爱华网青海少年，是青海人民喜闻乐见的民间歌曲，也是“大美青海”民间文学中不可或缺的重要组成部分。其主要分布区域在甘肃、青海、新疆等地
青海少年_青海少年 -少年简介
青海“少年”（又叫“花儿”），是青海人民喜闻乐见的民间歌曲，也是“大美青海”民间文学中不可或缺的重要组成部分，有学者把青海“少年”，称为活的“《诗经》”。青海“少年”一开始在青海河湟地区传唱，现已遍布全省。青海“少年”主要由汉族和藏族、回族、土族、撒拉族、蒙古族等少数民族用汉语（青海方言）传唱，也有汉语和少数民族语言交替传唱的“风搅雪”。据张君仁统计，青海“少年”的调令有159种之多。
青海少年_青海少年 -来源传说
1.孔子留少年。“大红(嘛)桌子的柳牙(了)子，油漆是谁油(呀)下的?你是个少年的唱(呀)把式，少年是谁留(呀)下的?”；对唱：“大山(嘛)跟里的爬腰子树，遍山(嘛)遍洼的紫草；留下(嘛)少年的孔(呀)圣人。盘古王出世的再早。”
2.苏武留“少年”。 “泾阳的草帽(嘛)十八(呀)转，飘带们离不下翠蓝；昭君的娘娘们去和(耶)番，什么人留下的少年?” ；对唱“三尺的白布们染(呀)毛蓝，下缸者染了个二蓝；苏武爷挡羊者十八的年，心急者留下的少年”。
3.道士留少年。这是本世纪二十年代袁复礼先生最早向世人介绍花儿时，引用的一个传说：“‘话儿’的历史虽说不可靠，然而说来也很有趣。相传古时河州有一个牧童，在山上牧羊的时候，从一个道士学得了‘话儿’下山后唱给人听，有个女孩子喜欢这些歌，就嫁给了他。从此‘话儿’的传播，愈久愈远。”“话儿”即花儿。
4.孙悟空留少年。孙悟空被如来佛镇压到五行山下后，心中急躁，天天唱花儿。进山打柴的人学会了花儿，就一直流传下来了。 “大红的桌子(嘛)红油(了)漆，桌子是谁油(呀)下的?你知道少年的根古(了)事，少年是谁留(呀)下的?”“西天(嘛)取经的是(呀)唐僧，白龙马驮经(呀)者哩；留下(嘛)少年的孙(呀)悟空，受苦人宽心(呀)者哩”。“孙悟空压的者五(呀)行山，唱下的花儿们连间；打柴的阿哥们听下了漫，人老(吧)五辈的流传。”（“连间”即顺口、紧凑）
5.仙女传花儿。相传和政县的松鸣岩花儿会，是天仙女下凡唱花儿时，被猎人学唱传播后形成“唱山”的。
关于少年起源的种种传说，很显然不是真实的，而是具有浓厚想象色彩的故事和传说。但不论是怎样的一种传说，都代表了人民群众的美丽愿望，这些美丽的传说，为少年的起源营造了神秘的氛围。
青海少年_青海少年 -来源研究
“少年”是什么时候产生、形成的？对于少年的源流问题，众说纷纭，莫衷一是，但总结起来，大致有七种说法：
1.原始说。有人认为少年与其它文学形式一样，起源于原始劳动。1979年10月，在青海省大通县上孙家寨出土了一件新石器时代的彩陶，内壁上绘有五人拉手舞蹈的图案。有人认为这是古代青海的先民们在劳作休憩之时，手拉手地漫少年。
2.《诗经》说。有人把少年中的“花儿”与《诗经》联系起来，称少年与《诗经》的《国风》无论在内容风格上、技巧手法上都有十分明显的类似之处，故有此说。
3.北朝说。有人认为洮泯花儿产生于南北朝时期。因为洮泯花儿以七言为主，而南北朝时期七言诗产生兴起，花儿与南北朝民歌在形式、内容上有许多相似之处。
