爱华网心境山水郡 慕安亮的山水心境
慕安亮，山东龙口人，现居北京。1999年入北京画院深造，师承著名画家彭培泉、王文芳先生。2006年师从何家英先生。现为中国美术家协会会员，中国长城书画院特聘画家，文化部中国书画艺术创作基地国画艺委会副秘书长。 朱中原谈慕安亮的山水心境 慕安亮是杨中良先生推荐给我的一名山东龙口籍画家。龙口辖于烟台，乃胶东半岛腹地。古称莱子国。这可不是个一般的地方。自古文人墨客辈出，春秋时著名辩术家淳于髡即出生于此。这里既是中国儒家文明和齐鲁文化繁盛之地，同时又是中国海洋文明的诞生之地，当是中国儒家文明、黄河文明和海洋文明的交汇之处。身处这样一个文化交汇之地的慕安亮，作为一名画家，他的身上当体现有这三种文化与文明之影响。而在这样一个地方走出来的画家，身上多半具有一种开放性和融合性的性格，他既能吸收山东本地文化元素，又能吸纳域外的文化元素，从而将南与北、东与西、本土与域外等诸种文化都吸纳进来，并用传统的中国画笔墨进行表达，从而塑造出自身的笔墨语言。 整体而言，慕安亮的山水走的是工稳大写意一路，大气、浑穆、高古、安逸，既以气势胜，又兼得韵致。大气是一种格局，安逸是一种情致，浑穆和高古则是一种对古典文人精神的理解深度。艺术没有大气的格局，而总是停留于小感觉，难有惊人之处；安逸是四川人对情致的一种形象说法，用专业的术语，就是雅逸畅怀，这也是中国文人逸格山水画的一种基本审美特征，任何艺术作品，如果没有这种安逸的情致和情调，很难体现出创作主体的审美情感，可以想象，一幅没有情致和情感的作品，还能是艺术品吗？浑穆和高古则意味着首先要有古意，高古方能格高韵远而不落俗，高古和浑穆的对立面则是俚俗和粗鄙。 慕安亮绘画给我的一个突出感觉是，素材多元，笔墨丰富，风格多样，形式多样，表现手法多样，不趋雷同。可谓致广大而尽精微。这说明他涉猎极广但又不是浅尝辄止。一是他临摹古画多，体会深；二是他走得多，看得多，画得多，体味得多。我们能很明显地看出，慕安亮对于五代及宋元绘画精研尤深，五代宋元是中国绘画史尤其是中国精英文人画艺术的巅峰时期，这个时期，诞生了无数开宗立派的山水画领军人物，无论是以苏轼、米芾、范宽等为代表的北宋士夫（文人）逸格山水，还是以马远、夏圭等为代表的院派山水，均代表了中国山水画史的一座高峰，而此后的倪云林、黄公望、董其昌以及清季的渐江、弘仁、四王、四僧等，则在此基础上继续将精英文人山水的审美风尚更加鲜明化，宋元以降的山水画史始终在正奇两极上开创着一个又一个艺术巅峰。当然这其中董其昌的“南北宗论”被认为是一个分水岭。慕安亮的画对北派山水传习尤多，五代及北宋山水画家多集中于北方，其中尤以画陕西关中、山西等地山水为多，北方山水多雪景，其中范宽之雪景即为一大观，慕安亮的绘画中亦有不少雪景，其画雪景，即得益于范宽等人尤多。范宽雪景被誉为“画山画骨更画魂”。慕安亮之雪景山水，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观之气势，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，可为“得山之骨”、“与山传神”。但慕安亮显然不拘泥于北派山水，他对南派山水也多有吸收。自南宋以降，南派山水渐而浮出水面，南派山水中，又以浙派、金陵画派和吴中画派为代表，南派山水以文人逸格山水为典型，这是自南宋以降中国山水画的又一审美走向。对于南北山水的兼收并蓄使得慕安亮的绘画笔墨元素充满了丰富性和多元性。他喜以长线条、粗线条描绘北方山水的宏阔、巍峨与粗犷，但其中又加入了南派的雨点皴、批麻皴等手法，于雄浑壮阔中增添了一种韵致。宋元文人画多以巨幛山水呈现，至晚明后，文人小品画兴盛。这与书法恰成对比之势。书法在晚明由书斋小札发展至高堂大轴，而绘画则在晚明出现了大量的文人小品，幅式的日渐缩小与风格的日渐写意化几乎是同步进行的。越往后走，绘画的写意性就越强，至晚明之徐文长、晚清之吴俊卿等而臻于极致。幅式的变化，自然对画的构图有极大影响。慕安亮的山水，除了对宋元巨幛山水多有吸收外，他对明清泼墨大写意山水花鸟之法也兼有吸纳，泼墨大写意山水，往往笔墨恣肆，线条粗犷，构图奇崛，不以工稳胜而以野逸胜。