爱华网文|吴昊 首先什么是艺术家？ 谁又是工匠？ 众所周知， 艺术这个词对于国人来说像近代的许多新名词一样是舶来品。日本明治时期的元津和野藩藩士西周（1829年3月7日－1897年1月31日，明治初期的启蒙家、教育家）将a r t这个词翻译为——艺术，而后中国留学生在翻译西方著作时连带传到中国。而当我们回顾这个名词在欧洲的渊源时，则可上溯到希腊时期，同时欧洲人从前也把“文法、修辞学、辩证学、音乐、算术、几何学和天文学”定名为“七艺”（7 artslibéraux）。 法语的艺术一词，从拉丁文ars来，而ars一词又来自于希腊语的Tekhnê一词，意为“技术”。可以通用于科学、技术、各种领域的知识上。用它特指于“美术”的领域，还是较近的事情（18世纪以来）。 因此，我想首先在本文确定艺术家与工匠的范围，其中艺术家所指的是主要以从事绘画为主、以架上绘画为主要范围的群体，而工匠也因此而在下文以“画匠”来称呼，同时他们也同样是以从事绘画、以此为生的工坊或作坊。 艺术家与画匠的关系，首先应该区别欧洲与中国为主的东亚体系，两者有着先天的差别，应分别去讨论两个文化体系下的艺术家与画匠。
首先从欧洲开始。对于不断转换文化中心的欧洲来说，其艺术家与画匠最明显的分割点，莫过于文艺复兴，其运动对于欧洲来说空前绝后。在此之前的欧洲，其艺术品鲜有留存其作者名者，而文艺复兴后，艺术家与工匠分别越加清晰，越加符合我们心中所设定的概念（亦或者正是此过程中，明确了我们对于艺术家与画匠的概念），而从18实际开始兴起的美术学院则更是拉大了艺术家与画匠之间的距离。活跃于文艺复兴前后的曼坦尼、达芬奇和米开朗杰罗等，他们是艺术家的身份已经确定无疑，无须再进行证明。但我们会发现他们无不从学徒开始学习绘画的技术，学习湿壁画那延续许久的技术，其后无不拥有自己的工作室（亦可以称之为作坊），利用众多学徒来招揽生意，从意大利贵族或是教廷那里获得合同，甚至是绘画、建筑以外的工作内容。这与黑暗中世纪传承千年的手工艺人无异，不管是工作过程还是获得报酬的手段。那我们如何区分？对于北欧最重要的艺术家汉斯-梅慕林（HansMemling,1435-1494 )，罗杰-凡-雷登（Roger Van der weyden，Tournaiv.1399/1400-Bruxlles1464) 等完全为前文艺复兴工作模式的著名艺术家们，我们又是如何将其从画匠之中挑出，称其为艺术家的？而在整个19世纪成垄断态势的“学院派”，我们又是如何对待的？纵观今日印象派与学院派的境遇，我们如何区分成长背景完全相同的艺术家与画匠？ 而我们再来看下亚洲，尤其是中国。中国在先秦就有“礼、乐、射、御、书、数”的“六艺”，绘画则早承“宣教化”的功能，在众多艺术中不甚明显。而一直到清末为止，师徒传承除有别于时有时断的画院以外，唯一一直延续并真正发挥作用的是培养画家和画匠的方式。而像清廷的画院也不过是吸收已成熟的画家的机构。其师徒关系也如其他行业一样，与欧洲的作坊有着较多的相同性，甚至可以视为一致（当然，中国的画家没有形成行会等组织）。我们可以从巴黎吉美博物馆收藏的众多敦煌遗书中，窃见中国历代画匠、工匠之一般水平。 但这不能说无法区分画家与画匠，中国画家在很早就开始系统的整理绘画理论，进行撰述，而在中国儒家的影响下进入仕途则是中国人的正事，艺术是“游于艺”，是弥补士大夫的仕宦生活与山林情调之间矛盾的一种方式（见徐复观先生的《中国艺术精神》）。始于宋，而兴于元，确立于明的文人画则可以代表中国的一个关于艺术家与画匠的另一种理解。 董其昌从理论上所确立的南北宗，其最明显的影响之一便是贬低职业画家，当然画匠作坊更是不会被遗漏。