4.唐代说。“花儿产生于唐代”的观点有三：一是“西天取经的是唐僧，通天河淌掉了圣经；留下了少年的孙悟空，留在阳世上宽心。”按此推测，有人认为少年起源于诗歌的黄金时代的唐代。其次认为花儿与词在格律上有极其相似的地方，而词起初兴起于唐代，所以推测花儿可能产生于唐代。其三，花儿的音乐起源于唐代。
5.宋代说。这种看法其实是少年起源于唐代说的延续。认为词在宋代兴起，而少年的相似也应证少年起源宋代。
6.元代说。持此种观点的人认为，少年在结构上具有长短句的特征，其“令”与元散曲中的“令”有直接关系。
7.明代说。认为花儿起源于明代的人最多。他们从西北民族的来源和花儿歌词中出现的一些词语，不同角度地进行了论证。
八、清代说。
清代诗人吴镇诗中有“花儿饶比兴，番女亦风流”的句子，这也是最早记录花儿的资料，因此有人认为花儿与少年可能形成于清代乾隆时期。
上述研究主要有三大特点：一是图腾崇拜。因为彩陶中的人们手拉手的舞蹈绘画，就引发联想认为他们是在唱少年，这是武断的，故“原始说”不足取。二是民间传说。“留下了少年的孙悟空，留在阳世上宽心”，诸如此类传说是不可信、也是科学的，我们知道，少年“即兴编词”，孙悟空、苏武、仙女都是民间所熟悉和喜爱的人物，人们在他们的身上寄托了浓浓的情丝，这是不足为怪的一种现象。三是艺术技巧。《诗经》说、北朝说、唐代说、宋代说、元代说均如此。《诗经》说和北朝说主要是从诗歌的写作技巧和体式上进行比较后提出的；唐代说和元代说则主要是从诗歌的音乐曲调方面而言的。不论是写作技巧的比较，还是音乐曲调的认同，不是说没有道理，但就从这些方面下结论，未免太轻率。赋比兴的艺术手法在中国诗歌的创作中应用非常广泛，少年采用这一手法并不能说明什么问题。也就是说，同样的艺术手法不能证明少年与《诗经》同时产生；唐代和宋代之说更是过于轻率，唐诗宋词不是证明少年出处和源流问题的。而元代并不具备文化的扩张力，“小令”和“散曲”对少年的“令”产生积极影响，是有可能的，但对青海少年并未直接产生影响，这种影响应该是间接的。但这并不是说少年就产生与元代。清代说显然已经成型。清代道光初年的叶礼在其《甘肃竹枝词》中写道“男捻羊毛女种图，邀同姊妹手相牵。高声歌唱花儿曲，各各新花美少年。”这里花儿与少年并题，说明这种民歌在清代道光年间已经有了正式的称谓。所以说明代说是最让人信服的。
青海少年_青海少年 -来源依据
从中国文学史上看，除了《诗经》、汉代乐府民歌与南北朝民歌，就是明代民歌堪称“文艺一绝”。江南民歌为“少年”的诞生提供了文化背景。明代的冯梦龙在其《山歌》和《桂枝儿》中就忠实地记录了当时风行于江南地区的民歌，使我们有机会从这些民歌中追溯“少年”的出处问题。其中《桂枝儿》当中的《花名》值得关注：“我与你‘月月红’，寻欢寻乐。我与你‘夜夜合’，休负‘良宵’，我与你‘老少年’，休使他人‘含笑’。休为‘十姊妹’，使我‘美人蕉’。便做到你使尽‘金钱’也，情愿与你唱‘杨花’同到老。”这首民歌描写巧妙，但狎昵之情扑面而来，其中的“月月红”、“夜夜合”、 “良宵”、“含笑”、“老少年”、“十姊妹”、“美人蕉”、“金钱”、“杨花”均为植物花名，又一语双关，艳歌的色彩浓郁，这恐怕就是“花儿”和“少年”名字最早的出处所在。在青海的民间，有人把“少年”叫“野曲”或“黄曲”，这是有一定道理的，因为“少年”中也包含着类似江南民歌这种“艳歌”式的性的象征：“皇上爷爷的金钱儿/早掉到石板缝里//没拜天地的两口儿/早跌在迷魂阵里//”当然，明代江南民歌与青海少年共同具有的艳曲内容和象征意味有待进一步研究。但值得肯定的是，“花儿”与“少年”虽然称谓不同，但性质相同，迁入甘肃洮岷地区的叫“花儿”，迁入河湟地区的叫“少年”，两者都应该是江南地区明代民歌的进一步传承。
