爱华网这些层面，都从《兰亭序》的故事发散出去。 “西方的观众，只要对中国书法有点兴趣，了解了一点书法的历史，一般人都听说过《兰亭序》、王羲之。不一定很了解，就从一个很小的故事讲起，讲一个中国2000多年前非常普通但是又非常高雅的文化集会，生活场景的还原。从一件作品怎么出来的故事讲起来，再引申出去，讲中国书法的发展，讲历代书法家受兰亭精神的影响，讲中国书法在历代的演变，从一个点涉及很多方面。包括这个展览的结构，也是有一点点历史的时序，从每个章节都能看到历史的脉络，但是历史并不是我们要讲的主要的故事，而是发散出去的横向的东西，特别是结合不同文化的命题，这种是我们感兴趣的。我们就是要讨论不同的问题，通过这个展览的设计和作品，不光是要展示策展的意图，也是要让公众、观众来关注，甚至来思考或者体验，来想一想这些事情。他就会发现原来书法不是那么简单，原来书法不仅是写字，也不仅是写漂亮的字，很多字写得很丑。原来书法可以那么丰富，它有那么密切的多方位的关系。” 展厅里，除了“兰亭”情境，还特别陈设了一间“楠书房”。典型的古代传统文人的书房，一桌，一椅，一书架，一短几。书架几案都以楠木制成，有淡淡的楠木清香。杨应时介绍说：这是一步一步，将观众引入到中国文人的生活情境中去。 策展中的文物问题 宋徽宗的真迹《闰中秋月》，引来看客们围观，看了又看。来自中国的观众惊叹瘦金体真迹的“气场”，而对于欧洲人来说，更多的或许是对“皇帝写的字”的好奇。 除了《闰中秋月》，还有甲骨文原件、乾隆的手书、雍正的手书、怀素的原稿……这些都是故宫珍藏的文物。能把它们拿出来，这个过程已经相当不易。而对于策展方来说，这个过程，已经能够反映出中外双方在交流中不同的观念和不同的心态问题。 “看起来很简单的一个展览，里面其实可以引发出很多问题，引发出对文化交流当中的问题。我们在做展览时可能都没有太多的心理准备，都没有想到那么多。但是在做的过程当中，就发现不是那么简单的。”杨应时说。 对于此次书法展，故宫博物院给予了许多支持。 “我们平时主要都做一些现当代的东西，接触文物很少，怎么对文物进行有效的保护，包括对文物的研究，我们这方面都不够，这些方面还是比较弱的。所以他们一开始也不了解我们的理念。后来我去和傅红展老师见面，和他谈得很投机。有了这种比较信任的感觉之后，我就慢慢把我们这种比较西化的国际化的思想，策展的思想和他讲，他也觉得很有意思。” 后来，杨应时就把傅红展拉进来做了策展人之一。 由于许多展品都是国家一级文物，因此展览过程中必须要争取国家文物局的支持。为了保护国家文物，降低风险，中方一度商议过以复制品代替真迹出境展览。然而考虑到欧洲观众对于中国书法的了解的程度事实上已经超过了许多中国人的想象，而比方也对在布鲁塞尔美术宫展出复制品持有异议。 最终出现在布鲁塞尔的文物珍品，都做足了保护措施。在故宫博物院与中国美术馆的协议以及中国美术馆与比方的协议中，均对比方场馆展厅的温湿、光感等技术条件提出了具体的要求。在展品的陈列设计上，中比双方都尊重了文物的保护及历次出展的惯例。 从故宫借出的文物，布展与撤展均由故宫派出的专家进行操作，以避免由于操作不当而造成的文物损伤。此外按照故宫文物的保护要求，展出两个月后，展品中的故宫一级文物将用复制品换下。 杨应时说，在这个过程中，他自己也学到了很多专业的操作方法。 “现代书法”，一种当代艺术？ 中国书法的故事，结束在“现代书法”这一部分。20世纪80年代以来，中国内地进入改革开放的新时期。伴随着政治、经济、社会等领域的改革开放，在文化领域也出现了一些颇具争议的艺术现象。“现代书法”就是其中之一。学术界对于“现代书法”的理解和评价众说纷纭。 “再序兰亭”，并不是中国“现代书法”第一次在西方展示。作为上世纪90年代以来中国“现代书法”热潮的亲历者以及中国“现代书法”在西方几个重要的展览的独立策展人之一，杨应时在这一部分选择了曾佑和的《笔妙》、王冬龄的《春夏秋冬》、谷文达的《简词系列》、邱志杰的《重复书写〈兰亭序〉一千遍》。王南溟的《字球组合》，徐冰的“英文方块字”系列《沁园春·长沙》等作品。 《重复书写〈兰亭序〉一千遍》是邱志杰的一个行为艺术，在同一张纸上不停地重复书写《兰亭序》，一直到这张纸完全漆黑，什么都看不出来为止。杨应时认为，这个作品是一个带有“质疑与批判”意味的作品：总是重复古人，又有什么意义呢？ “字球”系列，是把许多写过毛笔字的纸张团成球，有韵律地悬挂在天花板上。