隈研吾:渴望建筑消失的建筑师



     “隙间—隈研吾2013中国展”正处于上海进行时。过去十余年间,自位于热海的“水/玻璃”房子建成以来,日本建筑师隈研吾已成享誉世界的著名建筑师。

  “对建筑师来说,完美是必需的。”隈研吾说,“将传统建筑友善、精致品质传承下去,是我的使命。我打算在倒下前一直工作下去。”

  全世界范围内有60多个同时进行的项目,隈研吾对“完美”的追求到了极致—他没有一天不在工作,有时候甚至分析修正已经完工的项目。在上海喜马拉雅美术馆接受时代周报记者专访前间隙,隈研吾还在与他的团队讨论建筑方案,面对白色的建筑模型,数十张工地环境照片,他一脸严肃地涂涂画画。

  《阴翳礼赞》是他的教科书

  现年59岁、来自东京的隈研吾,其建筑风格代表“精妙的简约”。他对建筑周边的环境保持高度敏感。无论是建造在长城脚下的“竹屋”、北投的广重博物馆,还是东京市中心的涩谷车站、三得利美术馆、表参道大街上的路易酩轩办公大楼,隈研吾就地取材、建筑与环境相融合的特点一直为人津津乐道。“我总是试图捕捉建筑物周边的环境氛围。设计前,我们首先会发掘当地人们的生活方式,以及他们使用的材料。当我们体会到当地的环境氛围,就会思考如何让建筑与环境相互融合。”

  长城脚下的“竹屋”,大部分建筑材料使用了玻璃与竹子,舒适地融入了周围的自然环境;建造于闹市中的涩谷车站、三得利美术馆、路易酩轩办公楼,则表现了环境融合上的另一种可能性。“通常,一座位于高度开发区域的建筑往往会是一座悲伤的建筑。而我想要做的,是一种温暖的、可以感受到人类触碰的建筑。为了抵达这种理想,我会使用日本纸和泡桐木等天然材料。即便建筑位于现代化的闹市,我还是希望保留人文元素。”

  如果“优雅”意味有效和简洁,已有太多评价将“优雅”用来形容隈研吾的建筑作品,但这种“优雅”到了隈研吾那里,成了“谦逊”。“我不会使用优雅这个词,我用‘谦逊’。谦逊对我而言是至关重要的,如果建筑中的某个细节过于强烈、抢眼,势必会破坏整体环境的和谐。同时,我也希望我的建筑作品能够以谦逊的姿态矗立于它所在的环境。我认为,我的建筑具有一种自然的属性,身处其中的人能够更深刻地感受与大自然的亲密。”

  隈研吾对其建筑哲学的阐述,往往能使人联系起来日本文学大师谷崎润一郎的《阴翳礼赞》。“那实际上都快成了我的教科书。”隈研吾告诉时代周报记者,“谷崎润一郎用如此简洁的方式总结了日本建筑的精髓,而我发现最为重要的莫过于他所谓的光的水平层次。在日本的空间,光线并非从头顶照射,而是从侧面照射,随后逐渐变得越来越暗淡。我总希望能够在我的建筑中营造这样一种类似的层次感。”

  经济衰退成回归传统建筑契机

  就地取材使用天然材料,强调建筑融合于环境的隈研吾,于其建筑之路最初,着迷于混凝土的魅力之时已经相去甚远—在很长一段时间里,隈研吾,像其他大部分建筑师一样,认为混凝土是世间唯一的建筑材料,其影响来源于日本建筑大师丹下健三1964年设计的东京奥林匹克场馆。

  “我第一次知道,建筑可以让人留下如此深刻的印象。如果当时奥林匹克没有在东京举行,我或许就不会成为一名建筑设计师。”隈研吾向时代周报记者描绘丹下健三对自己的影响。更早的建筑启蒙来源于隈研吾的父亲。父亲热衷于收集德国建筑设计师布朗诺·陶特的作品,并对建筑设计有浓厚兴趣。许多欧洲的建筑设计师都声称受到日本建筑风格的影响,但真正到过日本的唯有布朗诺·陶特。

  “布朗诺·陶特有意思的地方是,他批判密斯·凡德罗和勒·柯布西耶,但他自己在欧洲也不知道能做什么改变。1933年他抵达日本的第一天,到东京的桂离宫。在桂离宫前嚎啕大哭,因为忽然之间他知道自己要做什么了。”隈研吾介绍。

  1979年从东京大学获得建筑学硕士学位后,隈研吾前往纽约哥伦比亚大学做访问学者。他回到日本时已是1986年——日本建筑业的蓬勃时期。“差不多30岁,就可以设计一座建筑。那是后现代主义盛行的时代,大批的年轻设计师以设计特立独行的建筑为荣。”隈研吾回忆。

 隈研吾:渴望建筑消失的建筑师
  6年后,这种繁荣一去不复返。1992年,经济衰退重创日本,并对隈研吾的生活产生了深刻影响,随后改变了他对建筑的态度。

  “将近有10年时间,我在东京找不到一个项目。我只好在乡村接一些小型的建筑设计的活儿。也就是在那个10年间,我跟随一位木匠学习,研究如何使用天然材料。这段经历,让我体会到了日本传统建筑的精髓。我开始设计具有日本传统建筑元素的作品,也因此引起了外国人的关注。”他说,这十年,是他的作品回归日本建筑传统的开始。