从语言学的角度看，“者”，青海话是方言助词，元曲《望江亭》有“珠冠儿怎戴，霞帔儿怎挂者”；“营干”，青海以办事情讲，《喻世明言》有“却待人到安庆去，替他用钱营干”；“罕稀”，青海以稀奇可爱讲，元杂剧《张生煮海》有“才子佳人实罕稀”；“只个”，青海以“这个”讲，《醒世恒言》有“王英姊妹看了只个光景”；“尕肉儿”，青海以对妻子、情人或婴孩以及子女的妮称讲，《金瓶梅》有“好个闲嘈心的小肉儿”；“精脚儿”、“精着脚”，青海以光着脚丫子讲，《金瓶梅》亦有“莫不我精着脚进来”；“明丢丢”，青海以对事物形象和色彩的摹拟讲，元曲《生金阁》也有“明丢丢水晶盘”等诸如此类的青海方言显然继承并保留了元、明江南地区的许多民间方言。在青海除了汉族，其他的诸如藏族、土族、撒拉族、回族、蒙古族等少数民族一般都用当地方言（汉语）传唱少年。而青海的这些主体民族形成稳定格局的时间是在元明之际，尤其是明代汉族的人口超过了其他的少数民族，汉语也成为了其他少数民族演唱“少年”的主导性语言，这就基本框定了青海“少年”产生的时间当在明代。
从创作上看，“少年”内容小巧玲珑，微言精义，往往秀色可餐。对此，我们不妨将“少年”和“信天游” 略作比较。“信天游”的一个本质特征是雄壮如虹、狂放不羁，“天下黄河九十九道弯”就代表了这样一种文化特质，而这些语言在青海少年中是绝难找到的。两者同在北方地区（一个流行在黄土高原的陕西，一个流行在黄土高原向青藏高原过渡地带的河湟地区），而民歌的内容为什么会有如此大的差异呢？对此，我们不得不作出这样一种推断：江南民歌自传入青海后，“少年”的音调虽然发生了明显的变化，但江南人特有的细腻的情感却并未变异，脍炙人口、委婉抒情的青海民歌《花儿与少年》以及大多数“少年”内容的细腻灵动就是很好的证明。
青海少年_青海少年 -悲情源流
青海“少年”悲情意识的产生有“源”也有“流”。其根源首推移民实边，在流变过程中又遭受了封建专制和军阀统治以及封建礼教的三重压迫，从而直接加深了“少年”的悲情意识。
1、“移民实边”是“少年”悲剧性的源头
“少年”悲剧性的源头应该是明代的“移民实边”政策。现在的多数学者认为“少年”起源于明代，具体时间大约是在洪武年间。
从文献研究和民间传说看，“明朝初期，朱元璋为保证西北边疆稳定，推行移民实边政策。从洪武年间开始，先后从中原和江南各地大量移民甘青……移民中成分较复杂，包括兵吏、农民、商人及罪犯等”，明代移民成为河湟地区的主体性民族。现居住在河湟流域的民众普遍认为他们的祖先是被明太祖朱元璋下旨从南京朱子巷充军或发配到青海高原的。而葛剑雄认为移民是文化传播的重要途径，因此，这次大规模的移民实边为“少年”的传播提供了可能。
“少年”的起源为什么就是悲剧性的呢？造成这种悲剧的根源说到底就是“移民实边”。结合文献研究和民间传说，我们不妨关注一下移民的主体（“兵吏、农民、商人及罪犯” ）、移民的方式（“充军”或“发配” ）和移民的区域（“江南各地” ）。从移民的主体结构看，这些人文化底子薄、社会地位低、悲剧意识强。从移民方式、移民的区域分析，这些人从富足之地来到到荒凉而贫瘠的西北，心中自然充满了怨愤与悲戚，附之远离家乡，抛妻别子，离愁别绪更是浓烈。尤其是被屯田至边疆，自然环境恶劣，生活条件极为艰苦，劳动强度又大，悲剧的生活由此开始。这些人一边艰辛劳动，一边借助民歌派遣内心的苦闷与痛苦，他们将原本的江南民歌作了必要的调整与改造，声音上体现为抑扬悲壮，创作中结合当地的自然、人文和民间传说等内容即兴编词，抒发自己的感伤情绪。因此说，“少年”自起源处，就奠定了它深层的悲情基调，这种先天性的悲情，一直根植于河湟民众灵魂深处，并见诸于“少年”之中。
