爱华网2013年8月，央视推出电视剧《推拿》；9月初，话剧《推拿》在国家大剧院首演；电影《推拿》亦有望年内公映—这是继2008年毕飞宇出版《推拿》、2011年凭此小说获茅盾文学奖后的又一场“推拿”热。 “这一年多，我总去推拿中心—当然，还是没有毕飞宇去得多。”话剧《推拿》的导演郭小男说。 排演这出戏，缘于郭小男对边缘群体的关注，也缘于自己被他们深深打动，郭小男介绍，“城市里的盲人推拿师，多来自农村以及文化偏落后地区。实际上，他们能够进入城市，学有所长，以推拿谋生，一定已是人之菁华。他们所经历的苦难、黑暗，所承受的扭曲、压抑，都可化作启迪我们的点滴”。 9月5日，国家大剧院和上海戏剧中心联合创制的《推拿》话剧在北京国家大剧院首演，剧中重要角色的共同身份都是盲人推拿师，故事讲述的就是这群盲人的日常生活、情感关系，展现的则是以拆迁推拿店为线索的矛盾冲突。 动不了的正常人 横亘在剧组所有人面前的第一大问题，是学习模仿盲人的举止言谈以及衣食住行等所有生活方式，这让大家感到陌生而且困难 。“演的时候，要使我们变成他们，要能说服观众想象他们之前没有想象过的。”排演之前，除了钻研小说原著，男主角张宗琪的扮演者吴军介绍说，演员们足足花了一个月时间“下生活”，去上海盲童学校和推拿房，实际参观、体验。 接近盲人的“下生活”远远带来了超出原先“他们真可怜”的肤浅感受，“他们的生活真不容易。要说他们和健全的人有什么不同，我觉得他们甚至比我们还要全面。”吴军面露敬佩之情。 “在那么狭小的空间里，男女之间打情骂俏、健步如飞，不自在、动不了的人反而是我。我在里头贴墙站着，他们都能感觉得到。”吴军这么形容自己站在推拿房里的感受。 “我花钱，要学他们是怎么推拿的，我说学就行了，不用真推。他们说，你好歹也试试我们的手法啊，让我们摁两下不久就会了？！”吴军笑，说盲师们还偏偏不愿只做示范，非要平等地服务到位，好让他们下次还来，“实在精明”。
吴军说，面对盲人按摩师，除了模仿其生理姿态和推拿术，还有一种潇洒的生活姿态，学起来就难了，“他们会像唱歌一样跟客人说话，逗得客人直乐，唱的内容大概是‘没什么大不了，没什么大不了’”。 盲人们的生活其实并没有想象中那样与世隔绝。郭小男说，就他看到的推拿师们而言，“都‘摸’过了《推拿》，也有电视，抱着听《甄嬛传》。” 盲人歌手周云蓬担任话剧《推拿》的音乐推广大使。按原先预设，郭小男想让周云蓬负责整出话剧的音乐创作，这个计划最后失败了，“他无法观看整出戏，体会不到我们想要表达的那种情绪”，让郭小男惊诧的，是周云蓬的方位感，“停车场里，他直直地走到我们面前，说，你们久等了。盲人听觉已经被全方位地利用，像海底雷达一样”。 拒绝来自观众的可怜情绪 “盲人推拿的故事不好排，改成话剧形式尤其难。一位盲人还好展现，但如果舞台上有一排盲人，再用戏剧的形式表现就有可能失之单调，舞台就会失控——只能得到观众的可怜。这不是我想要的。”郭小男如此说明《推拿》的舞台戏剧效果实现上的特殊性。 “如何在表现悲恸与驾驭悲悯，要求普通同情与净化观众心灵之间达到平衡，我们反复摸索了很长时间，”郭小男介绍，这实际上意味着剧中必须有两种系统：“表现盲的原貌”与“间离盲的情感”。 “毕飞宇写书是极其写实的。日常生活，滴水不漏，也有现代主义的意味，将所有人纠集在唯一的场所推拿店里。”郭小男以一个话剧导演的方式解读了原著，并决心放大狭小空间的人际亲密关系及个人内心活动，由此“把沉默的记忆换做影像和声音的片段，唤回幕前，让盲人们普遍经历的不能听见的和不能看见的转换为被听见、被看见。” 话剧开场即是盲人们在蓝色背幕下姿态各异的剪影，他们以一组集体造型亮相，展示了抽象的定格瞬间。 