高行健作品 高行健 高行健-人物经历,高行健-主要作品

高行健(1940―)江苏泰州人,出生于江西赣州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖,时年60岁。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过,高行健早期在国内,是以创作先锋戏剧着称。他与铁路话剧团创作员刘会远(中共元老谷牧的儿子)合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧,由北京人艺演出,引起轰动。后来他又写了《野人》,采用更多探索手法,更展现出艺术魄力和深邃的历史感。《绝对信号》一剧,被列入“共和国50年10部戏剧”。高行健在大陆发表的作品不多,他在1981年发表《现代小说技巧初探》的小说评论在中国大陆第一次引起了关于现代主义小说的争论,1984年发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。

高行建_高行健 -人物经历

幼年时光


高行健

民国二十九年一月四日(1940年1月4日)生于抗战时期的江西赣州。父亲高运同是中国银行职员,母亲顾家骝是基督教青年会成员并做过抗日剧团的演员,二人均生于破落的大家族中。

民国三十一年(1942年),弟弟高行素诞生。抗战胜利后,其父仍留在银行里,失业后当过记者,供职于私人银行及轮船公司。尽管高行健的父亲经常失业,但生活仍旧宽裕。幼年的高行健由于体弱而由母亲进行识字教育。在她的影响下,高行健对戏剧、写作和绘画均产生了兴趣。

解放初期

1950年,在时为南京军区军官的高行健表伯父的邀请下,全家搬至南京。1952年,高行健就读于南京市第十中学(今南京市金陵中学),其原为教会学校金陵大学附属中学,因此能够接触到许多的西方翻译来的着作。对这段时光,高行健回忆到:“我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里”。

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法文之路

受家庭和外部环境影响,年轻的高行健最初的理想是做物理学家或数学家。同时由于从小爱与母亲演戏,高行健亦产生了报考戏剧学院的愿望。由于不符合导演系的报考条件,高行健只得放弃。于是,他的理想转向了作家。参观了南京大学中文系后,由于学习氛围与高行健心中“遗世万年的文学熏陶”的想法不符,他最终决定报考外国文学或绘画。

由于从小喜爱绘画,高行健师从中国美术家协会最早一批的会员恽宗瀛先生学画素描、水彩、油画以及泥塑,并产生了报考中央美术学院的愿望,这也得到了恽宗瀛先生的支持。但高行健听从了母亲的建议,放弃报考中央美术学院。

高考复习中,高行健反思了自己学习理工的理想,并在一个下午偶然在学校图书馆中找到了一本共产国际出版的刊物,书中所描绘的二十世纪初期的巴黎超现实主义画家和艺术家、诗人和文学家们在巴黎小酒馆里的生活深深吸引了他。因此,年仅17岁的高行健于1957年考入了北京外国语学院(今北京外国语大学)的法语专业。大学时光中,高行健主要在图书馆中度过,期间阅读了大量的马列主义着作及写剧本、小说。课外,他与同学组织了“海外剧社”并曾用法文演戏。

文学生涯


高行健

1962年,高行健从北外法语系毕业后,在中国国际书店从事翻译工作。

1969年与相识12年的女友结婚。两人育有一子高杭,

1970年,被下放到干校劳动,期间曾到安徽宁国县港口中学任教。1973年,加入中国共产党。1975年,返回北京,任《中国建设》杂志社法文组组长。1977年,调任中国作家协会对外联络委员会工作。1979年5月,作为全程翻译,陪同巴金等中国作家访问巴黎,回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。同年,发表中篇小说《寒夜的星辰》。

1981年,调任北京人民艺术剧院编剧。同年,发表评论集《现代小说技巧初探》。1982年,与铁路文工团编剧刘会远共同创作的剧作《绝对信号》,在北京人民艺术剧院首演。1983年,《车站》在北京人民艺术剧院首演,由于“清除精神污染运动”,很快被禁演。

1984年,发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。1985年,在北京与雕塑家尹光中举办泥塑绘画展,开始受到海内外媒体的关注,这是高行健至今在中国大陆举办的唯一一次画展。同年,应邀赴欧洲五国(德国、法国、英国、奥地利、丹麦)访问八个月,在柏林世界文化之家举办了个人画展,获得了超乎意料的成功,卖画获“巨款”四万马克,从此高行健开始了以画养文生涯,获得了更多写作上的自由。1986年,由于“反对资产阶级自由化”运动,剧作《彼岸》被禁演。

