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黄宗江说：“到斗争尖端的地方去！百万农奴解放了！”1959年，《人民日报》发表文章《西藏的革命和尼赫鲁的哲学》，他就有了写西藏剧本的念头。西藏平叛初期，他脑子里只有愿望，却不知怎么实施。恰逢中央新闻电影制片厂派了一个很大的摄制组拍下许多纪录片，黄宗江说他在1959年之后的4年里，去了两次西藏，最长一次待了半年。“18集团军的张国华率军进藏，我跟着新华社的郭超人（他是‘文革’后的社长）一起去的。他对我帮助很大，我也参加了民主改革，很热烈。因为素材太丰富，很容易就有纪录片的想法，一写就像纪录片。”他说。
最初的两年里，他试过动笔，但没成功。1960年4月，报纸上刊登了一则消息：解放军到某地后，农奴主指使人把持了当地农会，打开粮库，私分粮食，也给一个中年农奴分了一份，但他还是要去报告解放军，主人就派人暗杀他，他脖子上挨了一刀，鲜血淋淋赶到解放军驻地，后来被送入北京301医院抢救。黄宗江赶到了医院：“我见到他时，他的伤口已经缝好，会说话了。他对我说：‘我现在的手是人的手，现在的脚是人的脚了！’乍一听，我有些不解。经他解释，我才明白在他入院后，护士细心地把他的手脚洗得干干净净，这在他还是生平第一次。”这个农奴说：“我很想看见毛主席。”他常常把毛主席像顶在头上。 除了这个素材，黄宗江说他在西藏看过一个活报剧《强巴的命运》，群众自己演出的，戏相当粗糙，却很朴素。“在农奴主随时可以割掉农奴舌头的社会里，农奴基本很沉默，装哑巴的人不少。”黄宗江说，戏中的细节基本来源于真实生活，农奴生孩子要给老爷上税，还要根据单、双眼皮交钱，婴儿的每只耳朵要交纳一个“雪松”（藏币）的税，农奴主踩着农奴上马更是普遍现象。 于是强巴成了他构思中主人公的名字。有趣的是，藏民的名字本身大量重复，后来拍成的电影《农奴》中“强巴”的青少年时期由一大一小两个演员扮演，他们都叫旺堆，为了区分，一个大旺堆，一个小旺堆，而饰演“强巴”母亲的女演员也叫强巴。 黄宗江说他把剧本名字改来改去，从《装哑巴传》、《强巴的遭遇》、《铁匠与哑巴传》直到《农奴》。黄宗江告诉本刊记者：“后来拍成的电影和我的剧本不太一样。”但基本剧情没有伤筋动骨：强巴的父亲被管家打死了，他的母亲由于还不上债，举着鞭子只身赴死，再也没有回来。被奶奶养大的强巴从小和铁匠的女儿兰尕要好，强巴因为饥饿吃了一点供奉的酥油，要被砍掉一只手，割掉舌头。土登活佛开口饶了他，受尽欺凌的小强巴发誓再也不说话。成年后，西藏和平解放了，可强巴依然生活在土登活佛和鞭打过他的郎杰老爷治下。他试图逃跑，被农奴主的手下追捕，只能和兰尕骑着黑马纵身跃下悬崖。结果俩人都没有死，土登活佛和热萨勾结“卫教军”，逃亡中郎杰用枪抵着强巴背负他。一个解放军战士为了救强巴牺牲了。最后得救的强巴会说话了，他只说了一句：“毛主席。” 选演员 《农奴》开始拍摄于上世纪60年代初，所有汉族主创人员均来自八一电影制片厂。导演李俊后来的作品有《闪闪的红星》、《归心似箭》、《大决战》，1954年，他拍摄了《通往拉萨的幸福道路》，对西藏较为熟悉，这部电影被确定为国庆15周年的献礼片。首先要确定的是外景地，西藏当时拍摄环境恶劣，有人建议在承德避暑山庄的小布达拉宫取景，李俊先派美工寇洪烈去考察，得出的结论是和西藏风貌差别太大。 当时正好西藏话剧团第一批学员班在上海戏剧学院的学习结束，这些藏族演员成为首选，他们在去上海前基本都是文盲，出身于农奴、苦工喇嘛。