爱华网村上译成中文的书已出版42种，各种书评，各种生平简介，想必各位已经如数家珍。
文，德邦。选自 青年电影馆，号：qndyg6666
那就直接来谈谈他的小说
对于村上的小说来说正如好生意不需要太复杂的策略。单反相机只属于发烧友，卡片机才是真王道，绝大多数客户不会有耐心听你讲上30分钟，他们拆开匹萨饼的包装，要的只是意料之中的那顿饱餐。所谓村上春树的魅力，就在于他恰到好处地满足了人们的期望——好故事、对生活无意义的感慨、孤独感、自我不同的暗证、似是而非的爱……概括而言，就是“人这辈子没什么意思”。在技术满足了人们其他需要的时代，人人心中都有一份空虚无聊，等着小说来按摩，等着鸡汤来喂养。
米兰•昆德拉喜欢将这个命题置于政治背景中，所以更悲情更壮怀激烈，但那份豪迈，其实是反存在主义的。不是所有读者都能接受米兰•昆德拉，因为他的时代正在消逝，今天的年轻人已不在偶像崇拜的重压下长大，他们很少能体验到形而上的激情，相反，他们感受更深刻的是来自现实的伤害，来自旁人的无端猜测，以及对于自我救赎的无力感。
在他们的生命中，没有奇迹，没有英雄，也没有不可动摇的原则，他们从一生下来就被太成熟的世界所规定，他们无法不按照说明书的要求成长。既然人生最大挫折不过是恋爱和失恋，那么，也就只有村上春树能打动他们的心。
几乎所有村上春树的小说都在写日常生活，而驱动它的动力，无非性与爱。
举例来说
在《没有女人的男人们》中，第一篇是《驾驶我的车》，先生家福不明白逝去的夫人为何出轨，而自己和她的情人居然成了酒友，这双重寻找终结于“我已经四十七了。假如六十死掉，往下还必须活十三年。太长了！那十三年该怎么熬过呢”。
爱，是否需要一种承诺，是否意味着一种责任？
其实想想都好笑，正是因为有了责任，才让心灵觉得沉重，并为摆脱它，人们选择出轨。责任创造了背叛，可如果没有这种责任，生命的重量在哪里？该怎样维系接下来的日子？
许多人会把支点放在家、孩子、爱之上，但我们心里都明白，爱如此短暂易逝，家又是那么不可靠，至于孩子，我们根本无力抗拒社会对他的扭曲。家庭的麻烦是，他连这三点都没有，他甚至没有蒙骗自己继续活下去的理由。
村上春树并不是一位真正有创造力的作家，他太迎合市场，他要写让大家感动的故事，所以自缚手脚。他把太多的才能消耗在“用细节来打消重复感”上，单看皮相，很难注意到其故事结构的雷同。
村上春树的细节写作多信手拈来，不完全为主题服务，他很有耐心地去写无关之事，比如在《没有女人的男人们》里《驾驶我的车》是否有必要精细地去描写女司机渡利的性格与家世？是否有必要细写他的老爷车？这种散漫与东方美学主张的“多点透视”相关，让读者不断感到陌生，会干扰他们对主题的注意力，只要最终结果还没有被猜出，故事就能继续维系下去。村上的小说常常有三四条故事线，以哪个为结局都可以，这让他游刃有余，而代价就是结局的震撼力有所降低，给人以“明明是一个简单故事，却讲得这么复杂”之感。
所以，村上春树不得不经常采用“第一人称”写作，正如日本学者加藤典洋所说：
“村上文学其实有某种不变的特征，即从小说最为基础的文体上讲，他经常运用’我’作为’第一人称’的叙事主体。”
利用“我”赐予的信马由缰的权利，来掩盖情节中的斧凿、虚假的痕迹。
村上春树就像古代东方画家，一生都在画梅花，却坚信画的是“我”，每幅都相同，每幅又不同，他不断捕捉着瞬间的感悟与激情，以此强化对“我”的认知。
严格来说，这是对小说的误会，小说固然有故事与表现的层面，但小说最终使命是认识自我。通过小说智慧，我们的心灵可以变得更丰富。
小说的智慧有其自己的成长史：从《堂•吉诃德》开始，小说教会了我们嘲讽，一切庄严神圣都是可笑的，不论它表面看上去多么合理、多么肃穆；而在莎士比亚笔下，小说的智慧（虽然莎士比亚写的是戏剧）最早揭示出了人性恶，我们黑暗的心灵才是世间一切苦难的源头；到《卡拉马卓夫兄弟》时，人性恶与人性善则高度融合，在我们的善念中，其实有绝大的恶存在；而到卡夫卡的《城堡》，这一切不再重要，人已经被绑架，成为系统中无关紧要的一部分，他的善恶只是装饰品；而在加缪的《局外人》中，人彻底被边缘化，我能否存在，要看系统究竟怎样解释；最后在萨特的《恶心》中我们看到了一个理性的人是如何面对现实世界的，看不见的渣宰，提供法式大餐的厨房永远不会让你看到屠宰场那残忍的一幕……
