爱华网郭熙志：毕业于华东师大，深圳电视台海外中心编导，主要从事纪录片拍摄。
王运涛：毕业于郑州大学，郑州广播电视大学教师，主要从事新闻传播研究。 1、怎么拍比拍什么更重要 郭熙志：纪录片作者的问题，实际上是对我这么多年经历的一种思考。中国纪录片发端于上个世纪80年代末，经过了近二十多年的发展，我觉得怎么拍的问题在今天比拍什么更重要。 王运涛：我也觉得，当下中国，纪录片如何传播比纪录片传播什么更重要。纪录片的作者肯定要应运而生，应市场之运而生，那么如何更好地发展中国纪录片市场，应该是一个很现实很迫切的问题。郭熙志：中国纪录片和电视传媒有着密切关系。大家都知道，传媒是非常商业的，它就是要追求收视率的，并且在中国，电视传媒还是党的喉舌，所以，电视台的纪录片是没有独立可言的，我觉得没有独立的观察与思考就没有真正意义上的纪录片。电视台里的纪录片还是以内容为主，以事件和信息为主，他们不会以艺术为主，去尊重作者的创作。 2、关于题材选择的出奇制胜 郭熙志：众多的对电影怀有梦想的纪录片爱好者一开始进入纪录片领域，就会选一些比较边缘的题材，什么妓女呀，什么流浪的人呀，特别让普通人好奇的题材。 王运涛：纪录片作者出奇制胜的考虑，可能跟某些明星靠身体搏出位而吸引注意力有着相通之处。 郭熙志：应该说很多纪录片的导演的拍摄都有一个非常朴实的出发点，猎奇的作法不是主流，非常边缘的题材，实际上也可以进行正常的关注。比如说同性恋和吸毒的这类非常的生活拍的很正常。这也是一种能力，就是把非常的还原为日常。 3、真正的作者意识与个别作者的偏差 郭熙志：纪录片的内容呈现出多姿多彩的局面，但是随之而来的问题是，报道的色彩，或者说是信赖于内容，过度对内容的信赖，使纪录片缺乏真正的作者意识。 王运涛：真正的作者意识，是强调独立的作者意识。但是纪录片的作者一是存在不少误区，比如纪录片作者盲目追求纪实风格,忽视结构形式,不加选择地纪录生活的自然流程,造成大量主题肤浅、结构混乱的纪录片充斥荧屏。二是个别纪录片作者，在纪实手法上存在认识上的偏差,认为纪录片应该强调客观再现,创作者的本体意识纯属主观,无需考虑，从而没有足够重视结构营建、张扬主体意识等，导致纪录片缺乏个性色彩。郭老师的探索，是紧扣时代转型的大背景的，有着一种敏锐的时代书记官意识。 4、社会转型与纪录片拍摄 王运涛：由于近20多年来中国改革开放的成功，海外特别是西方主流媒体迫切需要购买反映中国当代社会的主流群体生存状态的纪录片。通俗点说，外国的老百姓也渴望了解现在中国的普通人家生活得怎样？他们在想什么干什么？遗憾的是，这样的作品目前实在是不多，量少而且质也不高。这可能与中国眼下只有极少数人愿意不遗余力地对具体中国做实证研究、真实再现，基本上还看不到对转型中国的特别有效的记录和反映，也尽管学术圈里面所谓“中国研究”也好，“转型研究”也好，表面上看颇为热闹。 郭熙志：关于转型的问题，我觉得，1998年在我拍摄《渡口》的时候，我意识到一个转型时代的真正到来，在此后的时间里，一直到现在，我一直在关注着这种变化的题材。中国纪录片对中国主流现实的关注，在很长一段时间是处于缺席状态的。但是纪录片真正有力量的地方，是它作为历史和社会的一种档案性纪录。在98年之后，我们老家开始移民建镇，我同样觉得这是一个转型时代的巨大信号，所以我拍摄了《迁镇》。此后，随着王兵《铁西区》的拍摄，和李一凡、鄢雨《淹没》的出现，我觉得，关注中国主流现实的拍摄已成为一种潮流。我今天提出纪录片作者的问题，从某种意义上来讲，恰恰是对这种潮流的一种反思。或者说，在现在的这种语境下怎么拍比拍什么更重要。
