演艺经历英文 黑泽明 黑泽明-简介，黑泽明-演艺经历

黑泽明，日本编剧，导演，电影监制。1910年生于日本东京都荏原郡。1934年，26岁的黑泽明进入PCL电影公司，师从山本嘉次郎学习导演和编剧；1936年发表首篇剧本《达摩寺里的德国人》；1943年首次独自执导处女座《姿三四郎》；1951年，凭借《罗生门》在威尼斯影展上获得金狮奖，成为金狮奖历史上第一位亚洲人；1954年执导的第一部真正加入西片趣味的时代剧《七武士》受到广泛关注，后被美国导演约翰?斯特奇斯重拍；1975年，执导的日俄合资电影《德苏乌扎啦》莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片金奖。1990年，在第62届奥斯卡颁奖礼上获得终身成就奖。1995年，黑泽明已经85岁高龄，仍雄心勃勃要创作，因意外摔伤而暂别自己心爱的事业。1998年9月6日下午，黑泽明在东京逝世，享年88岁。

黑泽明作品_黑泽明 -简介

黑泽明作品_黑泽明 -演艺经历

黑泽明1910年出生于东京府荏原郡大井町1150番地（现在的品川区东大井三丁目18番附近）。父亲黑泽勇、母亲黑泽缟的第四个儿子，也是四男四女的兄妹中最末的一个。

黑泽明从小对绘画就有着浓厚的兴趣，曾一度立志当一名画家，后为维持生计，于1936年他以助理导演和剧本撰稿人的身份进入东宝电影公司的前身PCL。PCL是照相化学研究所（photo chemical laboratory)的缩写，后来成立制片厂。投到名导演山本嘉次郎门下学习导演和编剧。

1943年，做了7年助理导演的黑泽明终于有机会执导处女作《姿三四郎》，此片在日本大受欢迎，因而令他一举成名。他也因此与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的新希望。

1946年，黑泽明执导了战后的第一部作品《我于青春无悔》，该片由左翼剧作家久板荣二郎编剧、批判反对军国主义。其后与东宝电影公司在创作方向发生很大分歧，并离开东宝公司。

1948年他在离开东宝公司之前拍了《酩酊天使》。该片被喻为是他首部具有强烈个人风格的作品，而拍摄本片的另一收获是黑泽明首次与三船敏郎合作，从此两人合作无间，开启了各自的电影黄金时代，是日本最强的电影拍档。

1950年黑泽明根据芥川龙之介的小说《筱竹丛中》改编拍摄了令他蜚声国际的影片《罗生门》，为他赢得1951年威尼斯电影节金狮奖，不仅是第一个日本导演奖项，也是第一部闯入欧洲影展的亚洲作品，打破影展被欧美影片垄断的局面，由此黑泽明成为第一位受到国际承认的日本导演。
1952年黑泽明重回东宝电影公司，执导了《生之欲》，成为战后日本最佳影片之一，甚至被许多人认为是有史以来最优秀的影片之一。1954年他导演的《七武士》是一部融合了武打以及幽默的娱乐片，但同时也表达了深刻的哲理，从而成为一部经典的影片。该片此后曾被多次翻拍，(翻拍类型包括电影，电视，动画，甚至PS2电玩）翻拍片中最著名的为《豪勇七蛟龙》。

从此时到60年代中期为黑泽明创作的高峰时期，他先后拍摄了《蜘蛛巢城》(改编于莎士比亚的戏剧《麦克白》)、《白痴》(改编于陀斯妥耶夫斯基的同名小说)、《大镖客》等多部佳作。而与其搭挡的三船敏郎也先后以《大镖客》、《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖，达到自己演员生涯的最高点，当时甚至有“国际的黑泽，世界的三船”的说法。

但1960年后半年到1970年初期，黑泽明陷入低潮期。首先是与长期合作的三船敏郎关系破裂，不再合作，甚至不再说话。另外，1970年拍摄的电影《电车狂》票房失利，造成黑泽明一度情绪沮丧，以至于企图自杀。幸而，他很快就从低谷中振作起来，重新投入到电影工作中。

1975年他导演的日俄合资电影《德尔苏・乌扎拉》先后得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片，1980年由黑泽明与仲代达矢合作拍摄的《影武者》则获得戛纳电影节金棕榈奖，充分表现了其电影大师的实力。

