄下,则其后女主人翁偷偷瞧一眼真实对象,此对象亦不摄取。此言《麦秋》一片之例也。

  又“自然结成”是如此不易,小津连摄影机也不轻移动。摄影机不动,则人物必须移动;人物先在厨房,一走走到主厅,则摄影机早在主厅恭候,拍入。人物问知爸爸在楼上,便转身登楼,下一镜头摄影机亦早在楼上相待人物自梯口现身。

  西方电影的横向摇摄或自下登上的升摄,小津绝不取。一来西洋电影陈腔惯使的摄影陋习不免来自商业娱乐片轻浮传统,尤以导演不知如何面对当下剧情时便随兴驱动影机,二来小津素知日本家屋紧促空间与人物紧密相系关系,原本惟有此法方能恰如其分地呈现真实。

  小津在摄取人物对话上,亦做到形式完美。两人对话,甲说一些事,乙说“是吗”;甲再述说,乙说“这样啊”;甲接着说,乙又说“是吗”……如此,镜头先甲后乙,甲长些乙短些,韵律有致,三五句交话后,韵律又推往另一拍子,令之稍有变化,教人自然专注以看,且看得十分舒服。他不愧是将平日事拍得完美之至的“片段笃写”之巨匠,而他的整部片子亦全由如此精致的平淡片段所构成。

  因皆是平常事所结成的情节,小津影片的起名,常显得很相似;如《早春》、《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等只如是时光变移之字眼,教人抓不住确意。要不便是一些如《浮草》、《彼岸花》、《东京暮色》、《绿茶饭之味》、《秋刀鱼之味》这类很飘忽的写意的名字。

  有人会说,这教人记不住哪部片说的是哪件故事。是的,或许正是如此,小津正是不希望大家把特定的哪部片很特定地记住,一部一部往下看便好了,每一部皆将它视为“无题”亦可。事实上,在观者的依稀印象里,这一部与那一部穿插连接在一道亦像是言之成理。

  且看他的人物,多姓平山。这个平山,若年岁大一点,便由笠智众(《东京物语》、《秋刀鱼之味》)饰演;那个平山,年岁稍轻呢,就由北龙二(《秋日和》)或佐分利信(《彼岸花》)饰演罢了。

  甚至家中的小孩,大的总是叫实,小的总是叫勇(《麦秋》、《早安》与《东京物语》)。

  甚至,这些不同的片子,其主人公吃酒的小店,常是相同的“若松”。

  他们生活在相当局小却安定稳笃的空间,五伦极是和睦;父母与子女,公司中的同事,中年团聚的中学同学,出远门访探亲人等等,这是小津最深情凝视的人生。而此人生他用很拘限的场景来呈现,且说几种:一、进玄关,脱鞋,进主厅,男主人翁脱下西装,丢下手帕,俱落在榻榻米上,女主人翁随即收拾折迭。二、办公室,总是那样窄窄长长的。有访客,则很有礼仪地对话。进室前,或敲门或有人领进。三、小酒馆,人倒酒、喝酒极是轻巧熟稔,仿佛很得品尝此中深味似的。又夹菜吃菜很小口,如有节制。而凡拍酒馆,先出一个空镜头,呈现招牌及窄窄的弄堂。四、换景而用的空镜头,常有小孩上学的画面。

  

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