爱华网本土文学不是一个固定的盆景，它不是一个不变的目标也不是已经经典化的根，它的价值在于它的生长性，在生长中扩大自己的内涵，甚至反馈价值观给予主流母系，比如台港文学，现在也在出现这种对内地文学的反哺。它们共同组成的文学应该是一座种类繁多的森林，而不是一棵庞大的巨树。 所谓边地对内地的反哺，我近年研究的西藏诗人、六世达赖喇嘛仓央嘉措就是一个好例。仓央嘉措出身于西藏偏远南部的门隅地区，他从小聆听的门巴歌谣对日后他的诗歌影响很大，而门巴民谣对拉萨、藏北、藏西的鲁、谐甚至宗教道歌的反哺就由他的情歌完成，并且影响日后的藏语诗歌创作，甚至上世纪90年代汉语诗人如海子、马骅等亦间接受到影响。海子也成为一个重要的中间人，他的影响力导致90年代开始写作的许多内地诗人也因此受到了西南、西北民谣和意象的影响。这一圈圈的波澜式共鸣，原来就起于最初岸边的碰撞。 仓央嘉措是西藏抒情诗歌真正的集大成者。门巴人善歌，小时候他听周围门巴人唱的门巴酒歌、情歌，与他身处的自然环境相和谐，共鸣于一颗童心；门巴酒歌浓酽热烈、情歌婉转顾盼，恰如门隅地区的山谷气候里雨雾雪交杂、动植物繁盛—而日后这些南方的动植物也出现在仓央嘉措的诗里。 少年时代他仍然在门隅北部错那宗的甘巴子寺学习，据记载，当时西藏的摄政第斯桑结嘉措从拉萨派来多位高僧指导少年仓央嘉措熟习经典，其中包括印度诗学经典《诗镜》（Kāvyādarsa）。据百科全书，《诗镜》为印度7世纪诗人檀丁所作。全书是诗体，论述文学的体裁分类和风格派别 。第一篇论述文学的分类、风格和诗德，第二篇论述“义庄严”，第三篇论述“音庄严”和诗病。檀丁偏爱维达巴风格，风格由诗德决定，构成维达巴风格的10种诗德是：紧密、显豁、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好和暗喻。《诗镜》很早有藏文译本，对西藏文学影响很大，我们可以看到，这10种诗德多少都存在在仓央嘉措的抒情诗里，尤其是甜蜜、柔和、暗喻，熟悉门巴民谣的仓央嘉措肯定触类旁通。 可见仓央嘉措是同时受俗雅两种文学传统滋养的，来到拉萨之后，他依然雅俗并蓄。首先他可以在布达拉宫这个大图书馆里接触到各门派的经典，我想其中必然包括高雅的噶举派米拉日巴大师的道歌，以及雅俗共赏的诗人萨班·贡噶坚参的《萨伽格言》，前者启示了他如何把宗教哲思化为抒情文字，后者鲜活的民间比喻和民间智慧在仓央嘉措笔下更加变化多姿；另外在五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措的经营下，当时的拉萨已经成为一个颇有城市感的文化中心，来自大藏区各地的流浪艺人云集于此，市井的流行歌谣大行其道，甚至被仓央嘉措引进走到布达拉宫下龙王湖宗角禄康里载歌载舞，这些流行的民谣浓烈的世俗气息和鲜明的意象，应该对仓央嘉措也有影响。 因此即使仓央嘉措创作的是道歌，也是世俗意味最强的道歌，而恰恰是这种罕见的世俗意味，使他的诗在诗歌意义上稳稳地站立了起来，文以载道，但当文与道的力量均衡甚至反超后者，就是文获得独立的时候。 30年代于道泉和后来曾缄的译本，因为并不精通藏传佛教的许多隐喻，把仓央嘉措的世俗性一面更加强调无遗，这样反而造成了仓央嘉措的诗歌获得一种普遍性而得以在汉族知识分子和文学爱好者中得以流传，但当时汉语白话新诗正在摸索阶段，戮力于学习西方最前卫的诗歌，还无暇返顾自身及邻近民族传统，因此没有看到受仓央嘉措影响的诗人。
但是仓央嘉措一直以潜流的方式继续被翻译被流传，在21世纪仓央嘉措热潮之前，就遇到了两个优秀的知音，那就是我前面提到的海子和马骅。海子1986、1988年两次进藏，在西藏爱过、写过重要的诗、也绝望过，第二次进藏还背回了两尊佛像后来一直放在昌平的房子陪伴自己写作。海子在拉萨与当地汉藏文人都有往来（据说还爱上了一位比自己大十岁的女诗人），后来又对藏传佛教发生过兴趣，因此我推断他肯定看过仓央嘉措的诗。仓央嘉措的诗中那些明亮与黑暗相交织的民谣特质，与海子中晚期的诗歌定有共鸣。 马骅的晚期诗歌中，藏族民谣和仓央嘉措的影响就更加显明，尤其是他在云南的力作《雪山短歌》。马骅的学习不囚于民歌体的单纯，他更学到了仓央嘉措的克制与比兴技巧，像山雨(二) : 楼前的山在雨里一点点消融，带着满身的树木和野花。 山下的草却愈发光亮、挺拔 让心不在焉的年轻人一下子滑进雨水深处。 油亮的老核桃树也弯腰，第一次亲近身边初次开花的 孟浪的火石榴。 来自切身的观察，迹近于天籁，又不失神秘。我称之为仓央嘉措遇上了Gary Snyder，诗文与马骅看到的世界一样，处处皆是惊喜、赞叹，而这种对世界的惊喜、赞叹也存在于仓央嘉措的诗歌中。 至于近几年，仓央嘉措诗歌的最大受益人，乃是民谣歌手宋雨和他的老友我。我们继承的遗产，分别呈现在宋雨的《断歌集》及其大忘杠乐队的专辑《荒腔走板》和我的翻译加创作集《寻找仓央嘉措》里。成果如何此处卖个关子，寻找仓央嘉措计划，宋雨哲也是参与者，两个人聚首西藏，找到了三千六百个仓央嘉措。
