爱华网为“68式”一代立传，“游民三部曲”导演徐童出版小说《珍宝岛》：
沿着京杭大运河的起点，往京通高速山海关方向的南岸，有一段铁路桥和大河之间的狭长地带（今北京高西店附近）。曾有一条穷街陋巷扎根在此，拥抱着贫穷的、外乡的、边缘的人们。纪录片导演徐童在2013年新出版的小说《珍宝岛》中提到了这条街。青春期时的他曾在此游荡。
徐童属于典型的“68式”一代（上世纪60年代出生、80年代成长的）。他回忆，“文革”时，来自知识高校、军队大院、农村的孩子们被突如其来的社会大潮抹平了一切阶层属性，倒意外地获得了无人干涉的自由野性。后在北京广播学院（现中国传媒大学）上大学，1980年代思想解放，又接受了福柯尼采倡导的异质思想，“做精英还是做真实生活的人？”徐童选择了后者。
走江湖般的十余年闯荡中，徐童给电视台打过工，开过广告公司，搞过现代艺术，那条街上发生的故事常常跑来找他。2005年，他遭遇了人生选择最为艰难的阶段。不久，他开始扛着摄像机到处游荡，找到了自己该去的地方。他说，他命中注定和那些社会底层人物联在一起。
底层人物包括算命先生、乞丐、妓女、跑江湖卖艺者……这些寻常的形象记忆，日后成为纪录片“游民三部曲”系列（2009年《麦收》，2010年《算命》，2011年《老唐头》）。徐童说，这些游民的生活有血有肉，而自己也只不过是个有知识的游民。他赞同“纪录片就是一个人陪另一个人，一起过一段生活” 。
“游民三部曲”拍摄完成后，徐童交出了另一份答卷—小说《珍宝岛》。以珍宝岛事件为隐喻和起点，以自己亲身经历和搜集的真实素材为基础，写尽“68式”一代亲睹的中国30年悲喜乱象。书中隐隐可见徐童的宏大关怀和针砭时弊之心。
游离于秩序之外的都算游民
时代周报：从“游民三部曲”到《珍宝岛》，你一直在关注底层人物命运。
徐童：是否底层并不重要。我早年对拍摄城乡结合部感兴趣，也不是因为对地理位置和环境感兴趣，我更关注的，是底层人生的复杂性。三部曲的源头也是小说，我对游民的观察是从小说开始的，《珍宝岛》不过是改变了介质和手段，内容和议题还是关于游民。《珍宝岛》里的王金芝和《麦收》里的苗苗，《算命》里的唐小雁，他们的身世和活法像在泥沼挣扎。我们现在看到的所有底层人的故事都是这样的。
时代周报：“游民”这个概念是什么时候进入你视野的？
徐童：最早是2005年前后，我读到王学泰先生的《游民文化与中国社会》。当代人文科学有三大发现：士文化，游民文化，潜规则—此书即发现了游民文化。这本书在上世纪90年代曾经出版，2010年又再版，它高屋建瓴地把那个我熟悉的世界概括了。最初版本的研究素材有很多来自《水浒》、《三国》、《三言二拍》。相对于儒家文化的大传统，游民文化则反映了小传统。过去的人是宗法人，活在宗族中。宗法人的个性是萎缩和顺从的。直到宋朝发生了一次人口大爆炸，人们从宗法秩序中脱离，成为脱序人，也就是游民。游民的性格发生改变，为了生存，混迹社会，退守丛林、游民的个性必须张扬，甚至时常诉诸暴力，结成帮派，具有反社会性，如农民运动的揭竿而起。
时代周报：你说自己的状态也像游民，但实际上你有知识、有设备、有表达，你能清晰地分辨出拍摄状态和真实生活吗？
徐童：所有游离于秩序之外的人，都算是游民，如游民知识分子。游民并不都是缺衣少食，其中有一部分是由于官场失意，被贬流落民间。他们有的在历朝历代的更迭中起到作用，成为领袖，如晁盖，领导李逵这样的底层人民起义。游民当中有干正常行当的，还有一部分做黑道的、干偏门的。游民不等于江湖，江湖是游民觅食谋生的地方，鱼龙混杂。
