爱华网第一，我们谈论的是《末代皇帝》这部电影，而不是溥仪这个人物的真实历史。如果想要通过一部电影而去了解真实存在的历史事件一定是会有偏差的，因为一部电影多少都有戏说的成份，而且一部好的电影一定是带有导演的个人情绪和私人解读的，即这个视角和观点是有立场的、有偏见的；而我们想要了解的历史真相应该是公正的，不带立场的，客观的。（这里如果要深究“历史”的含义，以及人类有没有可能写下、记录下“真实”、“客观”的历史，这是一个史学观的哲学课题，太大了，不深入讨论。）
第二，我们探讨的《末代皇帝》是一部意大利导演拍摄的中国历史题材电影，面向的受众也是西方观众。这是这部电影创作的意识环境和历史背景，这一点非常重要。由此，我们可以理解一些关于《末代皇帝》电影讨论中的集中问题，例如，为何演员们都说英语，为何庄士敦这个角色带有明显的西方救世主形象，为何有些历史镜头有明显的渲染和夸大成份。记住，导演是意大利人，他之所以一开始就被溥仪的故事所吸引，就是因为他对着这个有五千年悠久历史文明的东方国度有着一种激情、幻想、崇拜，而对于几十年间中华大地的历史、政治剧变导演本人也只有间接性的认识、私人化的理解，所以他的这部电影一定不会是表达这段历史的最准确口吻，但一定是一个充满理解和情感的视角。
下面步入正题，如何评价《末代皇帝》这部电影。下面步入正题，如何评价《末代皇帝》这部电影。
这不是一个历史题材科教片，但它是不是了解溥仪和那段历史的好电影？答案是肯定的。
纯粹地从电影艺术的角度来看，《末代皇帝》是不是一部好电影？答案更是肯定的。
我其实一直都不太敢谈论《末代皇帝》这部电影，因为一谈起来我就很悲观。我前后看过这个电影三遍，第一遍是我小学的时候，和父母一起在家看DVD，映像不深；第二遍是2013年，放给美国的朋友，一起看的，看完后十分嘘唏，感慨万千；第三遍是今年初，自己一个人看的，做了许多笔记，思考了一些东西。
我之所以悲观，是因为《末代皇帝》拍的太好了，好的同时我不得不去认清一个现实，这是一个西方导演拍的片子，拍摄于1987年，比我还大一岁。
我之所以悲观，是因为我在《末代皇帝》的电影画面中看到了太多讲究的背景、道具、美术，几乎为我拼凑起了一个我在历史课本里找不到的视觉的历史图景，而它们都出自于一个西方导演之手。
我之所以悲观，是因为我看不到目前中国电影有能够拍摄、或者说涉及这一类型题材电影的可能，这里有制度的问题，也有导演的问题，更有大众审美的问题。纵观这几年最卖座的国产电影，节目真人秀大电影、《泰囧》、《小时代》系列、《捉妖记》、《煎饼侠》。我感到悲观。
在这个悲观的心态下，让我来慢慢讲讲我理解的《末代皇帝》。
这是一个关于“阻隔和禁锢”的故事，整部影片都贯穿着一个“门”的隐喻。
意大利导演贝尔纳多•贝尔托鲁奇来到中国北京，挑选演员，实地取景，以一个西方人的视角来拍摄这位中国近现代史上的重要人物，这本身就是个传奇，就跨越了文化的阻隔和意识形态的疆界。
要知道，《末代皇帝》是第一部获得中国政府的允许，进入故宫实地拍摄的西方电影。该片当年获得了中国政府的全力合作，以至于当时的文化部副部长还亲自上阵扮演了电影中的一角。在拍摄幼年溥仪登基大典时，文武百官朝拜的镜头就动用了一万九千名群众演员，制片方还请到了溥仪的弟弟溥杰担任电影的历史顾问。
