爱华网在温州楠溪江流域，有33座古村落。每一座古村落的建筑核心，一定是宗祠，宗祠里一定会有古戏台。 居于正厅中间的祖先牌位，与院子里背靠“中央照门”的古戏台面对面，祖先也看戏。 没戏的日子，人生如戏都躲进“出将”“入相”的背后，唯有空寂的戏台与祖先牌位对视，被风蚀的台柱子支撑着一片虚无，却不能承受偶然一声蝉鸣，草间里的一个生命企图，便可穿越时空，瞬间打碎了时间无所不能的优越感，唤醒了曾经拥挤在这戏台上下左右前后的众生故事。人活着就得熙熙攘攘，塞满历史的舞台，相争相斗又要相互扶持，将文明传承下去。 戏台 戏台简洁，几根楠木柱撑起将近一人高的平台，当年的雕梁画栋早已容颜不再，苍老的木色反而露出草根气的本质，随意亲和。 在寥寥的戏台上方，叠瓦不含糊，榫构不放松，出檐深阔，翘角总比一般的飞檐伸得更长、翘得更高，那是戏台的金冠。无论是白云舒坦，还是雾霭沉郁，斗拱飞翘，青瓦铺陈，总能为天空别裁出浪漫的线韵、尊严的勾勒，倔强地宣谕着楠溪江人的追求，它似乎并不在意风雨的雕蚀。 农人会在意，戏台是他们精神自理的广场，心灵休憩的家园。祭祖的日子，台上喜怒哀乐、幽默诙谐，台下洋溢着放松筋骨的草根乐趣。祖先也很满意，享受了小子们的孝敬之外，他们最关注的是祖训通过戏台传达给子弟，耳濡目染孝义之道，培养道德自律的习惯，自我约束，教化乡俗，风熏一方，永旺香火。 戏散了，当宗祠的大门一开，那些不识字的丁男顽儿、闺阁老媪，口口相传，就像风说书一样，将戏台上的善恶风景传遍院落隔墙、井沿溪边、田间地头，甚至翻山越岭，随扬帆而出海。 在这座自治城堡里修身齐家，演戏是一种最好的教化方式，尤其是对于那些目不识丁的男女老少，在观得戏台上的人生中，明白自己的人生角色、活着的意义以及价值准则，并将这种教化沉淀为历史的传承，一种中国特有的民间文化的传承方式。 “南戏” 可以说，楠溪江是南戏的母源、昆曲八百年的源头。南戏，也叫戏文、南词，最早出自元人夏庭芝所著的《青楼集》中。其实，宋人则直接称“南戏”为“永嘉杂剧”“南曲戏文”或“南词”。 南宋末年刘埙著《水云村稿》，在其中的“词人吴用章传”里，写道：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，然后淫哇盛，正音歇。”咸淳已是南宋度宗时代了，“淫哇盛，正音歇”，表明永嘉戏曲很流行，以致于正统主旋律都歇菜了。 据说南朝谢灵运任永嘉太守时，民间流行骑竹马儿童戏，且歌且舞，到宋代演变为一丑一旦的“秧歌”小戏，为永嘉戏曲吸纳，是中国戏曲的早期形式，南宋以后，演变为一丑一旦，生丑不分，爆料现实生活。丑，插科打诨；旦，含蓄扭捏。为戏台下的人生添加佐料，在诙谐对比的鲜明氛围里，有一种苦涩的美感。 《温州府志》留下了宋高宗南渡之初的踪迹，为了躲避金兵，他曾浮海绕至温州，并以州治为行宫。永嘉文泽笃厚，楠溪江诗情画意，让他有种落难之后又获重生之喜悦，于是，决定把太庙迁到永嘉。随后，北方士绅平民、诸色艺人纷纷落户永嘉，栖居在楠溪江两岸。 新移民是北宋诸宫调的传播者，他们带来的北方曲艺元素，为楠溪江两岸添加了丰富的养料，与当地“尚歌舞”“俗曲俚词”以及“社火”事鬼的民间活动混搭融合，竟然在楠溪江边唱出了南戏的品腔和格调，在永嘉创出了南戏的成熟样本。这，就是产生南戏的母体与土壤。 曲文 《王魁负桂英》《赵贞女与蔡二郎》，实为南戏之首，永嘉人作。 陆游《小舟游近村舍舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”看来，陆放翁在游永嘉时，听过盲翁说唱《赵贞女与蔡二郎》的故事，而且这出戏风靡街巷场荫。 《张协状元》是目前留存下来的唯一完整的南戏样式，出身清晰。编剧是南宋温州的九山书会，与“赵戏”“王戏”为同时南戏作品。宋代南戏绝少有剧本传世，幸而《张协状元》存于《永乐大典》的残卷中，从戏文中还能一睹南戏的模样，被誉为“中国第一戏”和“戏曲活化石”。 南戏的唱腔、唱词皆以曲牌规矩，曲牌有160多种，渊源于宋词与永嘉曲调。正是明人徐渭所言“宋人词而益以里巷歌谣”。耳熟如“卜算子”“长相思”“捣练子”“风入松”“临江仙”“生查子”“满江红”“水调歌头”“忆秦娥”等，都被借为南戏曲牌。 