2、封建专制和军阀统治加剧了“少年”的悲情意识
元朝末年，统治阶级腐败堕落，包括青海在内的西北地区大量土地荒芜，人民生活艰辛困苦。明代统治者的“移民实边”政策虽然取得了一定成效，但随后的清政府将青海的部分地方归属甘肃，派办事大臣进行了严酷的统治。少年中一些作品也直接揭露了封建统治的暴行，如“天上的黑云挽疙瘩/青苗苗庄稼（哈）雨打//捆住个身子揭背花/我俩犯了个啥法//”“别我的尕妹出大门/丢手吧奔我的前程//你听那衙役们吼的凶/慢一步要挨上几棍//”等。在中国封建社会实行地主土地所有制，农民没有土地，也没有人身自由，生活依附于地主，一旦遇上天灾，就没有饭吃，还时时受到地主和封建维护者的欺凌，生活处境极为凄惨。陈赓亚的《西北考察记》中对当时封建统治的严酷性有这样的记载：在青海汉藏杂居的白马寺，各茶肆、面店都贴有村规，其中规定：“无论居民或行人，若在近村唱歌曲者，执打柳鞭一百二十下。”所以说“由于爱情和婚姻的不自由，必然产生了许多忧伤的歌。”自明代洪武年间到二十世纪初的五百多年中，青海人民饱受了残酷的封建专制统治，作为“传声筒”的“少年”也折射出那个时代的悲剧和悲情。
在上世纪初的四十年里，马氏家族在政治上对青海人民进行封建军阀统治，在经济上搜刮民脂民膏，多方盘剥。特别是马步芳统治青海期间，苛收杂费，扩大兵源，实施民族高压政策，农牧业与民族手工业日趋破产，整个社会经济陷于崩溃边缘，青海各族人民生活在水深火热之中。“死了不如一条狗/罢不下官家的税收//”“青海的年轻人全拔完/百姓把清眼泪淌干//”“上山的老虎下山的狼/凶不过马步芳匪帮//今日的款子明日的粮/百姓们活下的孽障//”这三首诗歌分别从“税收”、“兵役”和“粮款”三个方面，揭露了残酷的军阀统治和罪恶行径，对马步芳实行的“保甲”制度进行了强烈的控诉和批判。“保甲”制度，一是使青海农村失去了劳动力，造成田园荒芜，人民生计艰难；二是名目繁多的苛捐杂税，使城乡居民过不上一天安宁的日子。一大批“少年”作品真实地记录和再现了这段历史时期青海人民暗无天日的苦难生活。
3、封建礼教压迫是“少年”悲情意识产生的根源
封建礼教是封建统治者为巩固其等级制度和宗法关系而制定的礼法条规和道德标准。封建礼教给妇女套上“三尊四德”的枷锁，严格地区分了妇女极其低下的社会地位。“在封建社会，吃人的封建制度和道德观念不允许男女青年有爱情自由和婚姻幸福……他们通过唱‘少年’的形式热烈地倾诉彼此真诚的爱情，强烈地控诉封建婚姻制度的罪恶”。如“杀人的钢刀是旧礼教/把尕妹妹活活的宰了//”“嗓子哭哑眼哭烂/力逼着嫁给了老汉//”“可惜儿尕妹的好身子/猫娃儿大的个女婿//”等。封建礼教对人民群众，特别对女性来讲，是一种虐杀，曾经造成无数的爱情悲剧。作为“情歌”的“少年”在对封建礼教的控诉中表现得“一声声哀怨凄切，一曲曲催人泪下。”