随后，剪影血肉丰满为各位人物。伴随“涌泉穴，申脉穴，太冲穴”的画外音，盲人角色一一出场。舞台上，男女老少推拿师们都穿白衣，每人坐一把白色椅子，整齐地坐成一排，各怀抱一块拆卸好的人体模型器官，或推背部，或拿肩部，或捏足部，或按腰部。 “老板，重不重？对，我家是××的，我干这行已经很多年了。”伴随推拿动作，各色方言的自我介绍此起彼伏。在当盲人按摩师之前，他们是打工妹、失业矿工、农村少年等各种“弱势群体”。在虚无的空气里，他们与各类器官的主人说话，与观众们对话，推销自己的推拿技术，展示自己的推拿人生。 与详细并彻底自报家门的推拿师们相比，真正有形的客人始终缺席。整出戏中，前来获取服务的客人们集体隐没，他们被白色帘子隔开，被塑料肢体代表，唯一获得表达的机会借由盲人之口说出—在这个舞台上，双眼健全的客人是一种微弱的存在。 如何表现“盲”？ 话剧《推拿》的台词表现形式，一为普通话，一为以南京话、苏北话为主的地方方言。“这是一个发生在南京的故事。”郭小男强调。 与毕飞宇展现日常盲人推拿师这一独特社会群体的努力类似，话剧演出中融汇方言与普通话也是为此，“之所以要保留角色各自的方言，是为了想要重构边缘群体的生活原貌。我让演员去学习陕西话、南京话、苏北话，因为在这些地方，盲病可能出现得尤其多。” “保留原貌”的副作用是剧组集体浸入“我是盲人”的情绪中—包括导演。“我一排《推拿》总会哭。每场戏演出结束，所有演员都要抱头痛哭一次。”郭小男如此倾诉自己这次排戏的个人体验，“实在是太难了，太恐惧了。”吴军也说，“闭上眼睛演戏，有时就那么一瞬间，能体会到无边的恐惧。‘哗’地一下，全身都汗透了。” 剧中，每位演员处理“盲”的方式都不太一样。郭小男认为，最后每位演员都找到了让自己舒服且独特的表现方式。“都红的眼睛那么大，睁开就没有说服力了，不像盲人了。所以，她是全程闭着眼演戏的，只有在转身的时候睁眼调整一下方向。张一光就是一刻不歇地翻白眼，两个半小时，从头翻到尾。金嫣则是不停地眨眼、转眼、抽动五官，因为她的角色有光感的，所以总是试图看见。”演出后，郭小男重放了一遍排演视频，镜头放大了演员们的面部肌肉运动，他看着镜头说，“演员们可谓倾其所有”。 “摸美”一幕里，演员沙复明要求摸一摸都红的面孔—那是人人赞为美丽的女人面孔。舞台表演中，面对观众，沙复明站立在推拿椅之上，都红站在沙复明之前。沙复明没有真正地抚摸都红的脸孔，而是在空中向观众展现他充满律动的抚摸—他摸到什么，就念出来，“眉毛，眼帘，鼻子，嘴巴，甚至是呼吸”。舞台背景投影出都红微仰的侧面，背景色彩魔幻斑斓。所有人都看到了，惟有都红和沙复明这对爱人各自哀戚：“什么是红，什么是我名字里的红”；“我摸得到长短大小，冷热干湿，可就是摸不到美。”在沙复明摸与“看”的过程中，观众们也被舞台画面引导，随着沙复明的号召，以集体视觉抚摸着都红的脸部轮廓，一起感受着都红的美。。 让看不见的盲人的情感和精神视觉化、听觉化，这就是郭小男导演整出戏剧的关键之处。戏中还原出的画面不再是一般意义上的连贯叙事，而是一段段突然重现的幽灵般的回忆：满台讽刺的掌声，刺耳的车祸现场，幽灵般逡巡怒视的后母，矿井塌方的惨状……深埋在诸人回忆里不能说的创伤，都一一变成了剧场中所有人都可见、可听的碎片。 在成为盲人按摩师之前，他们一一经历了些什么？《推拿》正是如此试图挖掘盲人们生理病痛的前史，在舞台上多时空地交错反映盲人们的心灵创伤经历—无论盲与不盲，这也是在场所有人一起经历的一场心灵之旅，正如郭小男所说，“再无我们、他们之分，展现的是整个人类从黑暗到光明的追求，这才是这部戏的意义所在。”