这是一次新中国历史上前所未有的国门大开，迎接西方艺术家和观众的行为。那时的我们向西方艺术批评界打开了一扇交流的门，允许他人带着固有的意识形态进入到自己的土地，讲述自己的帝王沦落，评论自己的历史变更。这种豁达与自信是令我心生向往的。
大门敞开后，这部电影给西方世界带去的不仅是人物的传奇故事，更有中国历史的复杂与文化底蕴的浓厚。我们的面貌与思想也伴随着电影艺术的魅力，被不同语言、不同肤色的观众所渐渐理解。1988年，《末代皇帝》上映后在日本和西方都获得了极高的票房和口碑，在欧洲各大影展获奖无数，并领跑第60届奥斯卡的九项大奖，成为了当时最受关注的文化事件之一。
门，作为一个最为普遍的能指符号，所指着空间边界的连接通道，寓意着内在与外在的隔阂，包含着阻挡与关闭的功能。
1987年，贝尔托鲁奇打破了中西文化的阻隔，走进中国历史原本关闭的大门，从一个“人”的角度去打量这个“封建制度的牺牲品”和“战犯”，试图把溥仪还原到他的历史时刻而去解读他那被“门”所包围的困境：清朝末年，光绪驾崩，三岁的溥仪被迫离开母亲，进入皇宫继位。在登基大典上，年幼的溥仪根本无心理会自己的身份转变，他的眼睛被殿堂上随风吹起的黄色门帘所吸引：薄薄的黄色帷幕上锈满了精致的皇家图腾，上等的丝绸在风的附和下如蝴蝶般翩翩起舞。这轻如蝉翼的门帘是溥仪悲剧人生中的第一道门，也是最重要的一道门。门外，文武百官，皇天后土，这一切都要由这个不懂事的孩童去承担。透过一个孩子的视角，门帘外的千万脑袋齐刷刷倒下，伴随着“跪——一叩首——”的声音，众生膜拜，这个镜头的视觉冲击力是巨大的。故事的主线在贝尔托鲁奇精巧的场景设计下被道出：溥仪，在他还没能明白事理之时，就走进了皇帝身份的大门，走进了自己被囚禁的一生。
如果说那块黄色的帷幕是溥仪人生中的一块隐性大门，那么紫禁城的城门则是他前半生里最为熟悉的硬性大门了。三岁起他便受困门内，直到1924年才得离开。“开门！”这句发自肺腑的呐喊几乎伴随了他的一生。
电影里有三处“开门”的呼喊十分值得注意。
第一处，是他的乳娘被突然送出宫外，溥仪心理和生理对她的依恋瞬间受到切断。溥仪一边奔跑一边呼喊着乳娘的名字，最终还是被档在了皇城内部。这一次“开门”的失败，是清朝遗老对这位少年皇帝上的成长第一课，试图将他还未成熟的心从对母乳的依赖中抽离，用分离的痛苦教会皇帝成长的滋味。
第二处，是溥仪的生母在城外服鸦片自杀后，他来到城门口希望出门探望。透过层层看守，溥仪看见外面热闹的街道和来往的人群，他深感到自己的被困处境，于是向看守怒喊“开门！开门！”但天子的一言九鼎在这里却毫无用处。愤怒和悲伤涌入心头，少年的溥仪一怒之下将自己怀中偷养的宠物小白鼠狠狠摔死在朱红的城门上。那小白鼠好似他的象征，终日受困于香囊之中不得脱身；此时此刻，他摔碎了囚徒的脑袋，仿佛是在意念中给受困的自己做出了一种极端的了结。
第三处“开门”的呐喊发生在几十年后的伪满洲国。妻子婉容在生子之后被日本人强行转送到疯人院。皇家后人遭到毒杀，皇后也面临迫害。溥仪得知后飞奔下楼，追随到大门。历史又一次上演，朱红的城门再一次被关闭。面对与家人的生死之隔，溥仪心里已是翻江倒海，但身体上只是颤抖地对守卫说了句，“开门——”，便作罢。这一幕对溥仪来说太熟悉了，熟悉得令他害怕。他知道无论他做出怎样激烈的斗争，这扇禁闭的大门都是不会向他打开的。他只是城墙内的傀儡皇帝，他甚至不能掌握开门关门的权力。