可以说“少年”是青海广大人民群众的“传声筒”，是民众情感寄托的载体，传唱“少年”的人与“少年”这种民歌本身有着密不可分的关系，因此人民的苦难就是“少年”的苦难，人民的悲剧就是“少年”的悲情。社会的悲剧不断赋予“少年”厚重的悲情意识。这种悲情意识裸露在外呈现为声韵的抑扬悲壮；隐含其内则是浓郁的悲凉和不屈服于现实与黑暗的大胆而自由的叛逆精神。
青海少年_青海少年 -悲情消解
新中国成立以后，青海“少年”厚重的悲情意识又不断被消解。促使悲情意识消解的因素较多，但集中来讲主要体现在以下几个方面：
1、政治地位的提高。
中国共产党团结和带领全国各族人民，经过28年艰苦卓绝的斗争，推翻了帝国主义、封建主义、官僚资本主义的反动统治，实现了民族的独立和人民的解放，建立了人民当家作主的新中国。由于人民政治地位发生了翻天覆地的变化，作为反应人民心声的艺术形态，“少年”在歌词内容方面，揭发黑暗丑恶的作品少了，歌颂幸福生活的作品多了；曲调方面，抑扬悲切的作品少了，明快欢乐的作品多了。譬如：《幸福的大路上山歌多》“铁青骡子大呀大红马/鞭绳打/你看我的尕驴娃的跑法//新编的个山歌用车拉/唱家们/张下千张嘴也唱不完它//幸福的大路上山歌多/唱家们/栓下一个太阳了哈唱吧//”这首“少年”主题突出，内容与情感相和谐，表达了人们在新中国生活的幸福和当家作主的愉快心情。
2、经济基础的发展。
经济基础主要是指人们的物质生活和生产的基本状态，也是人们衣食住行的状况。随着生产力的解放，人民有了自己的土地和财产，过着幸福而甜蜜的生活：“金花银花山丹花/俊不过‘四化’红花//九亿人民把汗水洒/幸福的花儿种下//”“尕艳姑拔草在地边/银锄儿闪/花儿声唤醒了麦田//麦苗儿高兴的往上窜/巧手儿干/织一幅五彩的锦段//”“四化”的远大理想，播种下幸福的希望；甜蜜的生活蓝图，需要用双手来织就。而党的十一届三中全会和改革开放，确立并深化了社会主义市场经济，在快乐的劳动中，首先人们的物质生活得到了显著的改善和提高，有了追求爱情和美满婚姻的经济基础；其次在富裕文明建设过程中，人们看到或听到的，多为愉快而美好的事物或事情，黑暗面少了，光明面多了，“少年”的悲情由此逐步消解。
3、思想观念的革新。
思想是客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果，观念是客观存在的主观映象。首先，随着社会的发展和人的解放，人们的思想也发生了本质的变化。在封建社会，人们的思想被套上厚重的枷锁，反抗的精神通过“少年”的情感宣泄，自然是悲怆的；解放后，人们冲破旧观念的桎梏，新的观念带来开放、透明的情感世界，所以，人们常常通过“少年”歌唱赞颂社会的文明和幸福的生活。其次，思想的变化引发了观念的变化。譬如：在青海人民的传统观念中，“少年”就是“黄曲”或“野曲”，只能在大山深处唱，不能在家中或村子里唱；如今，“少年”由“下里巴人”一跃变为“阳春白雪”，不仅在公共场所唱，在电视上唱，而且还有了专职演唱人员。再如：封建社会的婚姻都是父母之命，媒妁之言，青年男女没有真正属于自己的爱情生活；而今，人们认可爱情自由，婚姻自主，男女之间可以自由交往了。因此，思想观念的革新，消除了旧婚姻制度中造成爱情悲剧陈规陋俗，也消解了“少年”的悲情。
4、文艺方针的正确。