其宗旨当然承自宋以来苏氏与米氏，追求的笔墨尤其是所谓的“ 墨戏”与“清谈”，而苏氏与米氏父子在书法上的成就远高于其绘画上的能力。因此，我们会发现当我们寻找到“艺术家”与“画匠”明显区别的同时，在此中之“艺术家”与“画匠”的定义也已经发生了变化。文人首先便是一名等待入仕或已经入仕的中国的“读书人”，而相对应的职业画家群体—— 被认为是相对的“ 工” 与“专”，但我们不得不说像在唐代被尊为画圣的吴道子，也是从苏氏开始被王维（南宗之首）所取代，而王维氏之画迹在当时远少于吴道子，几乎已经只能靠猜测来描述。而众多工坊所仿造的文人画，则到现在仍然困扰着许多的收藏家。其相互间的关系远比想像的复杂。 最后，对于中国的情况，我们还应该注意到从古以来书与画便是分开对待，诸如书画同源等，无非是更多的注意于文化背景与工具上，从《周礼》中绘画便专掌于《冬宫》，而书写则统于《春宫》外史。由此可见两者分离之旧。而像画史中提到吴道子学书不成而学画的事迹，亦无不从侧面将两者的距离加以明确。我想此处也是一个重要的帮助我们思考艺术家与画匠的辅助点。 这些使我们无法找到一个定义或者是公式来区分两者，我们往往在用最终的结果、也就是其作品的最终地位来确定，而我们又会发现这个评价会随着时间的改变而发生改变。假如可以用一个方法来解释的话，我们可以从庄子的著作中找到一些帮助。 《庖丁解牛》是20世纪90年代每个曾经在中国大陆地区上学的学生所必修和需要部分背诵的“古文”，而其出自于庄子集中的《养生主》一篇中。 庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音：合於桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“善哉！技盖至此呼？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官之止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，竭然以解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。” 在上文中， 最重要的莫过于庖丁对于“ 道” 与“ 技” 的关系的认识。“技”是技能，而庖丁所追求的是“道”，“道”较“技”更深了一层。“道”与“技”的关系则如庖丁所说，并非技外见道， 而是技中见道。 对于画匠最通俗的理解便是他们是掌握工艺、技术，但往往沿袭旧有模式的手工艺者。 而艺术家与工匠的最大不同便是其创造性与唯一性。而当庖丁在分解牛的过程中，只需注意步骤上的技术、对于像“合于桑林之舞、乃中经首之会”则完全是多余之物。这不是技术所需要的，而是通过娴熟的技术所成就的艺术效果。其后庖丁解释其达到和追求“道”的过程、实际是由技术而发展、终达到艺术创造的过程。而我们可以发现达到“道”的过程，是庖丁从技术中所得到的精神上的享受，同时对于观者则达到了艺术性的享受。 我认为， 真正能明确区分艺术家与画匠的方法，莫过于我们能从其作品中得到多少感受、反映或者享受。当我们面对宋代作坊生产的地狱图而发生赞叹的时候、当我们看到卢本斯学生乏味、油腻的大幅昂贵的装饰画时，我们是否还是专注于确定其身份，而后去观看作品？而没有一个艺术家能脱离技术而达到一个艺术的目标，那是古今不易的事实。无论是王羲之家传的笔法、或是意大利作坊所密藏的湿壁画配方、即使今日最前卫的多媒体艺术、其“ 没入感” 、“空间性”与“互动性”，无不建立在极其实在、乏味的现实技术之上。因此，我们可以说所有的艺术家首先都是一名画匠、而其后通过个人的努力、才智与先天或后天的环境而达到一个新的领域，达到“道”的境地。对于每个从事绘画的人来说，那是可遇而不可求的。