副导演赵松在回忆文章里曾写道：“很难描绘出第一次朗读剧本时那种令人难忘的情景，室内静得出奇，演员们聚精会神聆听着。”黄宗江对本刊记者回忆说，大旺堆当时把剧本顶在头上，对他说：“老师，我感激。”仅几个字，有千钧之力，给黄宗江无比的信心。别人问旺堆为什么要演这个角色，他说：“要揭露老爷们吃人的狼性！” 导演组考虑，扮演强巴的演员一定要农奴出身，这点大旺堆除了没装过哑巴，一切吻合。他的妈妈是山南泽昭岭寺庙的农奴，大喇嘛罗萨坚赞曾威胁他妈妈说：“还不起债就跪着送皮鞭来！”他在五六岁的时候，就和强巴一样，被少爷当马骑，额头的伤疤也是少爷用石头砸的。有一次他发高烧，管家用鞭子把他打倒在雪地上，说：“这可以退烧。” 黄宗江告诉本刊记者，大旺堆用藏语把这些经历汇聚成一个小品《我的遭遇》。他起初还局促不安，开了头之后，滔滔不绝，如奔流出谷。导演组并不能听懂他在说什么，只是被他的眼睛吸引，讲完后，他长久地沉默。导演李俊于是决定：他就是强巴。 全剧组访问了农奴家庭、贵族家庭、寺院和叛乱的赤江活佛展览会。影片的另一个苦主是铁匠，铁匠是旧西藏社会地位最低的人，甚至低过农奴，“骨头最黑”，他们不能用人家的碗喝水，不能用人家的锅做饭，不能进人家的大门，甚至在阳光下，不能让自己的影子和别人的影子重叠起来，据说这样会使他人“倒霉”。 黄宗江说，从接受角色开始，大旺堆就不大讲话了，他要适应“哑巴”的身份。这曾让导演李俊也相当难过。旺堆出戏较慢，他的优点是只要是自己体验过的，就很踏实，如果他没体验到的东西，别人磨破嘴皮，他也不为所动。说服他于是变成一个艰巨的工作，因为他对角色的理解是“强巴肚子里烧火，鼻子里不能冒烟”，压抑有余，刚强不足。李俊引导他排戏，联系旺堆的自身经历，转折点在“悬崖放马”。旺堆不理解为什么“强巴童年时去悬崖，放马也到悬崖，走投无路时又跳下悬崖，他为什么老喜欢到这个地方去呢？”李俊就说：“在这个地方，他感到很自由。”旺堆不理解：“他有什么自由呢？”李俊说：“生活最苦最苦的人，是不是也有高兴的事呢？”旺堆于是想到自己放羊时，躺在离领主很远的草地上，望着蓝蓝的天空和远远的高山，望着天空翱翔的大鹰，多苦总有一种亲切的怀念。 小旺堆饰演小强巴，他也有黄连泡大的童年。虽然生在拉萨市，但他没有吃过母亲一口奶，也没见过父亲。6岁被卖给大喇嘛当奴隶，端茶、倒水、倒尿壶、打扫房间，活儿多得做不完。大喇嘛经常揪破他的耳朵，用硬皮靴子踢他，打得他满嘴流血。他也偷吃过佛前供果，被大喇嘛打得死去活来。他又被转卖给一个农奴主，小少爷骑他，晚上和狗住一起。曾经在冬天被剥光衣服，光着身子在门外冻了一夜，胫骨也被少爷踢碎了。因为地处高寒，医疗条件差，西藏解放前的人均寿命只有30多岁。 在拍摄“小强巴偷吃供果”这场戏时，小旺堆一天没吃饭。其他人奇怪，问他为什么。他说，怕忘了过去挨饿的滋味，演不好戏，饿着肚子演得更逼真一点。 黄宗江说，这些来自西藏话剧团的演员当时都非常年轻，大旺堆演青年强巴，他是年龄最大的，当年30多岁。演他奶奶的拾雀卓玛23岁，演他阿妈的女演员强巴19岁，曲佩活佛戏中60多岁，那个演员只有26岁，给化妆造成了很大麻烦。黄宗江说，拾雀卓玛肌肉丰满，很难改造成肌肉松弛、密布皱纹的老奶奶。剧组远在拉萨，无法使用橡胶塑型，也不能及时看到样片，化妆师就用浓乳胶在演员的脸及颈部掐出皱纹，用海绵拍上软膏，再用棉花塑型，强调下垂的眼袋，做了两个花白程度不同的头套，表现10余年的跨度。 