1985年黑泽明拍摄了根据莎士比亚名作《李尔王》改编的《乱》。此后黑泽明又拍摄了《梦》，《八月狂想曲》，《一代鲜师》作为对其一生进行反思的最后作品。

1998年9月6日，黑泽明在东京的家中去世，享年88岁。同年10月1日，获国民荣誉奖。

其后2004年第17届东京电影节为纪念这位世界级的殿堂大师而设立了“黑泽明奖”。

黑泽明作品_黑泽明 -主要作品

黑泽明作品_黑泽明 -获奖记录

黑泽明作品_黑泽明 -成就

一生导演了31部电影；此外，黑泽明编写的剧本拍成了68部电影。

1982年，威尼斯电影节颁发他终身成就奖；1990年，80岁高龄的黑泽明在奥斯卡颁奖礼上获得终身成就奖。黑泽明被1999年12月的《亚洲周刊》誉为20世纪对亚洲进步贡献最大的一位文化艺术人士。《时代》TIMES周刊大篇幅地推出了20世纪亚洲最有影响力的人物,艺术界的代表为黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生。

在半个多世纪的电影生涯中，黑泽明制作的电影曾创造过持续20年的票房奇迹。

很多电影人都受到他的影响，张艺谋：“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要保持中国人自己的性格和风格”，“这是他给亚洲电影人上的很重要的一课。”

黑泽明作品_黑泽明 -风格

“电影天皇”：身高1.81米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯着嗓子大吼的声音经常把工作人员吓得浑身打颤。在拍摄《战国英豪》时，他为了拍一个满意的天晴镜头，足足等了100天；拍《天国与地狱》时，他发现有一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演员从新干线丢出现金的镜头，硬是把该民宅的二楼给拆了。在拍摄现场，他绝对是“大权在握，唯我独尊”，就因为这种一丝不苟的精神、执着而强横的态度，他被台前幕后的合作者称为片场上的“天皇”。黑泽明曾说：“我最大的梦想就是改造日本，成为总理大臣，日本的政治水平是最低的。”
悲剧感：自信和强硬贯穿黑泽明的艺术生涯，但同时，孤独和疯狂也在他的人生和作品中时常出现。

黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历――关东大地震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的“蛛脚森林”被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《[[乱]》中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已……远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”

在日本黑泽明被指责过分地迎合国际观众，以及过多地将日本社会暴露给西方。他的片子深刻地刻画出人性的弱点、残酷甚至狰狞(虽然在不多的场合下也偶尔显露一下人性的光辉)。《七武士》结局处山岗上四座武士坟上的寒冷刀光，游荡耳边的悲伧乐曲，以及残存武士那句富有禅意的“胜利是那些农民的，我们又失败了”，无不折射出导演对于日本民族独特性的感悟。黑泽明的片子充斥着欲望的张力，其中的人物往往被内心中无法了解的疯狂所驱使并毁灭，表现敏感而激烈。爱欲、性欲、权力、征服、倾慕、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪得到无休止地放大，最后又全部归结为破坏和毁灭。 残酷的境遇：黑泽明式的战争，人物不多，武器简陋，场景粗糙，但却是关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争。黑泽明的电影没有喜剧。即使某些影片中出现了个别喜剧人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲剧收场，或者根本上无损于影片的悲剧基调。

孤独的英雄：人物完全按照自我的意志行事，可以为之抛却生死。他们往往是孤独的，有近乎顽固的理想信念的支撑。武士为自己的名节，农夫为自己的财产，女人为自己的欲望。他们往往是一个人对抗整个世界，但他们并不畏惧，因为无论战胜或战败，还是既战胜又失败，都无损于其人性意义上的惊人的完整、优雅和崇高。
悲观者：黑泽明本人就是个悲观者，61岁时企图自杀，用刮胡刀片在全身割下21处伤口，倒在自家的浴缸里，对于自杀的原因，黑泽明本人保持沉默。一般认为是导演生涯受到挫折。还有人认为是他的家族有自杀的遗传因子，他的哥哥就是死于自杀。

“何为英雄？”与“英雄的出路”成为黑泽明电影的基本命题。从1943年黑泽明拍出第一部重要电影《姿三四郎》，到1965年拍出《红胡子》，这二十年多间，黑泽明都将英雄定义集中于“个人决断下的人道主义”。黑泽明爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽明电影中的英雄，就注定要承受孤独。

黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好象只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹“他人本位主义”的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而置身于狂风、暴雨和烈日之中。简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。

黑泽明忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄的努力。1965年之前的黑泽明似乎执意相信，唐吉诃德don quixote式的人物是可以割断与社会团体间交会互动的联系，“孤身”完成改编历史的任务的。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。

黑泽明从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。他笔下人物越来越多“避世无欲、随遇而安”的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。

日本传统文化：国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。

能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰，由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演，题材多为极具宗教意味的假面悲剧。在黑泽明的影片中，常常运用“能乐”的风格化表演，达到了力量与优雅的结合。能乐风格的音乐、念白方式；能乐的基本演技“擦地步”；把地板当作节奏的乐器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法；演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起能乐的面具；能乐剧目里常见的关于武士、巫婆故事等常见桥段，在黑泽明的电影中都能找到。

黑泽明影片的民族化风格还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。为了达到美轮美奂的效果和禅意，他甚至使用大面积手绘的布景。他对日本传统美术有独特见解――“最大的单纯之中有最大的艺术”，曾是画家的黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的，日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。

黑泽明的作品基本都是自己编剧或改编。黑泽明曾多次以日本背景诠释西方故事，例如改编自陀斯妥也夫斯基Fyodor Dostoyevsky的《白痴》Hakuchi、改编自《麦克白》Macbeth的《蜘蛛巢城》Kumonosu j?、改编自《李尔王》King Lear的《乱》Ran；在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。不过黑泽明也对西方电影产生影响，例如好莱坞早期曾将他的《七武士》、《大保镖》改编成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；乔治?卢卡斯的《星球大战》中的两个机器人角色的灵感，则是来自《战国英豪》Kakushi toride no san akunin中的二个农民拍档。

黑泽明作品充满动感，不是指人物总是在动，而是一组画面同时使用3个摄像机，从三个角度，近中、远不同的距离拍摄，最后再把3组胶片剪辑在一起，产生动感。
阳刚之气：黑泽明喜欢约翰・福特，和福特一样喜欢在作品中张扬着男性的阳刚之气，这可能还与他从小的家教有关，香港功夫片的振兴与日本武士电影中的借鉴的硬朗风格有关。

黑泽明作品_黑泽明 -电影解析

黑泽明的导演手法非常简练，视觉形象十分生动，动作性强，节奏明快，蒙太奇技干净利落。他的影片大多采用对称手法，主题上深刻揭示人性与灵魂的冲突与撞击。虽然描写的是日本民族的现实与历史，但主旨终究是探寻人类亘古以来无法回避的本质问题：良知，动乱，伪善，伦理，贪婪，恐惧，卑微等。他经常使用长镜头，全景式的表现手法，画面色彩浓郁清澈，构图极富东方绘画神韵。片中人物的命运扑朔迷离，极富西方戏剧风格。一般都会出现一个看似微不足道或地位卑微的小人物，却常常有惊人之语暗示影片的结局和主题。男主人公都带有强烈的两面性，心地善良的人往往面目丑陋，行为粗鲁；而自诩为英雄的人实际上是意志薄弱，不谙世事的蠢货；处于从属地位的女性角色都能给人留下深刻的印象。

1950年黑泽明导演的作品《罗生门》举世闻名，影片独特的思维和表现技巧所构成的影像，让西欧的影坛叹为观止。五个凶杀案的当事人和见证人，说出了五个不同的结局，究竟谁说得对？事情的

本来面目又是怎样的呢？影片描写了人心灵深处奇异复杂的阴影，尖锐地剖析了人性最深奥的部位并公之于众。错综复杂的蒙太奇手法展示出人彷徨于心灵的丛林之中的困惑。《罗生门》描绘了人那种与生俱来的虚伪本质的罪孽图画，揭示了人难以更改的本性：人即便到了死的时候，也是不会放弃虚伪和伪装的。

1954年，黑泽明拍摄的《七武士》被称为日本娱乐片的顶峰之作。他从未忘记对社会的愤恨以及对弱者的同情，其正义感和道义上的斗争仍坚持不懈。影片描写身处古代乱世的村民委托七个流浪的武士剿灭山贼，黑泽明以超人的导演技巧，用千军万马的气势来展现七武士与山贼的博杀，黑白影像突凸了生存的险恶和人性的坚韧勇敢。