两次婚姻

在八十年代他的大起大落中,他认识了后来成为他第二任妻子的一位同事郭长慧。郭长慧也毕业于高行健的母校北京外国语大学法语系,但比高行健年轻13岁。两人同在外文局工作并于1985年结婚,高行健在同年到德国当访问学者。

1986年,高行健回到了中国,而妻子到了法国入读里尔高等新闻学校,毕业后成为法国国际广播电台记者、文化与艺术节目的主持人。

1987年底又来到法国巴黎,并正式移民定居法国,后与妻子团聚。

1989年,第二次婚姻以失败告终。据自七十年代便与高行健一直维持着深厚友谊的大陆作家刘心武说,高行健前妻也擅法文,目前任职于法国电台,两人于八十年代末离婚,未育有子女。

定居法国


高行健

1987年,高行健应邀赴德国从事绘画创作。1988年,开始在巴黎郊区巴纽里定居,起初生活艰难。1989年,成为法国“具像批评派沙龙”成员,以后连续三年参加该沙龙在巴黎大皇宫国家美术馆的年展。1992年,荣获法国政府颁发的“法兰西文学艺术骑士勋章”。1997年,加入法国国籍。1999年,高行健的画作在巴黎参加卢浮宫第十九届国际古董与艺术双年展。

20世纪90年代期间,高行健同时以中文与法文创作。剧作如《生死界》、《夜游神》、《对话与反诘》、《周末四重奏》等。2000年10月12日,高行健小说《灵山》获得诺贝尔文学奖,他因此成为了首位获得诺贝尔文学奖的中文作家。瑞典文学院的颁奖理由是“其作品的普遍价值,刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智,为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路。”2002年2月25日,法国总统希拉克亲自为高行健颁发“荣誉军团骑士勋章”。2003年,法国举办“高行健年”以表彰他的成就。

2010年接受BBC中文网采访时,高行健开玩笑地说自己“三生有幸”:“第一生在中国,第二生在法国,诺贝尔奖获奖以后,我生了一场大病,也可以说是大难不死,又有一生,我自己开玩笑说真是三生有幸。”高行健坦言,他没有想回中国的打算,他没有落叶归根的想法。他认为自己现在是世界公民,在哪里生存就在哪里生根,无处不可以生根。2013年11月,高行健在新加坡接受BBC电视台访问时说:“我已经离开中国26年,现在中国的确发生了一些改变,但我不了解,也不关心,我现在生活在欧洲,我更关心欧洲的文化。”他同时坦言,他没有看过莫言的作品。

高行建_高行健 -主要作品

戏剧


高行健

1、《绝对信号》(与刘会远合作),实验剧作。1982年,在北京人民艺术剧院首演;1992年,在台湾上演。

2、《车站》,实验剧作。 1983年,在北京人民艺术剧院首演;1984年,在南斯拉夫上演;1986年,在香港由第四线剧社演出;1988年,在英国上演;1992年,在奥地利上演;1999年,在日本上演。

3、《野人》,大型剧作。1985年,在北京人民艺术剧院首演;1988年,在德国汉堡上演;1990年,在香港上演。

4、《高行健戏剧集》,戏剧集 。1985年,由群众出版社出版,收录了《绝对信号》、《车站》、《独白》(独角戏)、《野人》,以及现代折子戏四篇:《模彷者》、《躲雨》、《行路难》、《喀巴拉山口》。

5、《彼岸》,实验剧作。1986年,在北京文学刊物《十月》发表;1990年,在台湾上演;1994年,瑞典皇家歌剧院出版瑞典文版剧作选《彼岸》,译者马悦然(Goran Malmqvist)。1995年,香港演艺学院,高行健执导。

6、《躲雨》 。1987年,在瑞典上演。

7、《冥城》,舞剧。1988年,在香港上演。

8、《声声慢变奏》,舞剧。1989年,在美国上演。

9、《逃亡》,剧作。1990年,在《今天》第一期发表;1990年,在瑞典皇家歌剧院首演;1992年,在德国、波兰上演;1994年,在法国上演;1997年,在日本、贝宁和科特迪瓦上演。

10、《生死界》,剧作。1991年,在《今天》第二期发表;1992年,由法国文化部赞助,在巴黎圆环剧院首演,后参加“阿维农戏剧节”;1994年,分别在澳大利亚悉尼、意大利“当代世界戏剧节”上演,高行健执导;1996年,在波兰上演;同年,在美国上演,高行健执导。

