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后现代建筑是70年代到现在为止的建筑。
后现代_后现代建筑 -后现代建筑起源
20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加 强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。
后现代_后现代建筑 -主要特征
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。
文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
后现代_后现代建筑 -典型事例
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。
美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。
1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座 十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。
被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。
此外，经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。
后现代_后现代建筑 -相关图片
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案 与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖， 滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。
美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
后现代_后现代建筑 -社会评论
反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展，不应否定现代主义的基本原则。他们认为 ：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反，后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久 ，两者的社会历史意义不能相提并论。
也有的人认为后现代主义者指出现代主义的缺点是有道理的，但开出的药方并不可取 。认为后现代主义者迄今拿出的实际作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。还有人认为后现代主义者并没有提出什么严肃认真的理论，但他们在建筑形式方面突破了常规，他们的作品有启发性。
后现代_后现代建筑 -后现代建筑对中国的影响
刚刚过去的80年代是后现代主义建筑取得丰硕成果的时期。在这10年里不仅产生了约翰逊的美国电报电话公司总部大楼、格雷夫斯的波特兰大厦、斯特林的斯图加特新州立美术馆（见封四）、矶崎新的筑波中心等里程碑式的作品，还由于詹克斯这样的理论家的“鼓吹”以及有关后现代主义的研究在文艺和整个文化领域的日益深入，使后现代主义建筑一度成为80年代西方建筑的主流(注1)。综观后现代主义建筑，至少可以概括出五个主要特点：1．强调传统和历史主义。可以说对传统的不同理解，导致了后现代主义建筑师的不同风格，这里所说的传统，不仅仅是指传统建筑的基本特征，还包括经过抽象和个人化的传统建筑符号。而一些日本建筑师则将传统理解为民族文化中具有特质的东西，倾向于从传统文化的精神上把握它。在理论上，后现代主义有逐渐导入历史主义的倾向。
2．尊重现有环境。这主要表现在对建筑的地方特色和“文脉”（Context）的重视上。可以看到，后现代主义对现有环境的尊重是建立在对现代主义建筑反思的基础上的。现代主义强调单体建筑的重要性与表现欲，后现代主义则尽量消减它在环境中的突出地位，力图与环境相融合，创造出丰富的街貌乃至城市景观。但这又绝不是完全把自己埋没掉，而是要达到更深层的吸引人并表现自己的目的。
3．装饰性与隐喻性。后现代主义对装饰和隐喻性的偏爱可以说完全走向了背向现代主义的另一个极端。后现代主义建筑师对符号学和色彩学往往都有着精深独到的研究。在后现代主义建筑师那里，装饰和隐喻不再是强调功能的途径，而是表现个人风格的手段。装饰性和隐喻性是后现代主义建筑最外在的特征，随着它的国际化趋势，这几乎也被强调为它的唯一特征。
4．激进的折衷主义。由于后现代主义建筑要同时满足各方面的需求，而又不想在其中失去时代风格与作者个性，所以作品往往表现出各种风格拼凑的现象。在这里，后现代主义体现出较为突出的折衷性，而这种折衷性主要是相对于现代主义那激动人心的伟大实践而言。后现代主义追求名流/大众的双重理解，历史风格/现代风格的兼顾，所形成的折衷主义风格是激进的，具有不确定性。但它最深层的隐喻只有名流或设计者能够理解和说清楚，后现代主义建筑在这里表现出较大的随意性和任意性，也就是自由度。但是又必须看到这一切是建立在对大众、环境和历史的尊重上的，因此，后现代主义建筑最终表现出来的，并不是它的深奥隐喻，而是从它的外观表现出来的愉悦性和通俗性。