看上去更像是某种装置。 杨应时提到，柯廼柏看到这些中国当代的“书法作品”时。一开始他很反对，他觉得那不是书法。然而在杨应时看来，这些作品都在讲一个问题：传统书法在当代怎样寻找它的定位，怎样继续发展和变革？ “在中国书法的领域，有些人特别强调书法在当代的探索创新与变革。这本身就是一种观念。我将之总结为三个方向，一个是‘变书法’：要变出新样子，新体书法，要突出自己突出个性突出创新，这和当时中国社会的变化是有关的；还有一个就是‘反书法’，它也可以说造反，它是从一种批判质疑，反问疑惑，从这样的角度来看待书法，比如邱志杰的作品，《兰亭序》写一千遍，这是一个提问，还有像王南溟‘字球’的组合。这些东西本身就是一种观念，或者叫‘反书法’或者否定书法；还有一种，它的态度是比较包容的，它叫‘用书法’，我就是用这几个字来形容它——怎么样利用书法的资源做到其他艺术里面去。有一些倾向，一是从书法出发，对书法本身艺术化和现代化，另外一个是书法作用的延续，融入绘画、雕塑，这些因素包括汉字的笔墨结构，另外一种就是置入观念，这些都可以拉入到‘用书法’里，这就有很多方向可以探索。” 尤其是在中国日益现代化、全球化的今天，传统书法已经日益失去它作为日常书写的功能的时期，思考这个问题，再来看这些作品，更有别样的意义。 杨应时提到，自己在读大学的时候，是书法爱好者：“在我们宿舍里，其他同学都觉得我像怪物一样：年轻人都不写字了，我们都用电脑了。人家就觉得这个小杨是个老古董，自己就也有自卑心。”而总在临摹前人的时候，作为书法的学习者，自己也有疑问：“好像这么学下去一直就是在模仿，一直在重复，一直在临摹，怎么也出不来自己的东西。” 杨应时认为，对于当代书法，其实取决于从那个角度去看：“一种就是说现代这个时代，存在的就是合理的，谁来写字谁就是当代的，所以很传统的形态有，很探索的形态也有；还有一种是真正的当代，它是一种创新的当代，它可能就是另外一种形态。” 徐冰的《沁园春·长沙》挂在结尾的位置，他是徐冰“英文方块字”系列作品中的一幅。把英文字母通过重新结构，改造成类似中国的偏旁部首，再重新结构，在外形上让人“误解”为中文的方块字，这里面，有一种让人会心的游戏趣味。 接受本刊记者采访时，徐冰说，“英文方块字”系列创作于他1994年在纽约访问的时候。“英文方块字的创作，和语言的冲突、我在西方语境中生活的经验一定是有关系的，和我个人的文化经验一定是有关系的。”对于“英文方块字”，徐冰将之形容为一次“死机”，一种“休克疗法”：从中文和英文两种符号体系都理解不通之后，反而可能找到新的启示和新的沟通方式。 对于中国书法在当代中国的位置问题，徐冰说。他个人并不喜欢那些将汉字从线条层面进行创作的现代书法艺术作品，他认为那样的作品仅仅抓住了形而没有抓住实质：“大部分的当代书法作品，都没有真正地涉及当代性的层面。中国书法真正的当代性在于写字本身和文字本身的革命，而不仅仅在于视觉上的造型。”他认为：“中国书法里是携带了文化基因的，它已经超越了实用或不实用的意义。中国文字中所包括的中国营养、中国智慧、中国态度本身是有着提示作用的。”他举了个例子，这些年，他看了许多“创意设计”领域的作品，其中真正优秀的设计，都是和文字有关的：“那些设计对文字的发展，是有当代性的。”
事实上，在中国逐渐开放，走向一个真正的现代中国的过程中，同所有的文化领域一样，作为中国传统文化核心的中国书法的渐变，已经是一个进行中的现实。杨应时说：“从最浅显的层面来说，从形式来说，传统书法的形式是和中国传统居住形式相适应的。挂一副对联、条幅，可能要一个比较高的房子，还要有个院子，亭台楼阁；但现代的办公室，中堂挂哪里？我们没有中堂的地方，挂西画还勉强可以，这就是生存环境的变化导致艺术的变化。古代没有美术馆，也没有专门的展厅展出，而现在艺术家是专门的职业，有专门的美术馆展出，而且很多作品是为美术馆制造的。如果从社会、价值观念来讲，这就更大了。一个是强调变化，强调个人的突出，以前书法有很广范的应用价值，但发展到现当代艺术来说，艺术越来越成为表现自己，反映社会，提出问题，表达话语权的方式，它的功能变化了。它的目标目的就不同了，所以导致艺术家创作的目的状态就不一样了，他的追求也不一样了。还有刚刚提到的，对问题的意识，或者一种质问，艺术对社会干预的作用，对文化问题的反思，对社会问题的批评批判，或者就是一种态度。”
