爱华网渐入严冬，巴黎映像论坛在年尾推出了“世界状态”的主题影展，邀请中国著名导演贾樟柯作为本次活动的“教父”。从11月上旬起，论坛举行了贾樟柯作品回顾展，放映从首部长片《小武》到今年5月捧得戛纳最佳剧本奖的《天注定》，法国影迷也跟随着片中的人物去体味着中国社会变迁中的种种变革与阵痛。巨幅的宣传海报上印着电影《世界》中赵涛手持望远镜的侧影，仿佛憧憬着未来。当下就是未来的历史，贾樟柯却用历史的态度来拍摄当下，现实是他挥之不去的情结，也是承载历史回忆的寄托。 在论坛“大师班”的讲演堂，贾樟柯深色略带休闲的西服，沉稳却不呆板，谈吐依然是儒雅得体，娓娓道来，很难把这派文士气质与他新片中的冷酷杀戮联系起来。《天注定》中，贾樟柯将目光从下岗工人转移到了暴力事件，四个故事，四个主人公，在受到损害的处境中，选择用极端的方式回应这个社会，谋杀或自杀的场面被处理得极端冷静，让人依稀看到了北野武的影子。 论坛主持人帕斯卡尔·梅里格（Pascal Mérigeau）是法国著名记者、短篇小说家和影评人，曾出版多部电影专著，参与戛纳电影节选片工作。 “我是一个流行乐迷” 梅里格：与其他导演比起来，你开始学习电影好像很晚？ 贾樟柯：是的。上中学的时候，我是个影迷。但没想过当电影工作者。当时我最热衷的是文学，在中学里成立了一个诗社，后来开始写小说。中学毕业，没考上大学，就跟家里商量，去了太原学习绘画，我那时候从文学转移到了绘画，想当个画家。上世纪90年代初，很偶然的机会，我看了陈凯歌导演的《黄土地》，看完后，我决定从事电影工作，想当导演，那时20多岁，其实已经很晚了。但我发现，在文学绘画之外，电影独有一种魅力，那种直接、具象的感觉。从那时候开始，我狂热地喜欢上了电影。 梅里格：为什么流行音乐在你的电影中始终处于重要的地位？ 贾樟柯：我个人是一个流行乐迷。童年时代，生活里是没有流行音乐的，后来有人偷偷教我调收音机，收听台湾的广播，那里有不一样的音乐，有邓丽君的歌曲。这完全是偷偷进行的，当时听台湾广播是违法的。到了上世纪80年代，流行音乐进入中国，后来又有了卡拉OK。我们是不太善于也不太习惯表达自己的民族，卡拉OK某种程度上提供了一种性格上的改变，人们通过流行音乐来表达自己。 所以在《小武》里，卡拉OK变得非常重要，小武也是个不善于表达自己情感的人，卡拉OK给了他一种表达渠道。有一场戏是小武一个人在澡堂里唱歌，空旷的澡堂变成了小武一个人的舞台。我青年时，经常一个人偷偷高歌。《小武》里的歌曲一是气氛，一是人物内心的表达。《站台》是中国过去10年的历史，我找了许多歌曲，甚至像编年史的体例把我们经历的历史通过流行音乐呈现出来。 梅里格：《站台》开始时，你写着“献给我的父亲”，据说你父亲一直不理解你的工作？ 贾樟柯：我父亲是中学语文老师，生活非常循规蹈矩，我小时候非常淘气。基本上我父亲不知道我是怎么成长的。比如说上世纪80年代末，我看了7遍美国电影《霹雳舞》，学会了这种舞蹈。有一个暑假，我骗父亲说，去山里同学家补习功课，其实是跟了个表演团在外面流浪演出。我要把我的成长告诉父亲。电影拍完后的春节，我带着一盘录像带回家，给父亲看。这个电影很长，我父亲一直看，没有间断地看完。我期待他说点什么，他看完什么也没说，就睡觉去了。父亲已经去世了。很遗憾，我们没有多交谈。
