爱华网荒诞派戏剧，第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧的代表作。
荒诞派_荒诞派戏剧 -简介
荒诞派戏剧荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁・艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。
荒诞派_荒诞派戏剧 -发展历史
卡夫卡荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展。荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。在20世纪20年代，西方现代派文学中就出现了以踉一“翩”观的文学。卡夫卡是这种荒诞文学的代表。他的《审判》、《城堡》、《变形记》、《地洞》等可以说是荒诞小说的代表。30、40年代，存在主义哲学的兴起，萨特、加缪等存在主义哲学家以文学来宣传“世界是荒诞的”、“人的存在是荒诞的”这些存在主义哲学的基本主张，创作出了《恶心》、《局外人》等一批著名荒诞作品。荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。参考文献：《荒诞派之荒诞性》、《起点》
荒诞派_荒诞派戏剧 -产生背景
荒诞派戏剧：20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。1950年法国剧作家尤奈斯库的《秃头歌女》问世，1953年贝克特又以剧作《等待戈多》轰动法国舞台，1961年英国批评家艾思林发表《荒诞戏剧》一书，将这类作品作了理论上的概括，并予正式命名。此后，荒诞派戏剧达到了成熟和全盛的阶段。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。荒诞派戏剧作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认，并被世界上不少的国家竞相上演。在法国戏剧影响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁・埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。
荒诞派_荒诞派戏剧 -戏剧特点
谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人的存在的荒诞性。荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是"原子时代的失去理性的宇宙"。在他们的剧作中，在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。这些剧作没有戏剧性事件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。语言不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。
荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。
贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的流浪汉,《最后一局》中的4个残废人，汉姆和他的缩在垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失"自我"、徒具人形的人。一方面呼号"自我"的不存在，一方面又在探索寻找"自我"。他在剧作中一再表现的另一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。
尤内斯库的剧作描述了现实的荒诞、人格的消失、人生的空虚和人的存在无希望无意义。
阿达莫夫剧作中的人物几乎全是还原为人的原型的人，旨在揭示物质文明的残酷而又冷漠无情。
热内的剧作最突出的特点是美化罪恶，使邪恶成为美德，视黑暗为光明的化身，把地狱变为天堂。他笔下的人物全是正常社会之外的人，并表明人世间现存的一切都是梦幻和骗局。
荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，它曲折地反映了战后一代的人们从内心深处对于资本主义现实生活感到的荒诞和虚无。这一流派被认为战后西方社会思想意识通过舞台艺术的最有代表性的反映。荒诞派戏剧最终被西方正统文学所承认，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖，尤内斯库于1970年成为法兰西学院院士。
由于这一戏剧流派所反映的精神空虚在西方社会具有一定程度的普遍性，因此,继法国荒诞派戏剧之后,西方各国在50、60年代陆续出现其他一些荒诞派剧作家，法国荒诞派戏剧因而成为西方具有国际影响的文学潮流。
荒诞派_荒诞派戏剧 -表现方法
尤奈斯库首先，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。典型的例子莫过于尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇。
