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因为一颗青春、躁动的心，孙悟空只能返回无拘无束的花果山，在那里做他自己的主人
文/林奕华
知道杨德昌走了的这几天，我刚好在台北做《西游记》舞台剧的剧本。谈的是孙悟空的性格典型……很难不联想到杨德昌。因为不愿意把心血结晶《一一》牺牲在台湾畸型的发行制度之下，情愿在别处上映，这是不是也可以被视为杨德昌性格反叛的例子？
答案就在七部他所拍过的长片里，因为没有一部不是深埋着“反叛”的因子。每一部电影都是藉主角的行为、命运来反映历史与社会如何对他们构成压逼，物极必反成了故事的爆炸点，之前的铺排便是导演安排的导火线。而反叛的目的，总是因为不自由的人想得到自由，没有自主权的人要争取自主。
像上世纪八十年代初，台湾女性的自主意识逐步抬头，《海滩的一天》（1983年，金马奖最佳影片）和《青梅竹马》（1985年，洛迦诺国际影评人协会奖）便以张艾嘉、胡茵梦、蔡琴的故事折射出新旧时代、家庭和社会文化的冲突矛盾。张艾嘉和蔡琴都是扮演权威的“黑绵羊”，分别仅在一明一隐，前者私奔，后者把独立的思想收藏在逆来顺受的背后。但是她们都不会屈从于传统女性的从父与从夫。
甚至，观众可以强烈感受到比她们更迷失、脆弱的男人们，于时代与社会在急速变迁时的无所适从与无力感。这种观察，延续到之后的《恐怖分子》（1986年，金马奖最佳电影奖）、《牯岭街少年杀人事件》（1991年，东京电影节评审团特别大奖）、《独立时代》（1994年，金马奖最佳原著剧本奖）和《麻将》（1996年，金马奖最佳男配角奖）。男性既象征着“制度”，同时也是受它伤害的角色。然而他们却甚少会积极地寻找出路，反而只会愈陷愈深——大部分是通过伤害别人来伤害自己（如《牯岭街》），或干脆自行了断（如《恐怖分子》）。
我记得当年两岸电影喜气洋洋，一下子出现了内地有陈凯歌、张艺谋，台湾有侯孝贤、杨德昌的局面。而侯、杨的支持者又分成两派，拥侯派对乡土情怀欣赏不已之余，不忘抨击杨在作品中刻意呈现的疏离冷酷。但是杨于我特别亲近、亲切，正是那些疏离感准确反映出生活在不安全感下的现代人，如我。
我个人最佩服的杨德昌作品肯定是《牯岭街少年杀人事件》，但每隔一阵子便拿出来重看的是《海滩的一天》（尤其在给学生上课时）。我认为他最“伟大的失败”是《独立时代》，相对来说，《一一》（2000年）是让我感受最少的一部，它的天真与世故均不像之前的杨德昌作品那么“引人沉思”。说白了，就是《一一》很感性，每个人都面对危机——少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷（洋洋在婆婆的葬礼上说：“婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我讲你老了，我想跟他说，我觉得我也老了……”），杨是不是也难逃男性更年期的影响？
然而让杨扬威国际的是《一一》（戛纳电影节最佳导演奖）。是以有点让我怀念早期的他。杨德昌将在计算机上学到的东西转移到拍电影，又在喜爱的古典音乐中听到故事结构的启发，于是别人是被古典音乐的情怀感动，杨却是被它的构成和背后的意念所感动。他不只告诉了一些我们没有注意或想过的，告诉的背后还有着关怀，而不只是为了赚取叹喟、喜悦、悲愁、眼泪。