梅里格：《世界》对你可能是一个转变，你为什么会关注“世界公园”这么一个虚拟世界？ 贾樟柯：2004年左右，互联网在中国兴起，年轻人开始有了新的生存空间—在心理的空间里。我一直对虚拟的空间充满了好奇，一个偶然的机会，我跟赵涛聊天，她说，她在一个“世界公园”里工作过，我一下子就被吸引了。她说那是一个不需要护照、不需要签证，非常自由的地方，你可以一会儿在埃菲尔铁塔，一会儿在凯旋门，一会儿在白宫，一会儿在南美，但实际上，她每天过的生活都一样。 这非常打动我，让我注意到“世界公园”这么一个空间，它也是个心理世界。拍摄时我也第一次与台湾的作曲名家林强合作，我非常喜欢他的电子乐。我也希望电子乐能呈现出这样一种空间来。我觉得世界的连接方法变化了。世界出现了很多包装，但世界的本质是包装不了的。比如世界公园是个自由旅行的包装，但我们在里面其实是另一种封闭。我非常感兴趣，世界有很多包装后，什么是不能包装的，比如你的生活和情感是不能包装的。 梅里格：《世界》中赵涛与俄罗斯人安娜的对手戏很精彩，两人像知己，又无法用语言沟通。 贾樟柯：拍《世界》的时候，我注意到了人类移动。从西部内陆地区的年轻人开始移动到城市里，这些年轻人在城市被称为“农民工”。另一方面，中国人开始出国，在《世界》里有温州人，他们要去欧洲。 在深圳取景时，我看到的主要是两部分移民，一部分是从俄罗斯来的表演者，她们分散到其它地区从事色情工作。另外是在广州有很多黑人，在《世界》里还没出现黑人，但在《天注定》里，我们在东莞的工厂里可以看到黑人。在这样一个市场经济快速扩张、全球化的背景里，国民生活都围绕经济生活，消费主义开始抬头。在这么一个氛围里面，经济模式跟权贵结合在一起，才能获取更大的利润，会滋生很多新的社会问题。 “我想拍类型片，但面对着变化迅速的当代” 梅里格：你曾经同时拍纪录片和剧情片，两者对你而言有何关系或不同？ 贾樟柯：两种电影我都喜欢。 面对中国这么复杂的现实，我需要同时用剧情片和纪录片来呈现它的丰富性和复杂性。每个人的生活都有自己的局限，在中国，每个人面对的现实不一样。如果你是一个在上海出生的年轻人，一直没离开过，你了解的中国可能就是上海；如果一个年轻人生活在山西汾阳，那他理解的中国就是汾阳。所以对现实存在很多隔膜，往往人们会否定它的存在。所以有时我非常想拍纪录片。我的生活也有局限，拍纪录片时，我有机会进入到一个陌生的领域，陌生的城市，认识陌生的人，了解新的情况。同时，我觉得纪录片的真实感是生活的证明，一种证言。 我又非常需要剧情，需要虚构。因为我觉得有很多现实是没有发生在摄影机前的。它需要我们重新的组织、重新的讲述，才能把这样一种现实呈现出来，把内心感受到的感情、感受到的社会人生展现出来。到了2008年的《24城记》时，我把它们融合到了一部电影里面。我觉得完全可以把纪录和虚构的界限去掉。人类社会中，存在两种理解生活的方法，一种是虚构，一种是记录。比如说，在电影里有一个上海女人的故事—这个工厂里有几十个上海家庭，我采访了很多上海女性，她们的经历，她们的遭遇，一个人是没法讲述完的。但我可以通过虚构，有效地把一种共同经验呈现出来。所以我想到同时使用记录和虚构的方法来呈现这段50年的历史。 梅里格：你在一些采访中提到过，你也有一些类型电影的想象？ 贾樟柯：有很多，而且这类剧本的储备也不少。我非常想拍武侠片，这是中国人发明的一种奇幻的故事形式。也想拍很多中国重要的历史阶段，比如1927年，那一年中国共产党和国民党开始决裂，影响了之后的中国历史；也想拍1949年，中国的一个分界点。我也想拍京剧电影，我喜欢很多京剧的段落，比如《伐子都》，那是一个充满潜意识的，意识流一样的京剧，我想把它拍成一个超现实主义电影。 但我面对的是一个变化迅速的当代生活，从1997年拍《小武》开始，现实中的变化无时无刻不在深刻地影响着我。我必须非常专心地面对当代。我无法离开现实两年或三年，去完成另一部电影。我一直处在对现实的紧密观察中。