在“门”的对面，隐藏着的是溥仪的欲望。
这里有对于权力、皇位的欲望，也有对于母亲、女人的渴望。
从精神分析学上看，溥仪在这三处呐喊里都表现出他对“母体”的欲望。一个永远在追赶，但永远得不到的母亲形象：从乳娘到母亲，再到自己的妻子。溥仪固执地希望回到那个他依恋的女性身边，表现出了他对于孤独的极度恐惧，对于安全感的极度缺乏。同时，回归“母体”的欲望和他对祖上的依恋也是分不开的，这表现在溥仪对皇家灵柩的重视，对过去皇权帝位的反复回忆。这是溥仪奔向母体想象域的回归，对于“母亲”是这样，对于自己的文化传统也是如此。
除此之外，溥仪对于母体和“根”的寻求还源自于他对自我认识的渴望。在听闻城外的五四运动后，溥仪感到的是无尽的困惑。面对城外有一个共和国总统的事实，他不断默念，“我不明白，我不明白。”他的不解源自于将他受困的门。这既有有形的“门”：紫禁城的城门，阻隔了他对于外面世界的认知；这里还有无形的“门”：封建皇权对于天子“人”性的架空。由于没有一同长大和玩耍的同伴，没有人可以穿戴天子专用的黄色，没有其他男人可以居住在紫禁城内，溥仪在成长时看不到任何“自我”的再现。他从未在其他颜色的衣着中看到过自己，也从未在他人直视的眼光中看到过自身。这无形的门更加有效地导致了溥仪的受困，同时也隐喻着一直存在于外界的那个令溥仪一无所知的真实世界。
法国哲学家和解释学家保罗·利科（PaulRicoeur）在探讨历史与真相的关系时研究过关于回忆与画面的联系。人们对于过去的回忆总是以移动画面的形式重现脑中，“纯回忆”（pure memory）中关于过去的感知总会因眼前的视觉刺激而一遍遍光顾现在的自己。
于是，在“重复的回忆”（memory thatrepeats）与“重现的回忆”（memory that recalls）的杂糅里，“回忆的画面”（memory-image）就在人们的意识里产生了。那是一种混沌的存在，虚实相间的画面，真实与想象的共舞。
在人们的意识中，回忆的画面总会不自觉地参与到眼前的行为和思考里，这也是为什么我们常会对事物产生“似曾相识”的感受。
贝尔托鲁奇在《末代皇帝》的创作里，用精心设计的电影场景与颇具内涵的叙事结构解释了这个看似虚无的现象学关系。“门”的视觉形象，作为一种意义的“能指”反复出现在溥仪的听觉、视觉、感觉里，将记忆的画面与眼前的现象相杂糅。
电影从中年溥仪被捕后开始。他以战犯的身份被押送回中俄边境的火车站。画面内烟雾缭绕，战犯和押送战犯的士兵都是统一的铁灰色，观众只能在那面巨幅毛泽东的壁画上找到一丝色彩。
在这种压抑的氛围中，身着西装大衣的溥仪显得无所适从，面对几位前来下跪的“臣子”他感到手足无措。在对现实的怀疑与对未来的惶恐中，溥仪逃到火车站的洗手间内试图割腕自杀。刷着绿色油漆的墙面把观众拉回到那个特殊的年代，热水从装在网兜里的老式开水瓶内流出，蒸汽袅袅。溥仪就决定在这个几近浪漫的画面里结束自己的生命。于是，在洗脸池的热水里猩红的血渐渐绽放，染红了这个被铁灰与墨绿包裹的叙述环境。
这些讲究的细节，平铺的节奏，为观众呈现了溥仪私人回忆的“现在时”画面。在这一幕精心设计的开场里，细节展现人物心理，环境刻画叙事背景，颜色渲染主题情绪。在几乎无声的铺陈里，押送兵的锤门大喊打破了平静。“开门！”这熟悉的呐喊，这似曾相识的声音电流般激起了溥仪对于自身经历的回忆。于是，一声“开门”的呐喊将眼前的现实画面拉回到故事的起点，溥仪的幼年登基。