过去500年，历史发生了翻天覆地的变化，人人都从中分到了红利，却也变得更加迷茫。因为我们事实上失去了脱离正常秩序的自由，我们俨然进入了一座大监狱：3岁要上幼儿园，7岁按时上学，去学完全相同的课程，18岁后才能合法结婚，23岁时一起从大学毕业，为一份职位你争我夺，在干了几十年内容差不多的工作后，突然变老，然后像个正常的老人那样病倒、瘫痪，最终在火葬场中团聚。
托尔斯泰曾经说过：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”这话在今天并不准确，作为标准化制造出来的人类，今天我们的不幸也高度相似。当人们沉浸在现代化炫目的色彩中时，只有小说的智慧最早意识到了风险，并不断在唤醒着我们。
这就是为什么，小说会存在严肃与通俗之分。因为严肃小说的价值在故事之外，它推动了小说智慧的进化，而通俗小说固然赢得掌声，却无法让我们看清这世界的真相，相反，它的娱乐性还会进一步使我们入魅，让自我更加迷醉在物化的泥潭中。
也许，村上春树最终会获得诺贝尔文学奖吧，但无法回避，他的小说存在着一个巨大的暗疮：他对人类小说智慧并未做出太多贡献，他不过是将前人的发现用更通俗的笔法解释了一遍，从而让人们较容易接受它。村上春树小说的力量不在于发现了新天地，而在于他能用故事证明其存在，这就注定了：他始终没成长为真正的巨人，最多只能算是严肃文学摇篮中，那个帮助我们总结经验，进行归纳的大叔。
这，不完全是村上春树的责任，要对小说智慧做出原创性贡献，离不开传统的支持，而东方文化缺乏形而上的传统，我们是被拖入现代社会的，传统农耕思维并未内生出现代性，也就没有反思和批判现代性的能力，所以只好将西方的思辨强行嫁接到东方的故事中来，固然可以做到天衣无缝，但终是没有生育能力的死美人。
其实，在村上春树笔下，不过是一批会说日语、行为很像日本人的欧洲人，这个模仿工作在芥川龙之介、三岛由纪夫、川端康成手中不断精细化，到了村上春树，已无更多模仿空间，所以他只好反复模仿自己，并在模仿中自嗨得不亦乐乎。
没有消费主义时代，就没有村上春树，因为后者将失去仇恨、批判的对象，他学来的小说智慧也将无施展的舞台，那么，他们彼此之间是敌对关系呢，还是伙伴关系？
写到这里我们究竟为什么那么喜欢村上的小说呢？
也许是钱德勒给了村上非常重要的启示之一大概就是别陷入爱情描写的陷阱：一个故事的外壳可以是爱情的，但内核一定是关于这个世界的冷峻和冷酷的。这个就让村上比起其他流行作家一下处于超越状态：你们都以为我在写小资爱情，但其实我有一个远远超越男女之情的横亘于人和人之间的宏大情感要描述，它可能起步于男欢女爱，却迅速被拔升到人和人之间的友情，忠诚和对理想的共识和对现实的唾弃上。这个在《寻羊冒险记》里得到了充分展现，我们都以为在看一个侦探加爱情的流行故事，但是结尾却被猛然拔高到对另一个失落的理想主义的灵魂的追寻、理解和缅怀上。小说后半部分对前半部分其实是一个无情的嘲笑，那个源于同情和类似于战友之情而引起的宏大悲情现在读起来挺震撼的。
想想村上喜欢的那些作家：海明威在巴黎咖啡馆里忍受饥饿，依然会想到只写简单而真实的句子并不能让自己的小说具有深度；司各特•菲茨杰拉德在写出《了不起的盖茨比》之前混迹于好莱坞的各种时尚圈，为了稿酬写了无数粗制滥造的短篇小说；雷蒙德•卡佛写作的时候则担心他屁股下的椅子随时可能会被抽走；杜鲁门•卡波特放荡不羁的生活方式，对上层社会的洞若观火，为他的写作提供了绝佳的素材；石黑一雄的移民身份为他的写作提供了一种文化上清晰的对照；塞林格写完《麦田里的守望者》后隐居乡间再也不发表自己的作品……
我们再回头看看村上的写作生涯，几乎没有一本是失败的，几乎每一本都是畅销书，单靠出版之前的预售销量就已经秒杀任何当红作家了。但在他这么多作品当中，却没有一本出类拔萃，让我们念念不忘的。大批量的读者在消费村上春树，但是这种消费不是那种经典文学性质的消费，可以百读不厌的消费方式，而是一次性的快餐消费文学：读过一本，就渴望下一本。只有这样持续不断地写作，才能维持他的作品存在的意义。
最后
在《人文素养》中，斯坦纳这样总结我们阅读经典的感受：
“一个人读了《伊利亚特》，读了阿廖沙•卡拉马佐夫跪向星空那一幕，读了《蒙田随笔》的第二十章，读了哈姆雷特，如果他的人生没有改变，他对自己生命的领悟没有改变，他没有用一点点彻底不同的方式打量他行走其中的屋子，打量那些敲门的人，那么，他虽然是用肉眼在阅读，但他的心眼却是盲视。读了《安娜•卡列尼娜》或普鲁斯特的人，在心灵深处，能不体验到新的虚弱或需求？”
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