马丁先生和马丁夫人到史密斯夫妇家做客。马丁先生对马丁夫人说：夫人，我好像在什么地方见过您。马丁夫人说：我也好像在什么地方见过您。马丁先生说：我是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多五个星期了。马丁夫人说：我也是曼彻斯特人，我离开曼彻斯特差不多也五个星期了。马丁先生说：我是乘早上八点的火车，五点差一刻到伦敦的。马丁夫人说：真巧，我也是乘的这趟车。马丁先生说：我的座位八号车厢，六号房间，三号座位，靠窗口。马丁夫人说：我的座位是八号车厢，六号房间，六号座位，也是靠窗口。原来两人面对面。马丁先生说：我来伦敦一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。马丁夫人说：我来伦敦也一直住在布隆菲尔特街十九号六层楼八号房间。马丁先生说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁夫人说：我卧室里有张床，床上盖着一条绿色的鸭绒被。马丁先生：这太奇怪了，我们住在同一间房里，睡在同一张床上。我有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，叫爱丽丝。马丁夫人：我也有个小女儿同我住在一起，她两岁，金黄头发。一只白眼珠，一只红眼珠，她很漂亮，也叫爱丽丝。马丁先生：您就是我妻子……伊丽莎白。马丁夫人：道纳尔，是你呀，宝贝儿！
好不容易，两人终于证实了，是一对夫妻。于是两人紧紧拥抱在一起。这时，女佣人玛丽出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。这样，马丁先生和马丁夫人的夫妻关系又不能确定了。
一般说来，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理，不合逻辑的特征。如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，男主人公阿麦迪想当剧作家，在屋里关了15年，就憋出了两句台词。一句是老太太对老头儿说：“你说这样行吗？”还有一句就是老头儿回答：“单干可不行！”如果从夸张角度看，这也还算合乎情理。阿麦迪的妻子玛德琳是个电话接线员，一会接共和国总统的电话，一会接黎巴嫩国王的电话，一会又接查理・卓别林的电话。如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。问题在阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着一具死尸，这具死尸在阿麦迪与玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。他还在不断地长个儿，那张沙发床放不下他啦，他的两只脚丫子已经伸到床边。15年前，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一部大白胡子。按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。死人怎么还可能长个儿？死人怎么还会变老，而且比活人老得快？这些显然是违背情理的。
荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。如果说传统戏剧的结构是一种有序的戏剧结构，那么，荒诞派戏剧的结构仿佛是一种无序的结构。同时，荒诞派戏剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。
在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态，热奈的《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人结果却是索朗日。贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。但女主人没有喝那杯茶，又出门了。于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗日再次饰克莱尔。克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。热奈经常采用这种错位式结构方式。他通过错位来完成一种镜像游戏。人仿佛置身万镜之厅，感到一种绝望与孤独，无情的被只不过是他本人被扭曲的无穷幻想，幻觉中的幻觉所欺骗。《女仆》中的女仆扮演贵妇人的游戏，便是这种幻觉中的幻觉。这种错位式的镜像游戏，是热奈用来揭示存在的本质荒诞的一种十分有效的手法。
在重复式结构形态中，情境经过一个运动过程后，又出现了类似的运动过程，周而复始，循环往复。如《等待戈多》，第一幕，在一条乡间的路上，在一棵树旁，两个流浪汉弗拉季米尔和爱斯特拉冈在等待着什么。后来他们遇到了波卓和幸运儿，第一幕结束时，一个小孩来告诉他们，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。第二幕重复了同样的情境：一条乡间路上，两个流浪又在树旁等待，他们又遇到了波卓和幸运儿。第二幕结束时，又有一个小孩来说，说戈多先生今天不来了，但他明天一定来。这种重复仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滚下来，他又把巨石推上山，巨石又滚下来。这个不断重复的过程导致人们对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的或所追求的意义产生失落，最终导致荒诞派。在片断式结构形态中，戏剧情境的整体运动呈片断状态，片断与片断间失去了有机联系和因果逻辑，相互间的联接散漫、偶然、任意。剧中人物失去了对意义的追求，失去了为追求某一目标不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。这些生存片断，往往直喻出人生的无意义与荒诞。