作为观影者，看到这样的镜头转换是值得为之叫好的。
我们在亲身经历里也一定有过相同的感受：一个似曾相识的事物，声音，场景都会让我们在现实的一瞬间内跌入回忆的深渊。这样的场景切换除了能让相同的感受启发观众的独立思考外，电影“倒序”和“插叙”的叙述结构也生动地展现了溥仪那被“自我回忆”与“被迫回忆”占据的生命。
基于中国人骨子里“一日三省”的习惯，溥仪面对“我不明白”时，眼界和经验的封闭让他只能诉诸于对过去的回忆而寻求对现实的解释。在溥仪“从皇帝变成公民，从困兽变成凡人”的过程中，他是否能得到他期待的答案，我们也不敢轻易猜测。人们把关乎真实的“纯回忆”变成脑海中的移动画面的过程是十分浑沌的，犹如湿润大气遇到微尘颗粒最终凝结成雨水降落人间的过程。我们都知道云朵和大气的存在，但我们看到、摸到、感到的都只是身边的雨点。
对于这一点，电影中溥仪第一次走出紫禁城的画面让我感受颇深。1924年国民革命军占领北京，进入故宫，向溥仪一家下达了驱逐出宫的最后通牒。在溥仪戴着墨镜走出城门的那一刻，城楼上升起了一面军旗。人们都在欢呼，城楼上的旗帜宣告着统治中国几千年的封建皇帝被彻底推翻。溥仪安静而贪婪地看着城门外的这一切，他看到城墙根上趴着的几头骆驼在无聊地嚼着干草。那画面就跟他三岁进入城门时看到的一样：那几头瘦黄的骆驼似乎还是记忆里的模样，只是这两幅画面间已相隔了几十年，政治变革也发生了好几遍。溥仪在这一刻，被回忆的雨点打湿。
溥仪的一生都活在回忆的画面与现实所见的交织里。尤其是经过十年的牢狱生活，在共产主义的劳动改造下，溥仪一直在用回忆的方式对自己的前半生进行批判与否定。在意识形态的几次大扭转之后，溥仪在回忆过去时还能否得到真实的画面呢？保罗·利科认为回忆的画面是人类最为形而上的存在状态，是一种个人意识对外在世界的主观感受。关于溥仪私人回忆的画面，到底有多少是真的“记忆”，有多少是主观的“想象”，我们不得而知。但关于这些画面的再现和收集，无疑是让更多人快速了解那段历史的最好方式。
末代皇帝既是历史的主题又是历史的对象。影片对溥仪一生的叙述建立在他个人的追忆行为上，再现了他回忆的主观画面。因此，这部电影只是在用私人化的视角为观众提供了一条观察历史的特殊途径，任何视此片为真理的观众都是天真的。
马克思在谈论历史人物时说过，“他们不能表述自己，他们只能被别人表述”。
溥仪就是这样一直生存在他者的世界中，被其他旁观者不断建构与解构着。
他的第一代监管者将他供养在清朝遗风的温室里，期盼着有一天他们的皇帝不只是一个象征。
而溥仪的第二位监管者英国绅士庄士敦，以西方救世者的形象出现，满足了西方观众的意识形态，也寓言了众多东方国家现代化的历程：改变的只是表面的西方思想和现代革新，如语言，服饰，生活方式等，但真实世界的政治高墙并没有被打破。
而抚顺战犯管理所成为了溥仪人生的第三位重要监管者，所长训导他说：“人之初性本善，我们认为改造的唯一出路在于正视真理。”他教导溥仪去挣脱他人的监管，学会用自己的眼睛来观察自己。可以说，所长是溥仪最好的监管人。