从1958年后，日本电影从顶峰一落千丈，为摆脱困境，黑泽明的电影趋向娱乐性，艺术性有所削弱。进入80年代，他拍出了一部在日本影史上制作规模最大，震撼世界影坛的巨制《影子武士》，惊险的传奇故事，辽远恢宏撼天动地的战争场面，让人叹为观止；加之日本民族传统戏剧表演技巧辅以诗化语言，激情典雅，韵味悠长。

1985年，又一部纯粹的黑泽明电影《乱》问世，影片改编自莎士比亚名剧《李尔王》，要探讨的主题是：人类动乱的根源来自于人本身。黑泽明采用很多大场面和长镜头，让世界的纷争，人心的涣散，个人命运的不可知，在摄影机的凝视中缓缓走过，仔细精微的透视着历史烽烟中的世情和人心。

电影天皇黑泽明在其电影中，以其恢宏的气势,浓郁的色彩,针锋相对的对峙与冲突,别具一格的影像造型，向观众展示了人生的痛楚、疯狂、欲望、毁灭、欢乐、解脱、温情、迷惘等种种的景象,深刻无情的解剖和展示了人类灵魂。同时也向我们展示了他精湛的导演语言。电影，究其本质便是镜头的影像。黑泽明电影的魅力和魂魄更是蕴藏于他那精心推敲设计的镜头影像中。黑泽明有着很深的绘画功底，在电影开拍前，他也总是将自己对未来影片镜头的想象亲自画出来。反复推敲镜头画面的色彩、光线、人物安排、构图和气氛。他的许多导演的技巧也体现在这些精心设计的镜头造型中。

下面将从以下几方面来谈一下黑泽明电影造型中的导演艺术：

（一）对峙冲突场面的造型与构图

在黑泽明的电影中，许多时候人物有着针锋相对的激烈冲突。于是在他的电影中，我们经常可以看到一些人物激烈对峙的情景。黑泽明对这些场面做出了张力十足的精彩处理，这种张力来自于他对镜头构图和场景造型的富有诗意的使用。

（二）天气的美学

在黑泽明的电影中，天气是个重要的角色。它不仅营造和烘托了影片的气氛，而且也象征了人物的内心。黑泽明说，他要么喜欢烈日炎炎，要么便是风雨交加。的确，在黑泽明的影片中，晴天白日的时候真不多见。但狂风、闪电、迷雾、焦躁的烈日，不仅营造了影片的氛围与基调，更重要的是它成为人生处境的象征。

（三）环境与象征
黑泽明的电影无情的展示人物灵魂深处的种种姿态，可以说，一切都围绕人物及其内心的景象。影片中人物活动的的场景环境，也成为剧中人物内心景象的象征。

《罗生门》中，滂沱大雨下破烂不堪的高大的罗生门，正如黑泽明对人生美好的幻想已经残破灰暗、悲观失望的内心。农夫将罗生门上的木头一块块的劈下来烤火，正如最后残留的一丝对真与善的幻想也将被剥落剔除。

（四）平面化的镜头画面与日本传统绘画

在黑泽明的多部电影中，他都向我们展示了一种追求相对平面化的绘画风格的镜头画面。黑泽明通过以下手法来处理这种日本绘画风格的镜头，如淡化光影，人物在镜头画面中的构图，简化人物背景以及摄影机的平视。

（五）人物造型与戏剧

在黑泽明的影片中，有着强烈的日本传统戏剧――能剧的影响。戏剧对其电影的影响,更体现在人物造型上。黑泽明电影中的人物不是指一个个体的人,而是人性的一个个符号。他们代表的是人性中的某个方面，这些角色性格都极其单一，而不是像现实生活中的人物那样性格复杂。因为他们仅仅是人性的某一面的符号，某一种类型。在影片的服装上，黑泽明也借鉴了戏剧服装的浓墨重彩的风格，异常华丽。

（六）场景空间造型与镜头画面风格

黑泽明电影的镜头画面造型具有强烈的日本民族艺术风格。除了上述的黑泽明对镜头画面作出的平面化处理外，影片场景的造型结构也使镜头画面的构图形成了强烈的日本民族造型特色。