在现代语境里，游民依然存在，而且越来越多，他们的流动性很强。我刚刚完成纪录片《四哥》，四哥就是现代游民的典型代表，冬天在城里混，夏天就回老家。在我融入他们的生活之前，还没拍“游民三部曲”之前，我就已经认同了这套价值体系。无论写作还是拍纪录片，我都是要讲述他们是谁；为他们，同时也是为自己争取话语权。我要记录他们的生活处境、情感方式，并表现他们心灵生活的状态，说出他们的愿望，争取本来该属于他们的权力。艺术创作不是命题作文，不能拿它去论证什么，它是需要你付诸感性和直觉的，你先要一头扎进现实生活里，相信来自身体的感受，相信个体经验对理性的反作用力。
时代周报：你还说过，“我想成为他们，一辈子都成为不了。”为什么？
徐童：底层往往没有机会表达自己，好像有一种天然的鸿沟。我想过，如果我是他们，过他们的生活—比如《算命》里的唐小雁—也许可以直接说出他们心里的话，而不是以我的身份替他们代言。我甚至厌恶“代言”这事，那种居于上位、自以为是的感觉我不喜欢。这多少和80年代影响过我的异质思想相关，我一直没把自己归为知识阶层，我更欣赏那些真实生活的底层人物。我还是幸运的，我的这些底层朋友都很能说，都很会表达自己，尤其是他们语言的张力，从苗苗、厉百程到小雁、老唐头，个个都是机关枪，“啪啪啪”，横扫一片。
时代周报：在 “游民三部曲”系列和《珍宝岛》中，个体命运都充满悲剧意味，你如何看待这漆黑一片的苦难？
徐童：我敬畏上天，敬畏自然，自然主义生命观和存在主义对我也有影响。虽然有人说这是一本死亡之书，所有的指向都是绝望，但我说它是以死延生，看似绝望，但绝非漆黑一片。非洲每年的动物大迁徙，很多动物会死去，但其他生命得到了延续，整体得以保存。对死者的哀悼，是因为他们为生者而死，所以哀悼里必有忏悔。就像《珍宝岛》的封底上写的：生存值得被记录，毁灭值得被默哀。
把死亡写尽写透，生命方能延续
时代周报：为什么独独选择珍宝岛作为一个时代的象征和隐喻？
徐童：珍宝岛像一个多棱镜。首先，珍宝岛事件发生的时候，正好是主人公贾国志的第一次亮相。其次，它是一个隐喻，珍宝岛象征书中所有人物如同囚禁在孤岛之上，有虚幻的寄托，也有真实生活中的挣扎、死亡。第三是潜意识，我是个“68式”的人，生在60年代，成长于70时代，成人在80年代。小时候看过珍宝岛的海报，挂在墙上的报栏里，连风吹雨打的痕迹都记得，是一种童年回忆，但不是怀旧，是一种比较残酷的印象。
时代周报：写作的时候有没有特别过不去的地方？小说中充满残酷的死亡。
徐童：主人公贾国志经历一生曲折最后冻死在珍宝岛；两个年轻人历经爱情的挫折终于结合，却在美好初夜的第二天就被电线削掉了脑袋；一生经历政治运动冲击的老夫子，在即将平反之前掉进纸浆炉里被绞死。面对残酷的东西，我可以克制，用写作转移注意力。我干的就是这个事，无法回避。向死而生、以死延生，是一种积极的东西，把死亡写尽写透，才能获得价值，生命才会得到延续。
时代周报：你在《珍宝岛》中最想传达的是什么？
徐童：把自己听到的、看到的、集中在上个世纪后30年的生活写下来，把关于那个粗陋年代的整体印象写下来。对于个人的生活状态和价值如何被淹没，我的感触很深。我觉得写作的价值，在于不单可以抒发自己，同时也可以对社会有所警示。作家把自己和别人都放进去，就有社会批判和关怀意味。作品中的生活看似泥沙俱下，实际上怀有精心的编织，也有野心，绵里藏针包着硬货。对粗陋年代的整体批判，是为了追问不幸的根源。我重视整体的庄严感，对我来说，写作是庄严的，我遵循传统文学的脉络。
时代周报：你频繁地使用“粗陋的年代”这个表达。
徐童：现在粗陋的事件和社会现象很多，不再是我爱人人、人人爱我，变成了我害人人、人人害我。小说里描写的人物，陷在近乎疯狂的冲突和绝望的状态里，像丛林野兽，找不到寄托—达官显贵，还是贩夫走卒，无一幸免。小说价值观的形成，基于个人经历和整体社会条件。游民意识和粗陋年代的体验，并非割裂而是一脉相承。小说和我的纪录片三部曲都在表达这些，只是《珍宝岛》的社会面更广些。