王运涛：这么说，关注中国主流现实的拍摄早已是大多数纪录片作者的集体有意识的选择。毕竟每个人都在选择中生活，在生活中选择。纪录片作者也不例外。但问题在于，纪录片创作的逻辑起点是现实和理念二者之间的矛盾。在这个矛盾面前,创作者不应为了纪实而纪实,不能将创作手段等同于创作目的。这是不是您忧虑的地方啊？毕竟纪录片是选择的艺术,选择体现了编导把握事物本质的能力、驾驭结构的能力,它展示的应该是现实生活的真相而非生活的表象。 郭熙志：你的理解是对的。还有另外一个方面，许多刚刚进入纪录片领域的导演，往往会选择非常态的题材，题材决定一切的作法，我对此有一定的忧虑。 5、反思什么与如何反思 王运涛：反思总是睿智者的责任，要在别人没有充分认识到的时候，提出善意的提醒。我一向喜欢思考，也很佩服懂得反思的人。郭老师好像是想强调，一个优秀的纪录片作者，应该是能将编导的意识与生活真相的自然交融,懂得并且善于透过生活表象揭示生活真相。郭老师好像非常看重创作者主体意识的流露，将其看成是衡量纪录片作者艺术水准的关键。 郭熙志：事实上，我觉得《铁西区》和《淹没》是两部非常优秀的纪录片，王兵是一个自觉意识非常强的作者，我觉得应该反思的不是关注主流现实本身，而是怎么去关注。
王运涛：应该反思的不是关注主流现实本身，而是怎么去关注，我想至少应该从人性化题材选择、主体多层次参与、创作重心内化、制作方式纪实性与理性化追求、主题开掘哲理升华等方面，去表现，去发展，并以此为把手，将纪录片推向一个新的高度。 郭熙志：我们应该提倡一种有独特视角的，对生活的观察，它能够使我们从种种习以为常的遮蔽中解放出来。所谓从熟悉中看到陌生，从日常中看到非常。 6、纪录片不是焦点访谈 王运涛：郭老师，专题片与纪录片的区别，大家讨论的比较多，那么两者牵手，能不能推动纪录片走向深度呢？我看过一些国外的纪录片，他们的导演好像更倾向于直接从现实生活中选取图像和音响素材,通过非虚构的艺术表现手段,真实地表现客观事物以及作者对这一事物观感，包括一些暴力、情色的场面。在纪录片里,纪实意识和写意意识代表两种创作观念，更多的时候，两者可以相互转化借重。 郭熙志：国外纪录片导演，整体上是在一种作者电影的观念影响下选择纪录片的，他们提供给纪录片观众的是力量，而不是抚摸。纪录片不是焦点访谈，它需要作者，不要记者。需要发现，不需要报道。需要杀手，不需要按摩女。我想还是要区别一下我们所认为的纪录片吧，我并不认为美国的探索发现频道、国家地理频道和中国的中央台播出过纪录片。我觉得对它们来说，它们只是提供了一种信息，它们正在干消灭作者的事情。所以，大家都在说纪录片，但恐怕要区别独立纪录片和商业纪录片，以及作为国家意识形态宣传的纪实类节目。
王运涛：纪录片不是焦点访谈，它需要作者不要记者，需要发现不要报道。那么问题的关键可能就给予如何创作、如何发现，毫无疑问，叙述和表述是纪录片创作尤其是纪实型纪录片创作过程中非常重要的两种手段，那么这就需要个性鲜明的纪录片作者来发挥更大的作用。我最喜欢独立纪录片！
郭熙志：对实验，我认为有一些问题，也保持一些警惕，怎么拍固然非常重要，但怎么拍肯定是为深度服务的，而不仅仅是为徒有形式的实验本身。 7、纪录片的思维品格 王运涛：因为最好的纪录片应该追求对思维品格的追求。这就不可避免地要触及思想的真实，内心世界的真实，进而直接对内心世界进行记录。还是郭老师强调的纪录片真正的作者意识问题。当然，对精神世界的记录最终要以某一主体来作为其载体与依托。在这方面，西方的探索贡献功不可没。如何使纪录片更有艺术性和针对性,是一个值得研究、常说常新的话题,针对内心绝对不是艺术片的专利。 郭熙志：好，我想谈纪录片的思维品格问题。10年前，我基本上把纪录片定位为历史理性的体现，但是，纪录片必竟是艺术，它可能具有某些哲学的，历史学的，社会学和人类学的品质，但它绝不是这些学问本身。我记得日本导演佐滕真在拍摄《家在阿贺河》，就对他的摄制组说：从现在开始，放弃你们对所谓问题的追寻，放弃你们所有的推理、猜测、想象，把自己变成一个扛机器的傻子，去纪录你们眼前发生的一切。其实，我想说的是，这里的傻子，有一个很重要的问题，就是赤子之心。所谓去成见，重新发掘我们的敏感。 8、作家都是真正的纪录片导演 王运涛：傻子叙事，在文学创作上也是一种大胆的尝试。《骚动与喧哗》里的班吉叙事，阿来《尘埃落定》里的傻二少爷，正是他们的视角，让我们更真实地看到了世间真相。