“少年”是人的文化活动行为产生的一种文化现象，人又不能脱离当时的社会、时代而独立存在，人的发展随着社会的发展而发展，随着社会的解放而解放。新中国建立以来，在“百花齐放、百家争鸣”和“百花齐放、推陈出新”的文艺方针的指引下和繁荣社会主义文化事业的大背景下，我国文化事业蓬勃发展，取得了长足进步，新的文艺思想，为人民群众的文化创造，指明了方向，注入了活力。 “花海花树花满山/青海是花中的牡丹//毛主席把花来浇灌/好花儿开红了高原//”便是文艺方针正确，文化生活热情高涨的缩影。青海“少年”也由此步入新的变革期和繁荣期。其中，积极健康的思想情感逐步代替了消极悲哀的歌词唱腔。
5、创作活动的开放。
新中国成立以后，“少年”创作更加自由，更加开放，人们的创作活动不再受时间的影响、地域的制约和空间的限制，不仅可以随时随地进行创作演唱，而且还可以相互切磋，取长补短，共同提高。这与封建社会时期创作的不自由和不开放有着天壤之别。传统“少年” 凝重、抑郁而伤感，具有悲剧的特质，悲剧的审美特征是将美的事物毁灭了给人看，“少年”反应出的悲剧色彩正是主体在追求美满情感过程中，理想不可实现或美好爱情失去，造成美的事物的破坏与毁灭。而优越的社会主义制度，为“少年”创作活动的开放提供了广阔的天地，进一步促使传统“少年”悲情意识消解。“少年”创作活动的开放性更为追求美好理想的人们搭建了平台、寄于了希望，因此，创作活动本身也具有了消解悲情意识的功能。另外青海人民也并非一味地接受悲剧，所以在创作过程中，也积极观照情趣，发现美，塑造美，在悲剧的认知中自觉地消解着悲情。譬如“青坡里的白蚂蚱/噔嘎噔嘎的跳哩//维下的花儿不说话/嘿哈嘿哈的笑哩//”白蚂蚱在青石头坡里欢快地跳越，害羞的姑娘无论如何也不说话，惟独发出“嘿哈嘿哈”的笑声，作品情景同构，声音的摹拟使全篇辉映在欢乐的情调中；“天上的日头照云哩/地下的少年们俊哩//尕妹妹的模样耀人哩/阿哥们见了时晕哩//”其中“花之俊”与“妹之耀”、“妹之耀”与“哥之晕”同构，光、花、人相统一，“耀”、“晕”两字的妙用使本来平淡无奇的事物在刹那间改变了颜色，达到了非常美的艺术效果。在封建社会，尽管人们的生活是悲伤的，快乐的生活是短暂的，但智慧的人民还是在对现实世界的审美过程中积极地消解着悲情。――当然，“少年”中这样一种悲情的消解，是非常短暂的，是有局限性的，因此既不全面，也不深入。只有社会的发展和人的解放，才能从本质上化解悲剧、消解悲情。
青海少年_青海少年 -少年曲调
青海“少年”有159种曲调：
河州大令（Ⅰ）、河州大令（Ⅱ）、河州大令（Ⅲ）、河州二令（Ⅰ）、河州二令（Ⅱ）、河州二令（Ⅲ）、河州二令（Ⅳ）、河州二令（Ⅴ）、河州二令（Ⅵ）、河州二令（Ⅶ）、河州三令（Ⅰ）、河州三令（Ⅱ）、河州三令（Ⅲ）、河州三令（Ⅳ）、河州三令（Ⅴ）、河州三令（Ⅵ）、河州三令（Ⅶ）、河州三令（Ⅷ）（19种）
阿姐令（Ⅰ）、阿姐令（Ⅱ）、阿姐令（Ⅲ）（3种）
撒拉直令（Ⅰ）、撒拉直令（Ⅱ）、撒拉直令（Ⅲ）、撒拉直令（Ⅳ）、撒拉直令（Ⅴ）、撒拉直令（Ⅵ）、撒拉直令（Ⅶ）（7种）
尕马令（Ⅰ）、尕马令（Ⅱ）、尕马令（Ⅲ）（3种）
水红花令（Ⅰ）、水红花令（Ⅱ）、水红花令（Ⅲ）、水红花令（Ⅳ）、水红花令（Ⅴ）、水红花令（Ⅵ）、水红花令（Ⅶ）（7种）
撒拉大令（Ⅰ）、撒拉大令（Ⅱ）、撒拉令（Ⅰ）、撒拉令（Ⅱ）、撒拉令（Ⅲ）、撒拉令（Ⅳ）、撒拉令（Ⅴ）、撒拉令（Ⅵ）、撒拉令（Ⅶ）、撒拉令（Ⅷ）、撒拉令（Ⅸ）（9种）
迈丽艳令（Ⅰ）、迈丽艳令（Ⅱ）（2种）