（七）《红胡子》中的阴影

《红胡子》是一部具有强烈光影效果的黑白片，场景是一所收容贫困病危病人的小医疗所。强烈的光影常使人物巨大的影子晃动在墙上，死亡与苦难的气息扑面而来。

（八）表演中的雕塑

黑泽明的电影重视造型,不仅在于画面镜头的造型,他在表演中也追求一种造型感。
以上仅仅是从电影造型的角度，谈了大师黑泽明的电影导演艺术,而这仅仅是他导演艺术的一部分。大师作品最重要的更在于他对人类命运的忧虑及对理想人格的深思。

黑泽明作品_黑泽明 -背影

几十年前，黑泽明与大卫・科波拉一起拍摄《珍珠港》，他们的合作刚刚开始就宣告失败了。大卫・科波拉是好莱坞科技加票房路线的典型代表，他当时刚因《星球大战》一片的极度走红而成了炙手可热的人物。没有人知道好莱坞出于什么目的延请黑泽明，他与科波拉完全是两码事。也许是因为找个日本人导演，能成为《珍珠港》一片的卖点吧。这个计划的流产，据说是因为好莱坞对黑泽明十分苛刻，他们给了他一份极端繁琐的合约，具体到用多少时间拍多少个镜头，甚至还规定他一天之内只能喝多少威士忌。大师忍无可忍，拂袖而去。有评论者戏言：对于一个真正的电影艺术家来说，被好莱坞接受的惟一办法，就是失手拍出一部烂片，就像李安拍《卧虎藏龙》一样。黑泽明与好莱坞是注定不能走到一起的，不管他们提供怎样的合约，最终都得失败。

好莱坞与黑泽明之间的差别，就像西部牛仔和日本武士一样。他们永远无法真正地理解他。他们有时也会对他的某些细节感兴趣，甚至极端推崇，承认他是个大师，但是距离他的精神实质依然还有十万八千里。伊斯特伍德对黑泽明简直入了迷，尤其喜欢黑泽明那些武士近乎不可理喻的神秘风度。武士都是些孤独的人，独来独往，独断独行，从不理会俗事，更加没有感情生活。极端的冷漠、硬瘦、酷，要把观众席上的女士们彻底征服了。伊斯特伍德导演的西部片《For a few more dollars》，直接模仿《七武士》里的人物、细节、场面，甚至就连台词，都照搬不误。黑泽明的武士在杀人之后，对旁边的人说：“准备两副棺材，不，三副。”伊斯特伍德的牛仔用了更加夸张的冷漠语调，说：“三副，不，四副。”对于伊斯特伍德来说，武士的“酷”是一种令人心仪的神秘风度，是有市场价值的时尚。他哪里知道，在黑泽明那里，这种“酷”跟风度无关，其实是与武士道联系在一起的一种精神，扮也扮不来。