扮演母亲的强巴也太年轻了，性格又活泼调皮，她怎么也体验不到母亲离开孩子去送死的复杂情感，短短两分钟的戏排了很久。她没有孩子，无法领会母子间的诀别。排练后期，副导演为她讲了一个农奴母亲的悲惨遭遇。实拍时，一提这个母亲，她的眼泪就滚滚而下了。 在原定的片名中有《铁匠与哑巴传》，黄宗江想把铁匠格桑作为主要人物描写，但在完成本中，没有实现那个构思，“这和我深入生活不够是有关系的”，他原打算在另一个剧本中以格桑为主角，后来也没有完成。 时代背景与矛盾 黄宗江告诉本刊记者，当时在敲定《农奴》的主题时，他记下了三块内容：一、从阶级本质揭露旧西藏那个最反动、最黑暗、最残酷、最野蛮的农奴制度；二、用阶级斗争的观点和阶级分析的方法，来说明是谁在为结束和消灭这种制度而斗争，又是谁在疯狂挣扎，妄想延续它，大嚷大叫地保卫它；三、显示出我党我军在西藏人民革命中的伟大作用以及西藏人民在民主改革后和全国人民一起走上社会主义道路的伟大前途。 他写下这段话的时间是1964年，而剧本在1961年时酝酿完成，他曾想设置一个序幕，展示西藏美丽的大自然，由高耸的喜马拉雅山和滚滚的雅鲁藏布江转入一望无际的田野和望果节仪式，再转入黑暗穷困的农奴生活。李俊觉得这样会营造出丰收的欢乐气象，破坏了影片基调，于是大自然成为严峻的、仰天长鸣的沉闷号筒声，在农奴呻吟的劳动号子声中，引入高大的庄园和袒胸露腹的农奴。这段修改曾让编剧和导演争执不下，黄宗江说他很不开心。 黄宗江想让兰尕死去，这样悲剧意味更浓，拍摄中途改成她不仅没死，而且参加了革命。老奶奶原本处理成和野狗一样躺在路边死去，后修改成手握“护身符”死在河里，他也认为这个改动更深刻一些。 结尾大家七嘴八舌地出主意：有人说强巴应当入党当干部，应该多说一些；有人主张强巴参加控诉会，和反动活佛做面对面的斗争。强巴重新说话时说多少、说什么成了难题，如果有个缓慢的过程，从说一点到大说特说，李俊认为太拖沓，最后定下“毛主席”三个字，大旺堆喊这个名字时，感情到达了沸点。 黄宗江说，全剧组公认的败笔是“双人一马跳崖”那幕，作为一部黑白片，这个镜头让特技人员煞费苦心，在今天看，也不觉得穿帮。他们将真实的跑马动作用放映机放在动画设计纸上，一格格描绘，制成动画片，背景的山崖用照片加工制作，马和人的动作用动画逐格拍摄，技术上在当时讲是很先进的。但是李俊认为，这场戏像突然插进来的惊险片，和影片风格不协调。影片重在真实，这里“巧”到两个人跳崖，一个不伤，一个不死。另外，全片中没有一个贯穿的解放军形象，强巴每次看到的“金珠玛米”（解放军）都不同。 剧本和电影最大的不同产生在对宗教和神的处理上。“在西藏生活中，宗教是一个很重要的因素，这在剧本中是无法回避的，我们必须尊重西藏人民的宗教信仰自由。但是，我们也知道，在阶级社会中，宗教经常被剥削阶级利用而成为从精神上奴役人民的工具。我们没有权利伤害西藏人民的宗教感情，但也没有权利不在这方面提高人民的阶级觉悟。”当时的黄宗江这么想，他让奶奶握着“护身符”死掉，让善良的更顿喇嘛在佛前开光时失明。电影设置了两组宗教人物，开明的曲佩活佛和叛乱的土登活佛。 对剧本最大的改动是“白度母”，相传白度母是观世音菩萨左眼眼泪所化，性格温柔善良，非常聪明，没有什么能瞒得过她的秘密。人们总爱求助于她，故又称为救度母。白度母身色洁白，面目端庄祥和，穿丽质天衣，颈挂珠宝璎珞，头戴花蔓冠，乌发挽髻，无论福禄寿财喜，求她什么均可兑现。