乃曼宫令（Ⅰ）、乃曼宫令（Ⅱ）、乃曼宫令（Ⅲ）（3种）
街子宫令（Ⅰ）、街子宫令（Ⅱ）（2种）
三花梢令（Ⅰ）、三花梢令（Ⅱ）、三花梢令（Ⅲ）、三花梢令（Ⅳ）（4种）
五荤人令（Ⅰ）、五荤人令（Ⅱ）、五荤人令（Ⅲ）（3种）
红花姐令（Ⅰ）、红花姐令（Ⅱ）（2种）
阿姐哟令、尕肉儿令、白多各令、杂令（4种）
孟达令（Ⅰ）、孟达令（Ⅱ）、孟达令（Ⅲ）、孟达令（Ⅳ）、孟达令（Ⅴ）、孟达令（Ⅵ）（6种）
抹青棵大令（Ⅰ）、抹青棵大令（Ⅱ）（2种）；抹青棵二令（Ⅰ）、抹青棵二令（Ⅱ）、2抹青棵三令；1
保安令（Ⅰ）、保安令（Ⅱ）、保安令（Ⅲ）、保安令（Ⅳ）、保安令（Ⅴ）、保安令（Ⅵ）、保安令（Ⅶ）（7种）
尕阿姐令（Ⅰ）、尕阿姐令（Ⅱ）、尕阿姐令（Ⅲ）、尕阿姐令（Ⅳ）（4种）
大眼睛令（Ⅰ）、大眼睛令（Ⅱ）、大眼睛令（Ⅲ）（3种）
好花儿令（Ⅰ）、好花儿令（Ⅱ）、好花儿令（Ⅲ）、好花儿令（Ⅳ）（4种）
干散令（Ⅰ）、干散令（Ⅱ）（2种）
黄花姐令（Ⅰ）、黄花姐令（Ⅱ）（2种）
啦啦令（1种）
二牡丹令、白牡丹令（Ⅰ）、白牡丹令（Ⅱ）（3种）
呛啷啷令（Ⅰ）、呛啷啷令（Ⅱ）（2种）
金晶花令（1种）
尕麻姑令（Ⅰ）、尕麻姑令（Ⅱ）（2种）
高庙令（Ⅰ）、高庙令（Ⅱ）、高庙令（Ⅲ）（3种）
马营令（1种）
古鄯令（Ⅰ）、古鄯令（Ⅱ）（2种）
清水令（Ⅰ）、清水令（Ⅱ）（2种）
绕三绕令（Ⅰ）、 绕三绕令（Ⅱ）、绕三绕令（Ⅲ）、绕三绕令（Ⅳ）、绕三绕令（Ⅴ）（5种）
花儿妹妹令、乖嘴儿令、一溜莲花落令（3种）
少石令（Ⅰ）、少石令（Ⅱ）（2种）
门源令、菊花开令（2种）
湟源令（Ⅰ）、湟源令（Ⅱ）（2种）
下四川令、六六儿三令（2种）
梁梁上浪来令（Ⅰ）、梁梁上浪来令（Ⅱ）、梁梁上浪来令（Ⅲ）（3种）
哎哟哟令（Ⅰ）、哎哟哟令（Ⅱ）（2种）
艾西干散令（Ⅰ）、艾西干散令（Ⅱ）、艾西干散令（Ⅲ）（3种）
土族令（Ⅰ）、土族令（Ⅱ）（2种）
杨柳姐令（Ⅰ）、杨柳姐令（Ⅱ）（2种）
下马关令（Ⅰ）、下马关令（Ⅱ）（2种）
陇中令（Ⅰ）、陇中令（Ⅱ）、陇中令（Ⅲ）（3种）
莲花山令（Ⅰ）、莲花山令（Ⅱ）、莲花山令（Ⅲ）（3种）
啊欧令（Ⅰ）、啊欧令（Ⅱ）（2种）
花儿对唱（Ⅰ）、花儿对唱（Ⅱ）（2种）
参考资料：张君仁（著）的《花儿王朱仲禄――人类学情境中的民间歌手》
青海少年_青海少年 -修辞艺术
青海少年的修辞艺术主要有比喻、比拟、夸张、对比、对偶、排比、回环、反复、复叠、借代、照应、象声、设问、反问、引用、顶真、嵌数、示现等。
比喻。少年中比喻修辞的运用颇为灵活，借喻、明喻和暗喻或单独出现或交叉出现或同时出现。采用借喻的如：“马匪父子嘛赛阎王/上山的老虎下山的狼//”采用明喻的如：“尕妹的身套是一株香/尕脸脑活象是太阳//”采用暗喻的如：“我俩的婚姻不长久/毛线上吊着斧头//”比喻辞格增强了少年的形象性，所描述的事物具体而生动。
比拟。比拟分拟人、拟物两种。拟人将没有生命的东西赋予生命，增强了事物的趣味性，如“一窝顽石一窝沙/沙子把顽石笑话//”拟物将人当物来写，增加了形象色彩，描写灵动而风趣，如“尕妹是园中的梅花树/风吹者落不上雀儿//”
夸张。夸张分夸大、缩小两种。夸大的如“百鸟齐鸣朝凤凰/金凤凰向着太阳//少年唱得万少年放/美不过高原的春光//”缩小的如“小阿哥干活者口渴坏/想了哈后院里找来//尕妹是园中的嫩白菜/一指头弹出个水来//”夸张具有广大精微之美，广大处情感张扬奔放，精微处情感婉丽动人。