词演变为曲，除了文人依曲填词外，还有民间艺人用村坊小曲吟唱，曲调组织灵活新鲜，韵律没有严格的规定，风格清柔婉转，方便流行，传唱中渐变，直到只用词牌其名而尽变其词句了，这就是南戏。南方的村坊小调有80多种，如“红绣鞋”“懒画眉”“生姜牙”“孝顺歌”“采茶歌”“鹅鸭满渡船”。 “金钱花”是乞儿之歌，在永嘉一带就很流行。《张协状元》中，王贫女被张协打出门后，行乞回乡，唱的曲式就是“金钱花”： 一街两岸英贤，相怜。忍辱不敢埋怨，薄贱。故乡有路没盘缠，今哀告望怜念，全取我两文钱。 一街两岸官员，宅眷。念奴夫妇不团圆，拆散。赶奴出去怎留连，千里远没盘缠，全取我两文钱。 词曲在宋代，勾栏里巷皆唱，原本没有多少高低贵贱之分，到了楠溪江的风水里，便更有些国风格调了，亲如乡间晚风，扑面而来。 舞台 《张协状元》曲间的插白，多用官话。开场白，“副末”角色一上台，从“水调歌头”到“满庭芳”，用曲牌名编辑出一口的吉祥喝彩，叫作“引口词”，含有祈吉禳凶之意，如太子“千秋岁”，春围“昼锦堂”，一株“红芍药”，开出“满庭芳”。 这是从南戏开始形成的风雅套路，然后引出悬念，台上戛然无声，副末再绕个场踏，向台下道：“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。”于是这副“别样门庭”照旧是一场人间的喜怒哀乐，像一面镜子面对台下观众，给出一个人生的告白和警醒。 接着，生旦主角通过唱白展开剧情，功夫尤在身段，舞台寂寥，月光如水，巾生与旦花，两位角色，一举手，一投足，一个眉眼儿，一个转身，一个背影，在洁净留白的空旷中，意味含蓄细腻，聚焦了台下所有目光，舌尖底下品咂，心尖上回味，追随着二人命运的主线，合力将主角的命运贯穿到底。 净、丑、外、末、贴五大辅助角色，在《张协状元》已经完备。丑是配角里的主角，插科打诨，活色生香，填满了舞台留白的空间，表演幽默简洁灵活，保持了民间小戏的形式，嬉笑含着悲苦，轻松而具有张力，少他不得。 南戏在舞台上，除一桌两椅，少有其他道具。全在于生、旦、净、丑、末、外、贴，轮番登台，演绎着不同的人生脸谱，以身段表达时空交替，抑或以自身为必要道具，创下了中国戏曲舞台上的简洁风。 还有，南戏虽采用诸宫调，却不用北杂剧乐器伴奏。所谓北曲以琵琶风流，南曲则以长笛见长。一只竹笛，一直追随“水磨调”，行吟柔漫，缠绵婉转至今。 传承 王朝如戏，你方唱罢我登场，宋元明易代之际，南戏因“名家未肯留心”而保持了它的民间延续性，袒露人性、剖白人情、直抒冷暖，句句是本色语，感发人心，妇孺皆喻。由戏棚祠堂唱到勾栏瓦肆，由农家村落吟至达官府第。吟肩双耸，苦心经营，愣生生唱出个自由的种。 唱出昆曲四大腔：余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔。海盐腔，由于腔调清婉，又多用官话，逐渐传入苏州、松江、南京、北京等城市，甚至还到了江西、山东等地，多为士大夫所喜好，成为昆曲的源头活水。
嘉靖、隆庆年间，寓居江苏太仓的才子魏良辅，得益于水乡之灵启，改革了南戏昆山腔，唱腔有流水的形式感，时人把这种充满水韵的唱法，很形象地叫作“水磨调”“冷板曲”。汉语的精妙也许不在逻辑，而在于将审美以及情感恰当地宣泄在拟物的描摹上，形象地完成耳闻艺术的审美过程。至于“冷板曲”的称呼，据说是吟唱时，故意把节拍放慢，以便给热烈的气氛降降温，突出清冷的效果，烘托优雅沉郁的心境。“冷板曲”的效果与“水磨调”一样，使听觉产生了视觉的效果。 如今，南戏在永嘉一带吟唱，称为永嘉昆曲或永嘉草昆，依旧保留了它浓郁的民间味儿。 回首南戏之初的戏目，都是“负心戏”，根源在于科举制。南宋，永嘉一郡便出了526进士，有不少由一村一族共同培养的寒门子弟，一旦中举，往往背叛，做了官家的乘龙快婿，弃原配而迎新妇，在原籍造成社会问题。当时有书会，如同今日自由撰稿人结成的小团体，他们把负心郎写到剧本里，在每一个村落的戏台上演，谴责士人新贵的不义之举，自然生成了一种民间道德的批判力，起初，批判非常彻底，“朝为田舍郎，暮登天子堂”的负心汉，在剧终时，都要死于非命。这是天道的惩罚，是中国式的悲剧，它表达了一种民间的话语权。以民间正义重建伦理秩序，始终是中国戏曲追求的价值。