11、《山海经传》。1992年,由香港天地图书公司出版。

12、《对话与反诘》,剧作。1992年,在《今天》第二期发表,法文版也同时发表;同年,在奥地利维也纳首演,高行健执导;1995年,在巴黎莫里哀剧院上演,高行健执导;1999年,在巴黎再度上演,高行健执导。

13、《周未四重奏》,剧作。1996年,由香港新世纪出版社出版。

14、《夜游神》。1999年,在法国阿维农戏剧节首演。

15、《八月雪》,现代禅剧、京剧。2000年,由台湾联经出版社出版;2002年12月19日,在台北首演。

《高行健戏剧六种》,1995年,由台湾帝教出版社出版。

小说


1981年版《现代小说技巧初探》封面

1、《灵山》,长篇小说。1990年,由台湾联经出版社出版。1992年,瑞典文版出版,译者马悦然。1995年,法文版出版,译者杜特莱(Dutrait)。2000年,英文版出版,译者陈顺妍(Mabell Lee)。

2、《一个人的圣经》,长篇小说。1999年,由台湾联经出版事业公司出版;2000年,法文版出版,译者为杜特莱。

3、《给我老爷买鱼竿》,小说集。1989年,由台湾联合文学出版社出版。

4、《有只鸽子叫红唇儿》,中短篇小说集。1984年,由北京十月文艺出版社出版,收录了《有只鸽子叫红唇儿》、《寒夜的星辰》。

论着

1.《没有主义》,文艺论文集。1996年,由香港天地图地公司出版。

2.《现代小说技巧初探》,文艺论着。1981年,由花城出版社出版。

3.《对一种现代戏剧的追求》,戏剧论文集。1988年,由中国戏剧出版社出版。

4.《高行健・2000年文库-当代中国文库精读》。1999年,由香港明报出版社出版。

电影

《侧影或影子》(Silhouette / Shadow),2008年上映。

高行建_高行健 -作品特点

野性色彩

高行健作品够把理论思考与创作实践完整地融合在一起,使其作品不会像其他作品那样空洞,而是有了坚实的根基。叙述的作品、交流的作品、趣味的作品、复调的作品、动作的作品和完全的作品,这六种作品形态是高行健所追求的。这六种作品形态被众多的学者依照不同的角度作了探讨和研究,恰恰相反,关于高行健的作品在中国却很少有人问津,原因是高行健的作品大多阐述的是民间的文化,比如原始野性面具以及民俗等特质。在研究高行健作品观念的过程中,这并不是一个多余的话题,反而更能展现高行健作品观念的先锋性意义,野性思维的产物即为“野性文化”。在笔者看来,我们可以说,高行健追求的是纯粹的精神状态与野性的思维方式,而不是高行健提倡的是野性文化形态本身,高行健这种对野性文化的追求直接体现在他的作品《野人》中,我们通常将“未驯化状态的思维”称为野性思维,但是随着时间的推移,这种思维方式已经濒临灭绝。在人类社会的发展过程中,依然在相对受到保护的地区存在着这种野性的思维,如艺术。未被训化的野性思维也越来越被重视,而且被当做活跃我们艺术思维的方式#针对野性思维和野性文化,专家学者通常会认为:野性文化是一种藏污纳垢的文化,而野性思维则是一种相对落后的思维,混淆不清的思维#但是学者高行健却不那样认为,他一直坚持:野性文化是具有无限生命力的一种艺术,在现代作品的形式或是观念中,都存在着野性文化的影子。高行健一直希望这些“种子”在现代的作品中能够生存甚至繁衍。