泼墨大写意相较于宋元山水，其笔墨的文人性和抒情性特征更为浓厚，可谓直抒胸臆，放胆开张，这当是中国画内在精神拓展的一个路径。 在这一方面，慕安亮显然是一个聪明的画家，他对于南北宗山水及不同风格、不同路径绘画笔法的综合吸收，使得他不至走入极端，而在正与奇、文与野、势与韵等审美向度的把握上，显示了高超的技巧。 今之画山水者，多喜巨幛山水，以为巨幛山水更能体现气势，但殊不知，不少画家画幅虽巨，但由于线条粗糙，点画繁密，整幅画作显得繁密不通透，气势堵塞，反而韵致与气息尽失。巨幛山水确能体现画作之磅礴气势，但如若笔墨与线条功力不济，点画粗疏，则不但不会体现出磅礴之气势，反而会使整幅画作变得局促、粗糙和低俗。因此，画巨幛山水，当是画家功力、学识、胸次、修养、格局与阅历之综合体现，尤其是画家对于整幅画作的整体构型能力，如果缺乏整体的构型能力和驾驭意识，则很难画好大画。 巨幛山水，尤以气势、气韵及整体构型为要，若无此者，则流于俗品。近世以降，能得巨幛山水之大道者，当以蜀中张大千为最，大千之突出在于，其拥有高超而精湛的笔墨点染与线条勾勒之法，其对古画尤其石涛、八大之仿造几可乱真，这得益于其对古画尤其是隋唐人物画和敦煌壁画笔法之精湛造诣，此外，张大千游历四海，对于自然山水之审美特征，多有体悟，故其笔下之山水，气息通透，气势开张，气格不凡。今日之山水画家，要么对传统古画体悟不深，功力不足，线条、造型和笔墨功底皆欠缺，要么就是圉于一隅，喜欢躲在一室，凭空臆想，只见树木，不见森林，凭空想象出来的山水，自然比切身感悟之山水要逊色许多。一个大画家，必须读万卷书，临万卷画，但这还远远不够，更为重要的是，还要行万里路，在与自然山水的对接中进行自我审美风格的开掘，将自然之山水幻化为胸中之山水，将自然之物象幻化为笔墨中的精神意象，只有与天地精神相往来，才能抒胸中之逸气与豪气，这样，你的画才有大格局、大气象、大境界。 令人欣慰的是，我在慕安亮的画中，看到了这种气息。慕安亮不是一个固守一隅的画家，这个不守一隅，一是指他不固守古人之一家一派，而是转易多师，取法高，不以低俗为师，二是指他不固守现实山水的一隅，他出生龙口，但他绘画的素材，绝不停留于龙口这个地方，而是气象万千，他的画中融涵有多种素材与元素，崇山、峻岭、江河、波涛、奇松、怪石、云海、亭台、庙宇、长城、冰雪、奇花异草以及大千世界，他的巨幛山水，尤擅长对山石树木的点染与云海的描绘，他将云海之奇妙画得形象之极，在同一幅画中，用黑白之法来表现同为白色的河流、瀑布和云彩，如何用大量的留白来表现这三种不同的白色物象，这需要高度的艺术技巧，如果没有过硬的构型技巧与空间造型能力，是很难驾驭的。慕安亮恰恰在这一方面得心应手，我相信，这种娴熟的笔墨技巧，既来自于他的造化之功，更来自于他常年的写生积淀之效果。慕安亮走过无数地方，也细心体悟过不同地域的山水及文化特征，他对于南北东西之山石尤其刻画得细致入微。他笔下的山水，既有精致雅逸、林木丰茂的江南山水，也有雄踞沃野的北国之山，还有千里冰封、万里雪飘的东北冰雪，也有荒芜嶙峋、险峻奇崛的大漠边陲之山。江南之山多温婉秀丽，且状貌各异，需较多细部的皴法与点染，北国之山多雄肆，需要长线条与大幅面的勾勒，而对于一望无际冰雪山水，则需用大量的留白及不同的色彩来表现冰雪世界独特的白和光，而西部边陲之山又多荒芜、苍莽，则不宜用精致的细部点染，而只需草草之笔涂抹，但草草之笔不等于糊涂乱抹，而是要体现一种荒率、苍莽之意，又不失情致和格调。 因此，慕安亮的山水画常会给我们呈现出这样一种绝妙的山水佳境：巍峨的崇山峻岭之中，隐隐有一座小亭台，亭台掩映于苍松翠柏深处，二三仙人闲坐其间，抚琴啸傲，远处即是陡峭的山石，一条飞流湍急的瀑布从天而降，气势如虹，山间乱云飞渡，缭绕于崇山峻岭之间，这无数物象的叠加，无疑给这壮阔的山水增添了一种神秘的仙境。山水之境即为画家之心境也。慕安亮有此心境，当不俗也。
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