在黄宗江的剧本里，白度母是一座美丽的女神，妩媚的愁容，似为人间担下了什么心事。在她颦蹙的眉间和一双莲花绽开的手心里，各有一只眼睛，但也是似见非见的样子。 白度母代表着希望、善良和美丽，他拿兰尕去类比：“这‘黑骨头’的姑娘长得多么美丽，破衣褴衫像是不愿掩盖住她的肉体与灵魂，这样光亮洁白，有如她腕上那只美玉似的海螺镯，刹那间她或许会使人想起‘白度母’。”兰尕相信白度母会听见她的祈祷，“她那么好看，心一定顶好，她有那么多只眼睛，什么她都看得见”。 在极饿的时候强巴甚至产生过幻觉：白度母忧愁怜悯地望着他，伸出一对雪白的臂膀，把面前的酥油供果递给强巴。当他们无奈跳崖时，兰尕安慰自己的是：“死在一块，菩萨是不会见怪的！” 黄宗江回忆，讨论剧本时，曾考虑用扮演兰尕的演员同时扮演白度母，但商量之后，认为不妥当。对白度母是态度含糊还是坚决否定？结果是后者。当小强巴饿着肚子祈求她赐福时，白度母是一尊普通的泥胎，没有美没有善；当小强巴被铁棒喇嘛抓走时，白度母依然是一座泥胎。电影拍成后的白度母不再是兰尕的化身，成为被批判否定的对象。 同样，剧本里小强巴吓病后在幻象中见到轮回图徐徐旋转，手执断臂的凶神破图而出，被认为会产生很大的副作用，被删掉了。 李俊在回忆录中说：“在迷信鬼神的现象还很普遍的情况下，必须很好地掌握分寸。在神话和迷信不易区别时，宁可不采用神话形式来表现寓意，搞不好，不仅寓意不明，反而宣传了迷信。在宗教活动极多、宗教色彩极浓的地方，必须防止猎奇心理，以免产生副作用和反效果。在文学描写中可以成立的形象，并不往往适合于银幕上完全照搬。” 果然，在电影《农奴》完成之后，电影业内的讨论中，“白度母”成为焦点。1964年发表在《电影艺术》上一篇题为《关于〈农奴〉的电影文学剧本及影片的主要成就和问题》中提出：这种“幻觉”、声音，总像无形的毒蛇一样，紧紧纠缠着人们，怎么能避免在群众中产生副作用？为什么宗江同志对宗教的描写如此用心？我一直迷惑不解，要不是考虑艺术表现上的新鲜感太多了一些？另一篇导演严寄洲所写的观后感中也说：“这一段描写，是容易产生一些不应该有的暗示性效果的。这部影片，很容易把导演引向猎奇、恐怖、神秘的歪路，也很容易拍得异常压抑低沉。而我们看到的，则是质朴浑厚的风格、粗犷豪迈的笔触和浓郁的地方色彩。” 在摄影师韦林玉的眼中：“由于地势高耸，西藏天空显得极为明净，往往露出罕见的深蓝色。山峦树影清新明快，河流纵横，水势湍急，有大块的原始森林和小块的‘林卡’（寺庙与贵州的林园）。醒目的贵族住宅和喇嘛寺与贫民的家对比鲜明，穷人家里多半只有背水罐子、水瓢和一个烧茶用的小锅。贵族享有巴黎香水、印度绸缎、英国糖果、意大利的毛织品。” 这样绚丽的色彩，画面却只能用黑白两色，大块的阴影、黑白冲突铺出空间，主人公尽量线条粗犷。为了让强巴显得黝黑，他实际上涂了一种棕蓝色的油。 人们都记得才旦卓玛演唱的片尾曲《翻身农奴把歌唱》，其实她并不是在这部电影里首唱这支歌的。北京新艺电影制片厂拍了一个大型纪录片，反映西藏民主改革，他们找到在上海学习的才旦卓玛，她因为不太会讲汉语，还推辞过，在老师一句句教授下才学会。为《农奴》真正创作音乐的是彦克，取材于民歌的《悲歌》：“我阿爸没有了，是旺杰老爷杀的；我阿妈没有了，是旺杰老爷打的；我弟兄三个没有了，是旺杰老爷害的；我身无衣，囊无食，只有痛苦和悲伤，也都是旺杰老爷‘赐’的。”兰尕反复吟唱的“啊啊啊啊”的《无字之歌》，据黄宗江说，也是早就在西藏地区存在的。