荒诞艺术

高行健的创作跨越戏剧艺术和小说创作两个领域,在他塑造的众多角色中,人们似乎很难找寻到传统意义上的人物特征,呈现在观众和读者面前的人物具有高度的相似性“他总是刻意淡化小说人物”角色的具体形象,所有的人物似乎都是带着面具在行进,就高行健创作的作品而言,任何一种人称都不具备绝对的领导地位。无论是第一人称的“我”还是第二人称的“你”在文学作品中拥有着同等的角色设定。在他看来,“这将丰富小说叙述语言的手段,并且突破小说创作中那些固定的结构和章法,增强语言艺术的表现能力”在小说《灵山》中,高行健虽然保留了主人公“我”的重要地位。但是对于读者而言,小说中的人物并不明确,既没有准确的性格塑造,也缺乏内心情感的细致刻画,他所发挥的作用只是穿插在多个叙事线索与多个故事之间。在看似松散的多个角色中闪耀的是共通的“我”,“他基本上是散文体的书写方法,而且是用一种极端冷静的态度,各种文体交错使用,没有连贯性的人物和故事,结构十分复杂。第一人称的我和第二人称的“你”是同一个个体,后者是前者的投射和精神的异化,第三人称的“他”又是对第一人称我的静观与思考”。

游移风格

在中国古典文学中,很早就有所谓“风格即人”的古老命题。法国学者布封也曾明确提出“风格即人”的观点。当读者试图在高行健的小说中寻觅“风格”的踪迹以及从中解读小说人物的内心世界时,则往往陷入到现实的迷茫之中。对于读者而言,高行健塑造的“风格型人物”并不是一种具有共同审美特征的艺术类型,更多的是为了他的“先锋艺术”和“荒诞”戏剧服务的。正是在高行健小说中所塑造的非传统化人物身上,读者感受到了游移于不同小说文本的“风格型人物"在他们的身上,有三个审美特征是需要引起读者重视的。首先,所有的人物都不具备明确的形象特征,作者也力图淡化人物形象的塑造;其次,人物角色多数情况下拥有不同形态的“分身”,只有将多个不同人称对应的人物组合在一起才能真正理解小说人物;最后,这些人物的言语都无助于读者理解小说,仅仅是作为穿插的桥梁而已。之所以会采用这样的艺术表现手法,是与高行健本人对文学创作的认识分不开的。在他看来,西方文学的现代主义创作风格极大地冲击了传统文学模式,尤其是尼采提出“上帝已死”后,否定自我、否定传统、否定理性成为西方文学最为重要的特征。中国文学自“五四”以来受到欧风美雨的影响,也曾尝试着改变传统的文学创作模式,塑造出更接近于人的真实状态的文学作品。但中国传统的儒家文化无疑成为中国文学走向现代主义的阻碍,而高行健所塑造的宽泛意义层面的“风格型人物”在荡涤传统人物塑造模式的基础上,力图还原文学的本来状态,淡化意识形态的讨论,具有一定的积极意义。

空灵参悟

高行健的小说《灵山》突破了“说什么”与“怎么说”的限制,尝试在“小说”这一文类中融入听觉因素,通过问答形式的转变、独白对白的交又、语速节奏的变化,赋予小说以“音乐性”,树立了一种新的长篇小说的叙述结构"高行健广泛借鉴了中国传统诗学的表达方式,深受《庄子》、《金刚经》、禅宗和各类民间文学形态的影响,并大量引入西方现代派的艺术表现形式,从而打破了“刁、说”、“戏剧”、“散文”和“诗歌”等文类的界限,据此寻找到了一种表达流动不居的现代精神的方法"高行健试图通过文本的音乐形式,将这个分裂的世界、分裂的自我弥合,用“音乐性”的结构引导“自我”回归主体"《灵山》的音乐结构的核心是“流动性”"这股“流动性”的力量,既来源于语言、节奏在推进过程中的逻辑力量,也来自于《道德经》中所谓“上善若水”的理念"他对“声音”的追求,让其回到“文学”本身,将“说”表现为一种“敞开”的状态,在语言可及处,充分使用语言,在语言不可及处,通过动作、声音,甚至“空白”,与语言达成和解,既摆脱了“语言”的束缚,又使自身免于陷入“破执”的执着"这一追求,使他达到“悟入”的境界,进而穿透语言文字形式,在本体论层面上进入人的生存状态,从而实现“明心见性”"高行健借由“声音”、“音乐”,在《灵山》中营造了“空寂”的氛围,排除了二元的思维障碍,取消了“说”与“听”的界限,以“回声”的形式“说给自己听”,为“自我”的言说赢得空间"总体而言,高行健找到了一种表达流动的现代精神的方式,他使文学回到“文”的本身,通过“说”,打破“语言”的单纯的工具属性,拓展了汉语的表达功能,将语言形式上升为叙述核心,用“音乐性”建构起一个空寂的“灵山”世界,在语言的流动过程中,完成了自我的“参悟”"

  

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