此外，荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。
马丁・艾斯林曾赞赏说：荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得更充分。究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。
荒诞派_荒诞派戏剧 -主要作品
荒诞派戏剧的代表作主要有：贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)，阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等。荒诞派_荒诞派戏剧 -代表人物
荒诞派戏剧最主要的代表作家是尤金・尤奈斯库（1912-）和贝克特（1906―1989）。尤金・尤奈斯库是荒诞派戏剧的创始人。他原籍罗马尼亚，母亲是法国人，幼年全家迁往法国，后来返回罗朗懈。1938年定居法国。他的《秃头歌女》（1949）是最早的荒诞派戏剧之一，1950年首次在巴黎的一家小剧院上演，备遭冷落，景况十分可怜，曾因只有三个观众而退票停演，但尤奈斯库并未因观众的冷落而该弦另张，不懈地做他的戏剧实验。从1956年起，《秃》剧引起注意，后连演70多场，成为法国历史上连续演出时间最长的戏剧之一，被译成多种文字。塞缪尔・贝克特是长期居住在法国的爱尔兰犹太小说家、戏剧家，继尤奈斯库之后，他的荒诞戏剧《等待戈多》1953年在巴黎上演成功，使荒诞派戏剧被观众，确立了它在法国剧坛上的地位，《等待戈多》也成为法国战后最叫座的一出戏，在巴黎连演三百多场，被译成20多种文字。荒诞派戏在50年代后期越过法国国境，在欧美各国产生了广泛的影响。尤奈斯库在《秃头歌女》之后，先后写了《椅子》（1952）、《未来在鸡蛋中》（1953）、《阿麦迪或脱身术》（1957）、《犀牛》（1959）等40多个剧本。贝克特则在《等待戈多》之后，写出了《最后一局》（又译《剧终》）（1957）、《哑剧》（1957）、《尸骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等10多个剧本。贝克特获得1969年度的诺贝尔文学奖金，获奖的原因是“他那具新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上称赞贝克特的戏剧“具有古希腊戏剧的进化作用。”
除尤奈斯库和贝克特外，重要的荒诞派戏剧作家和作品还有：在俄国出生的法国剧作家阿尔图尔・阿达莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《弹子球机器》（1955），让・日奈的《女仆》（1951）、《阳台》（1956）、《黑人》（1958）、《屏风》（1948）等。在50年代后期，形成了一个国际性的荒诞戏剧流派。英国有荒诞戏剧家哈罗德・品特（1930-），著有《一间屋》（1957）、《生日晚会》（1958）、《侏儒》（1960）等20多部荒诞派戏剧。美国的阿尔比（1928-）是美国战后最重要的戏剧家之一，著有《动物园故事》（1958）、《美国之梦》（1960）、《谁害怕维吉尼亚・伍尔芙》（1962）等。50年代和60年代初是荒诞派戏剧的鼎盛时期，60年代中期后荒诞派戏剧便开始走向衰落，虽然依然有荒诞派戏剧问世，但没有出现《秃头歌女》、《等待戈多》一类引起轰动的作品。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库认为：现代派文学已经走入了死胡同，而从这一条死胡同内走出来就应该向传统回归。当然，他指的这种回归并不是要放弃现代主义的创作方法，重新去走传统的现实主义老路，而放弃现代主义的一些过分晦涩、怪诞、抽象的表现手法，吸收现实主义比较明朗单纯的表现手法。对于荒诞派戏剧，他说：“我们的路已经走到了眼，现在不太清楚怎样走下去。”后来他寻求的一条新的创作道路是：深入到平凡生活中去寻找那些不平凡的、奇特的和新鲜的东西。尤奈斯库的困惑和对新的创作道路的寻求，表现了西方现代派文学思潮的总趋势。
荒诞派_荒诞派戏剧 -代表作品
等待戈多《等待戈多》：《等待戈多》（EnattendantGodot），又译做等待果陀，是爱尔兰剧作家塞缪尔・贝克特的两幕悲喜剧，1952年用法文发表，1953年首演。《等待戈多》是戏剧史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒诞派戏剧。
第一幕由爱斯特拉冈（Estragon）和弗拉季米尔（Vladimir）两个流浪汉的对话组成，一边语无伦次地闲扯，一边做些无聊琐碎的动作。同时间他们一直在等待一位叫做戈多的神秘人士的到来，此人不断送来各种信息，表示马上就到，但是从来没有出现过。后来他们遇到了波卓（Pozzo）与幸运儿（Lucky），波卓是幸运儿的主人，而幸运儿是波卓的奴隶，两个人上场做了一番疯癫表演就下了台，一切恢复原样。第二部是第一幕的简单重复，两个流浪汉讨论了各自的命运和不幸的经历，他们想上吊，但是还是等了下去。他们只是两个不知道为何来到这个世界上的普通人；他们设想了种种站不住脚的假设，认为他们的存在一定有某种意义，他们希望戈多能带来解释。
会是因为他们对意义和方向抱有希望，他们才获得了某种形式的尊严，而这种尊严使他们能在无意义的存在中升华吗？这就有待观众去领会了。