  “我觉得,日本的许多城市都被混凝土的建筑损坏了。”隈研吾说,“所以经济衰退、之前的次贷危机等等,其实是给了建筑设计师一次机会:放慢建设的速度。”他指出,日本建筑量持续增长的年代,虽然到处都有新的建筑物拔地而起,但人们往往不注重建筑的设计和质量,只是一味建造,“当时的建筑不仅难有好作品,而且寿命都比较短,很多才建成一二十年就被拆掉”。

  “赶上欧洲文明是上一代人的目标。”隈研吾暗指他的前辈们—无论丹下健三还是安藤忠雄。“但对于我们这一代人,这并非目标。全球化让世界变平坦,所以已经不存在所谓的领先者。每一种文化都与其他文化竞争,而我们这一代人回到日本文化的传统,恰是我们竞争力所在。比如通透感是日本建筑的特色之一,而我自己尝试用天然材料营造一种新的通透感,而非模仿密斯·凡德罗的通透感。”隈研吾说。

  “外来和尚”在中国:警惕复制

  如今,隈研吾也把这种“回归传统”的设计带到了中国。在高速建设的中国,隈研吾已经做了10个项目,目前正在进行的项目有4个,“一个在腾冲,三个在上海”。

  真正让隈研吾在国内声名显赫的作品,是2002年长城脚下的“竹屋”。

  按传统做建筑,首先要“三通一平”,“七通一平”(建筑术语,指基本建设项目开工的前提条件,如水通、电通、路通和场地平整),但“竹屋”建在一条山沟上,“如果平整土地,会破坏原有的自然平衡,反而容易引起山体滑坡”。隈研吾充分地利用地形,“竹屋”的下一层在山沟的底下,上一层在山沟的上面,外表用当地的竹子包围。

  隈研吾认为,竹子是中国的符号和象征,在世界任何地方看到竹子都会想到中国。“在长城边上建这样一座建筑是很有意义的,长城又是农业文明和牧业文明的分水岭,为了避免两个文明的冲突所以建立起了长城;现在世界面临的问题也是东方文化和西方文化的冲突,东西方只有联起手恢复信任,消除敌意,世界才能和平。”

  坐落于上海闹市中的Z58,毗邻“国父”孙中山家族的美丽花园,由一幢老办公楼改造而成,前身是上海市手表五厂厂房。在Z58的正立面,镜子般的花栏是隈研吾最擅长的“使建筑消失”,最为精妙的是建筑顶层:一间立于水面上的房间,与周围环境协调融洽。门厅则像是一个被分离的、静谧的室外空间。一侧是沿街的镜子立面,一侧是用条形绿玻璃条做成的肌理效果,玻璃条截面是切角后的正方形。门厅的交通很简洁,一条小径通达办公区和电梯,周围是人工水面。

  此外,无论是北京的三里屯SOHO,还是杭州马云的淘宝总部水乡庭院,隈研吾所到之处,皆成经典。

  “伦敦和东京对于建筑设计师来说,都是绝佳的实验之地。”多年前,大部分项目还在东京和伦敦的隈研吾这样说。而今,他所认为的“实验”之地越来越向中国大陆转移,“每个月都来中国,差不多两个月就来一次上海”。

  他向时代周报记者强调了“实验”的积极意义。“我绝不是说在中国做试验,而是说中国为大家提供了一个平台,让来自不同地区的建筑师在这里施展才华。将来可能会有一些新的建筑风格在这里形成。”

  当然他也注意到了大陆目前的建筑现状—包括隈研吾本人在内的越来越多的“外来的和尚”获得了各种设计项目。“恕我直言,中国现在有很多重要的、大型的建筑项目,邀请国外的设计师来做,但实际上,这些设计师只不过是把自己曾经做过的作品,在中国做了一次复制。这样一来,就显得相对枯燥,毫无新意。”隈研吾认为,最为重要的依然还是要发觉每一个建筑环境的独特性,并与之匹配,“在日本,像矶崎新和安藤忠雄那一代人也是一样,会在地球上的任何角落复制他们的作品,就像LV的包袋一样,仿佛做的是品牌生意。”

  “所以我觉得,中国在选择设计师做大型的、重要建筑项目时,不应该看设计师曾经做过什么,而是要问他将在这里做什么。”隈研吾评价,“从目前来看,国际上一些知名的设计师在中国的作品,实际上挺让人失望。”

  但他也毫不掩饰对中国“特立独行”的建筑设计师王澍的喜爱。“我对王澍先生的作品非常喜欢。比如他做的苏州美术馆项目,欧美建筑的主流是封闭型的,而王澍先生的美术馆让室内与室外紧密联系在一起,这种风格独特、充满新意。”

  国内学者也已开始发掘两者之间风格的相似性,比如两人都“曾与工匠一起工作10年,并随即引发了建筑思考的转变”。听闻王澍作品“中国美院象山校区”常常引发学生们迷路时,一向严肃的隈研吾忽然开怀大笑。“建筑作品不可能完全服务于功能。”隈研吾为王澍也为自己辩解。他为爱马仕旗下的“上下”店铺所做设计,因为内部繁复,导致店铺工作人员无法清洁灰尘。该项目已经准备重新修正。

  

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