对比。“尕妹妹好比是红樱桃/我吃时好/你长在树尖上了//阿哥们好比是路边草/活的人小/越活时越孽障了//”这里采用了对比修辞，体现了阿哥悲凉的人生处境。
对偶。“画龙画虎难画骨/请画匠/要画个云里的雾哩//知人知面不知心/扒胸腔/要看个心上的话哩//”这首作品除了上下句妙对外，“画龙画虎难画骨”与“知人知面不知心”也是在引用俗语的基础上，实现了绝对。对偶修辞使少年呈现出美的形式和美的意味。
排比。“杨柳树栽到灌沟上/树叶儿落在个水上//相思病得到心肺上/血痂儿坐到个咀上//”排比修辞加强了少年语言的节奏与气势，并给人整体的美感。
回环。少年的《十二月连唱》是从一月唱到十二月，在回环往复中实现了少年的流动回旋美。
反复。“半山里云来半山里雾/半山里长了个紫藤//半天里哭来半天里笑/半夜里想下的心痛//”反复使作品在规整中见变化，在反复中见真情，有一唱三叹之妙。
复叠。“黄灿灿的油菜花/粉扑扑的菊花//”“双双对对的牡丹花/层层叠叠的菊花//亲亲热热说下的话/实实落落到记下//”少年借助词语的重复和语调的和谐，增强了诗歌的音乐性，展现了作品的旋律美。
借代。“青燕麦出穗者吊索索/索索儿吊/上地里种胡麻哩//一对儿大眼睛笑呵呵/呵呵儿笑/心疼者再说啥哩//”这里除了顶真修辞外，还采用了借代修辞，“一对儿大眼睛”代指姑娘，借代的美学特质在于化抽象为形象，姑娘本是抽象的，是模糊的，但用“一对儿大眼睛”来刻画姑娘，就非常可感，像一幅美的绘画，生动形象地展现在读者面前了。
双关。“马打南山者吃饱草/干滩里没有个水喝//蛇走的窟窿蛇知道/老莽鹰知道是啊个//”这首作品是典型的语意双关，“蛇”、“老莽鹰”都具有语意上的双关色彩。双关增加了少年的含蓄美，讽刺意味也相应生发。
照应。“绿汪汪儿的一沟沿/满沿沿儿地淌了//一步步儿地到跟前/泪涟涟儿地想了//”这里“满沿沿儿地淌了”与“泪涟涟儿地想了”之间构成照应关系，产生了顾盼之美。
象声。“红雀儿喊下的三迭水/麻雀儿喊下的吡啾//”“青坡里的白蚂蚱/噔嘎噔嘎的跳哩//维下的少年不说话/嘿哈嘿哈的笑哩//”“三迭水”、“吡啾”、“噔嘎噔嘎”、“嘿哈嘿哈”都是对大自然或人的声音的模拟，直接体现了诗歌的音乐美。
设问与反问。设问的作品如“尕磨儿为啥左转哩/要磨个雪花的面哩//肝少年想心肺俩想啥哩/好日子要见个面哩//”反问的作品如“毛毛雨天里抓蚂蚱/我看你蹦里么跳哩//抓住尕手问实话/我看你哭里么笑哩//”设问在一问一答中给人真挚的情感；反问常常调动人的想象力，给人以扑朔迷离的美感。
引用。“桃之夭夭桃杏花”；“阿柴王教子者折箭哩/心齐时泰山哈搬里//”“青羊离不开青石山/黄羊离不开草山//除非是海枯石头烂/我俩的情断是万难//”其中的“桃之夭夭”、“阿柴王教子折箭”、“海枯石烂”依次引用了诗句、历史典故和成语。在少年的应用修辞中，语言的简洁性折射出内容的深刻性，使形象美与抽象美交织在一起。
顶真。在青海少年中大致有五种顶真：一是单字顶真，如“西王母坐的是昆仑山/山连山/山里的神话嘛不完//”二是复字顶真。如“跟前来哈有人哩/有人着等多早哩//”三是三字顶真，如“石头哈打在缸底里/缸底里有嗡声哩//少年哈唱在庄子里/庄子里有连手哩//”四是正反顶真，如“麦子黄了你