文学上有纪实文学，影视作品里有纪录片。纪录片的首要任务是记录下真实的生活，要求具有真实性和文献性。真正的纪录片确实应该排除政治上的功利,用一种全景式的视角,比较和相对的创作思想,去客观、冷静地对现实中的人与事作记录,决不是人们的猎奇和满足人们的窥视欲,有深度的纪录片应成为一种体现人文精神和终极关怀的载体和媒介。这就要求纪录片作者务必要抱着对人类文化作传承性记录的责任感和使命感去创作,这样的纪录片才更接近纪实的“实”。 郭熙志：我觉得纪录片是一个顺势而动的东西，它是一个貌视被动的纪录，恰恰需要一个作者的视野进行过滤的创作，所以纪录片的导演，最可贵的，是他的等待。这就好像一个丐帮帮主，什么都能成为他的武器，手中的打狗棍也可以成为武器。有人这样评价福克纳，说他能把他所有的经历都变成对他有用的东西。纪实文学和纪录片完全是两回事。纪录片不是报道，而纪实文学是。互动很重要。
王运涛：福克纳绝对具有一名真正的纪录片作者的意识，他作品里展示的那个小镇，在他笔下复活了。纪录片作者最好能够做到放弃对事件的介入、控制和权威性意志,视界趋向零度。然后世界如何自己从镜头中开始展示自己呢。瞬间的真实，要靠细节真是去体现。纪录片是非故事构造而又戏剧性言说的，好像有点可遇不好求的意味。
郭熙志：一个拍摄者和他的拍摄对象之间，存在着一种类似于舞蹈对手的关系。说白了，人家能拍的非常有深度，是因为他和拍摄对象建立了深度关系。我手写我心，有的时候，导演拍恰恰是他自己。所以互动，在国外的纪录片理论里，被称之为反射，像一个照镜子一样。其实所有的作家都是真正的纪录片导演，福克纳之于约克镇，马尔克斯之于马孔多镇，他们的历程是回归土地的历程，他们表达了意义深重的土地，以及土地上的人。 王运涛：还有《荒原》，忽然想到很多，果然如郭老师说得那样。作家都是真正的纪录片导演。他们都修练到丐帮帮主的境地了，信手拈来，都是武器！摄影机就是一支笔，笔也是一架摄影机，一家镜头探进世人心里的摄影机。流动的诗，凝固的音乐，人有通感，他们关照的对象都是一样的。 9、低于生活是保持对生活的尊重 郭熙志：前面说到零度写作，其实纪录片一开始的时候，人们把它定义了三大要素，一是跟踪拍摄，二是作者退出，也就是零度写作，三是平视，平视实际上是指和对象的一种关系。 王运涛：你最擅长使用哪一种手法呢？ 郭熙志：实际上有的时候，由于镜头的直接性，纪录片常常呈现出，不太艺术的外表，甚至低于生活。我个人还是比较喜欢，有一个漫长的跟踪，德国一个导演为一个小镇花费了自己36年的时间，我觉得我们中国纪录片还缺少这种的精神。同时，应该有一种赤脚的乡愁。作为一个作者，在现场，在一种互动的情景中，不可以硬拍，还是应该有感觉的。
王运涛：通常所说的纪录片的真实是以现实生活为参照的，是指纪录片所记录的生活与现实生活的原始面貌相符合。不能说是低于生活吧，现实生活应该是底线。写意性纪录片是在生活真实的基础上，渗透创作者浓重的主体意识，具有较强的创造意识，它注重营造诗一般的意境，抒发创作者的主观思想感情，蕴含深邃的哲理意念，给观众以独特的审美感受。
郭熙志：我跟踪老家的拍摄已经有十多年了，这一过程，给我带来很多幸福，也给我带来不少困惑。我们都从80年代过来，我们这个国家也是从80年代开始调整方向的，在一个要求变革和创新的氛围中间，我们的新潮艺术，就像一条被创新追赶的疯狗。有时候，最重要恐怕是起点，那就是我为什么要拍。
王运涛：《回到原点》的思乡情绪是以创作者为表征的主体在众多大大小小的事件中逐渐蕴积的，这种情绪与众多事件具有共时性。纪录片作为一种艺术形态，又必须遵循艺术创作的规律，不是一味地跟拍跟拍再跟拍，不是简单地毫无选择地罗列生活的原生态，而是有选择地、多角度地、充分运用影像手段去挖掘生活，表现生活,营造出生活的“艺术美”，有时候，外国导演的纪录片，试验的意识好像很重。可能跟西方的电影思想、哲学思想层出不穷有关。
郭熙志：低于生活是保持对生活的尊重，保持对生活可能性的发现，让生活来寻找你，让生活来书写你，而不是改变生活。