然而影片的结尾却让这位所长在文革中被无情地打到。溥仪面对这种结局，依旧无能为力，依旧感到“我不明白”。他试图为所长辩护，却被被象征着革命的年轻红卫兵粗暴地推倒在路旁，再次成为了历史的旁观者。
历史究竟如何？我们该如何读史？
溥仪的个人回忆录，作为基于主观回忆的文字再现显然是不能完全相信的。历史教科书，作为事件，地点，人物，数据的抽象集合，本着一国意识形态的批评史观，也是不能视为真理的。那么，这部由外国人拍摄的中国电影对我们了解那段历史又有何帮助呢？
溥仪的一生经历了辛亥革命，清朝灭亡，五四运动，军阀割据，抗日战争，文化大革命这些在我们看来都只是史书上名字的历史事件。中华文明是怎样从封建走向共和？怎样在全盘西化的过程中改变自己的衣食住行、文化礼仪和思想形态？这过程的复杂与艰辛现代人不能想象。
电影中，庄士敦在清朝老臣的带领下第一次进入故宫的场景让我印象深刻：画面里有穿着清朝官服的遗老，有身着英式西装头带礼帽的洋人；街道上有抗议示威的大学生，有一心向佛的喇嘛，有挑着扁担的农民，有大声吆喝的小贩；城墙外有玩耍的孩童，有早期的汽车，有骑马的军阀，有做轿子的姨太，有跑人力车的苦力，还有骑自行车的长衫。这画面不曾在教科书里出现，没有翻天覆地的史学意义，但却大面积地覆盖着我们文明的推进和变迁。
如今，我们的视觉文化已经走向了娱乐化的极端，关于历史题材的影视作品不是在讲述抗日神剧就是在描述清宫穿越的假象。历史的“模样”对于观众来说已经越来越模糊。史学真相要靠历史学家的研究，但历史的外表也许是视觉艺术可以表达的。
《末代皇帝》在这点上值得学习，电影里的几处重要场景都向我们展现了不同时期的服饰，礼仪，交通，建筑，政治的模样。例如结尾处，导演克制地讲述了文化大革命里的政治批斗，他没有用血腥暴力来渲染历史错误的残酷，而是用红卫兵的口号，女孩儿的舞蹈，毛主席的壁画，整齐的手风琴向我们传达了那个年代的样子。
看完电影，我不禁感叹，所谓的“历史”其实离我们今天的生活并不那么遥远，遥远的是我们的视觉感知。
电影里关于慈禧的死，皇帝剪辫子，戴眼镜，骑自行车，再到打网球的细节多少有戏说的成份，但至少让普通观众看懂了历史的衔接。回忆本身就是人类写史的重要方式，那么用画面完成历史追忆的任务是不是可以弥补后人对于视觉感知的空白呢？
电影的结尾是令人动容的：变为共和国公民的溥仪花了一角钱买票进入故宫参观自己曾经的家。面对新时代红领巾，他开始吐露心扉。年迈的溥仪将多年前藏在龙椅下的蝈蝈送给小孩儿，然后便消失，紧接着大殿内涌入无数的外国游客，导游的喇叭讲述着溥仪的故事，时间地点瞬间变到我们所处的当今社会。
这个结尾充满奇幻色彩，且包含导演的浓浓真情。透过对于溥仪这个人物的同情，贝尔托鲁奇完成了新旧时空的衔接，向观众传达了他在这个寓言里的温情思考，提醒着中华文明的后人，莫忘历史。
我认为，这个电影值得我们去解读的不只是溥仪这个人的故事，还有这份艺术家对文化历程真诚而仔细的反思。我们的历史不仅需要数据和真相，也需要艺术的表达，寓言式的启发，和那些刻骨铭心的画面勾起群体的回忆。希望有一天，中国本土导演也能在现有条件内创作出这样有意义有价值的历史题材电影，因为这样的画面再不被重现出来，年轻的观众就真的要被历史的主线完全抛弃了。
希望你们觉得有用。
如果要转载去其他的媒体，《日报》除外，要事前征得我的同意哦。
喜欢的话请给我一个赞同吧～