黑泽明之于电影，的确就像他自己塑造的武士一样，有殉道者的执著，甚至带点儿疯狂的意味，正是这一点，决定了他和斯皮尔伯格，和科波拉，也和伊斯特伍德不同。在好莱坞的这些大人物看来，电影最多只是一种生命中的价值，而对黑泽明来说，电影就是生命本身。黑泽明曾经躲在卫生间里割腕自杀，原因就在于不能拍电影导致精神崩溃。自杀事件之后，他到了前苏联，只有在那种特殊的体制下，利用一个多余的、几乎空置的制片厂，他才能继续拍电影。无法想像，假如这次依然失败，黑泽明还能活下去吗？也许就是这个问题让好莱坞动了恻隐之心吧，他在苏联拍的《德拉乌苏拉》得了奥斯卡最佳外语片奖。其实，这部以探险为题材的影片依然是黑泽明式的冗长、缓慢、枯燥；由于刚经历了自杀，还充满了关于人生意义的说教，可以说与好莱坞的口味完全背道而驰。他们让他得奖，是有意给他一条生路。事实上，自那以后，开始有大笔来自西方的投资找上门来了。精明的投资人终于发现，哪怕是再先锋的艺术，经过合适的包装之后，也会得到市场的青睐。就这样，资本和电影躺在一张床上，做着各自不同的梦。黑泽明拍出了《影子武士》、《乱》等一系列巨作，充足的投资，曾最大限度地满足了他对电影的疯狂。
有人劝黑泽明写自传，他自言从来没有考虑过这个建议。因为，完全可以想像他的自传将会是何等的枯燥，除了电影，什么内容都不会有：“我，减去电影，等于零。”哪怕就是这样一个人，也只有到了生命最后的时候，才能专心拍他自己想拍的电影。摄于1990的《黑泽明的梦》和1993的《袅袅夕阳情》，取材于孩子们的幻想和游戏，向人们标示着电影艺术可能达到的最高限度。我每次观看它们，特别是成为了遗作的《袅袅夕阳情》时，都会油然升起一种特殊的感动和敬意。影片的画面极端的清澈、透明，像是清晨里用露珠洗过一遍的世界一样。但是清晨的世界是暗淡的，而黑泽明的画面却又极其明亮，调子很高。这样的画面只能存在于电影里，或者在梦幻中，自然世界是不会有的。
其实，黑泽明的传记也并非真的没有一点有趣的内容，比如他对威士忌的热衷，几乎到了痴迷的程度。为此，日本商人特意请他自导自演拍了一个威士忌广告。那是我看过的最美的广告，空廓澄明的富士山，画外音是布谷鸟的鸣叫，一声接一声。其实一切都很平常，但在黑泽明的手里，却总透出旁人无可企及的内涵。在一部有关黑泽明生平的电视片的最后，有一个女人朝黑泽明的墓碑浇水。她说：“希望先生会觉得凉快些，不过，他也许宁可要些威士忌。”
无论就电影人个性的充分实现，还是就电影美学的完美实践来说，黑泽明，尤其是他晚年的电影，都是无法超越的。“高山仰止，景行景止。”后来者除了顶礼膜拜之外，还能做些什么呢？二十一世纪的电影观众最大的悲哀，或者就在于这样一个事实：在好莱坞模式无所不在的情形下，他们将会无数次地遭遇斯皮尔伯格这样的特技大师和票房大师，以及更加等而下之的煽情高手，真正的电影艺术却难得一见。而对于黑泽明，人们最多只能望着他远去的背影，内心充满无奈，欲哭无泪。

黑泽明作品_黑泽明 -言论

黑泽明作品_黑泽明 -轶闻

黑泽明作品_黑泽明 -影响

很多电影人都受到他的影响，张艺谋：“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要保持中国人自己的性格和风格”，“这是他给亚洲电影人上的很重要的一课。”

黑泽明也对西方电影产生影响，例如好莱坞早期曾将他的《七武士》、《大保镖》改编成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；乔治?卢卡斯的《星球大战》中的两个机器人角色的灵感，则是来自《战国英豪》Kakushi toride no san akunin中的二个农民拍档。

黑泽明作品_黑泽明 -自传

日本民间流传着这样一个故事：在深山里，有一种特别的蛤蟆，它和同类相比，不仅外表更丑，而且还多长了几条腿。人们抓到它后，将其放在镜前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的外表，不禁吓出一身油。这种油，也是民间用来治疗烧伤烫伤的珍贵药材。晚年回首往事，黑泽明自喻是只站在镜前的蛤蟆，发现自己从前的种种不堪，吓出一身油――这油的结晶就是这部《蛤蟆的油》。

从孩提时代一个孱弱的“夜哭郎”，如何痴迷于绘画和电影，如何幸得启蒙而踏入电影界，最后如何执导《罗生门》等影片而成为世界级的导演黑泽明坦然直面过往的一切，人生的甘苦，艺术的感悟，流露于字里行间。如同一个智者和达人，黑泽明在淡淡的叙述中留给了我们诸多的感受和启示……

黑泽明作品_黑泽明 -人物评价

黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要保持中国人自己的性格和风格，这是他给亚洲电影人上的很重要的一课。（张艺谋评）
我太年轻，没能和他直接接触。他对我们这一代中国导演产生了巨大的影响（陈凯歌评）
今时今日虽然再无战乱，观众再看黑泽明的电影时也许会有不同的体会与领略，
但我相信，观众看的时候总有反应，与黑泽明的电影产生关系，相反，现在太多电影是堆砌而成，我以为创作人理应通过像这种激烈的内心震荡，才可以产生这些感觉。（徐克评）
我一直深受到很多日本电影的影响，尤其是黑泽明的电影。（吴宇森评）
“如果能和一位大师一起拍电影，我宁愿当一个助理。”这位大师就是黑泽明。（科波拉评）
黑泽明是为20世纪对亚洲进步贡献最大的一位文化艺术人士。（《亚洲周刊》评）
黑泽明是20世纪亚洲最有影响力的人物（《时代周刊》评）

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