从某种意义上说，我不是通过电影把自己的思考呈现出来，正相反，我只有在拍电影的时候，才能展开我的想象，电影是我理解社会的一种方法。我可以通过电影去接触，去理解中国社会。比如拍《24城记》时，计划经济变成了市场经济，它是一个变革的进步，但它同时让成千上万的工人失业，他们被这个社会淘汰了。通过拍这部电影，我才理解了这个现实，理解了变革的另外一面。我觉得这是因为我自身的生活感受，感觉到了我自身与现实始终保持一种紧张关系。这种关系持续了十几年，所以我对现实的关心和拍摄也持续了十几年。 “我们一起塑造了这个社会” 梅里格：新片《天注定》听说与你其它的电影一样，你也坚持实景拍摄，一些片段是否很难拍，比如在大街上对人开枪那场戏？ 贾樟柯：压力非常大，那场戏我坚持要在自然的实景里偷拍。因为这些事件震撼我的地方，在于它们是在日常的生活场景里突发的，不是一个安排出来的美学气氛。它是在一个喧哗的、真实的环境中发生的。但王宝强那场要开枪，给制片带来非常大的压力。他不停地协调当地公安，协调很多部门。难拍还在于，最后一个镜头是个长镜头，从银行一直走到街上。要保证街上的人很自然，没有看镜头。所以没有别的诀窍，只有耐心。我们一次一次地拍，就等待上帝的帮忙，最后拍到了一条配合相对好的。 这是四个非常让人不愉快的故事。它们有社会原因，也有人性原因，但更主要的是我们每个人一起塑造了这个社会，那么我们每个人的责任在哪里？这是最终的一个问题。我把它呈现在电影的最后一幕，就是摄影机面对无数个人的面孔，面对我们自己。 梅里格：你一直说到“资本”、“市场”和“钱”，对目前的中国电影会造成影响吗？ 贾樟柯：中国开放这几十年形成的 “消费主义”的生活习惯，带给了电影价值观的改变。首先是成本的神话，这十年里，一部影片如果投资超过了5000万或1亿人民币，它自然会受到媒体和公众热烈的讨论和跟踪。另外就是票房的神话，一部电影票房创了新高，也会变成焦点。“钱”变成了唯一的价值观。 我觉得这对年轻导演的影响非常大。我们为什么要拍电影，我们为什么需要电影？年轻人刚刚喜欢上电影时，就面对这个价值体系，影响肯定很大，它让文化和电影逐渐变得单一。另外，对一些导演也是种考验，因为他们非常清楚电影在文化上的价值，但往往会受到多重价值观的讨论。导演要具有非常强的电影意向，才能坚持某一种电影拍摄，比如坚持对社会的观察，坚持对电影方法的实验。文化反叛的部分越来越少，这是我面临的电影文化环境的问题，或许也是全球性的问题。 在中国，电影观众的年龄越来越小，为了适应市场，我们制作的电影也要去适应这样一个年龄层。我不是悲观，只是在谈一个现实。对很多导演来说，从事电影一定有一个最初的理由。这个理由可能不是商业性的，不是经济性的，而是一种我们天性里表达的渴望，是我们天赋里跟电影这个媒介的一种亲近感，是这些给了很多人创作上的坚持，就像我自己。 在中国，电影院还是一个非常重要的地方。最少我们可以透过电影院，聚集在一起谈我们关心的问题，一起把天赋与我们的信念呈现出来，比如平等、公平、公正……所以电影不会改变，很多导演不会改变。 梅里格：我在法译本《贾想1996-2008》中读到，你说电影对你来说，最终会带来一种忧伤。 贾樟柯：我现在还是这样，电影世界是我面对的一个非常重要的世界。我不怎么看自己拍的电影，但我会看我电影的剧照，从《站台》到现在，这些电影里都有赵涛，我的太太。我发现我们年轻过，非常非常年轻。我们共同拍摄过流浪的、自由的走穴演出生活；我们面对中国快速的发展，拍摄过《世界》，拍摄过《任逍遥》；我们一起经历了这个时代给予我们的一切，她在《天注定》里面，在桑拿里面被人打。我觉得电影里面有我们的希望、梦想，也有我们经历的痛苦、凌辱，这些东西综合到一起……它会忧伤。