5．精美愉悦的美学追求。后现代主义作品是现代主义的变形，并且增添了传统的符号和愉人的色彩，它使人们的生存环境更舒适、优美和富有人情味。后现代建筑风格是喜气洋洋的，在这方面，它完全迎合了当代资本主义社会的社会需要，因此在具有商业开发性质的住宅建筑、宾馆建筑和商业建筑中广为流行。进入80年代中期，后现代主义的先锋性为时髦特征所取代，几乎所有的后现代主义风格的建筑都是精美漂亮、令人愉悦，甚至是奢华的，并且不再具备现代主义那种感人和令人震惊的严肃的力量。出于标新立异的需要，不少后现代主义作品还表现出玩世不恭和颓废倾向。
然而就在它来势正猛的时候，随着后现代主义风格的普泛化，它已从时髦变为流行，这时西方社会“风格”的消费周期明显地缩短了，后现代主义走上了现代主义的老路。而更重要的是一些理论家和建筑师开始清理建筑理论界的后现代主义概念，他们发现，从60年代开始广为流行的后现代主义建筑的理论主张和它所界定的建筑作品，实际上与当前整个文化背景（主要指哲学、文学和艺术）中的后现代主义并不相同。
在文学领域，约翰·巴思、查尔斯·纽曼、利奥塔等文艺理论家对后现代主义有着种种不确定的描述和界定，但总的讲，后现代主义理论被理解为某种危机的理论(注2)，而且“后现代主义并不是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列尝试”。以此反观风格特征鲜明的后现代主义建筑，则更像一个有着特定风格和发展脉络的艺术流派。
后现代主义建筑理论和实践受到责难的并不是它的那些拼凑、折衷主义等手法，而主要是历史主义（或曰“怀旧情绪”）、背离现实和肤浅。实际上对后现代主义建筑的指责一直就没有停止过，如弗兰姆普敦认为后现代主义不过是为现代主义的冷酷现实提供了“弥补式的立面”。丹下健三也是较为明确的一位，在日本大兴后现代时，他即表示“我认为后现代主义本身，并不是信息化社会的表现者”，并表示应极力避免那种把所有的折衷都凝固起来的后现代。不少理论家、评论家还认为后现代主义过于追求浮华而最终导致肤浅，“这个运动越来越成为商业成就的牺牲品了”，从而失去了对建筑自身的严肃的思考与追求。但是这些都没有从根本上动摇后现代主义的日益强固的地位。在对后现代主义建筑理论和实践的反思上最值得重视的，是解构主义旗帜下的几位建筑师如埃森曼、屈米和盖里的观点。
1988年，埃森曼曾在接受詹克斯采访时，针对詹克斯问询他宣称后现代主义死亡的意思时说：“我是说你所称之为后现代主义的东西死亡了。我认为我们现在正在谈论的是另外一种后现代主义。几年来我一直对你说，我是一个后现代主义者。”又认为历史不会承认格雷夫斯、穆尔是后现代主义者。言外之意，是说现在流行的后现代主义并不是真正的后现代主义，而只不过是借用了这个名词。在90年代初，他又强调：“后现代主义是一个为建筑重新使用具象正名的企图。……显然它没有对城市现状作出反应，没有解决当今社会面对的问题……所以是向后看，和其他领域里的后现代思潮背道而驰，……我认为今天再用古典建筑语言就是用一种脱离实际的死语言。……后现代主义对我来说是西方人文主义最后的喘息。”屈米也认为后现代主义体现了一种明显保守的建筑环境，与社会和其他领域的后现代不符。埃森曼和屈米都是受法国后结构主义哲学家德里达直接影响的建筑师，在理论上，他们不仅接受了德里达的解构主义观点并在他的“指导”下从事设计，并且还深入系统地研究了哲学和文化领域中的后现代主义的概念。这一时期在哲学和文化界，后现代主义的重要特征是反抗等级制度和颠覆文本，对历史主义的反抗，对深度精神模式的反抗，以及对强固的意识形态本体中心化的反叛。从这个意义上看，后现代主义建筑的怀旧情绪、双重译码以及对建筑本体的漠视，都是与哲学文化界的后现代主义相违甚至相背离的。因此解构主义倾向于认为它们才是真正意义上的后现代主义。要弄清这一问题，首先还必须对解构。
60年代兴起的解构主义是新颖和深刻的，它不仅极端地抨击了西方的文化传统，也实现了对语言本身不确定性的思考，其思辨的激进性使它至今仍然只能被认为是一种思维方式和批评策略。
解构主义首先在西方学术界（主要是哲学和文学批评）产生巨大影响，受其影响较深的是美国。其创始人德里达最初只是在文学理论和哲学层面上进行研究，后来他发现视觉艺术领域（尤其是建筑）更能表达他的观念，因而转向有关研究。同时在建筑界，一些本来就对后现代主义建筑理论持怀疑态度的建筑师也开始了对解构主义理论的研究，这是在70年代末。
据埃森曼和詹克斯称，建筑的解构主义始于埃森曼1978年设计的威尼斯Caunaregie工程。他在该工程中吸取了勒·柯布西耶早先在此地某工程中制定的网格，发展了自己的点/网格手法，并在他的设计语言中逐渐加入层次、重叠、复合等。1988年6月一8月，美国纽约现代艺术博物馆举办了“解构主义建筑展览”，展览主持人、著名建筑师约翰逊说：“这是1980年以来少数几位重要建筑师作品的汇集，结果以非常类似的形式展示了类似的趋势。”另一位主持人威利在展览目录中写道：“解构主义的重要在于我们长期以来都想说些什么而直到今天才得以出现……，我想，解构主义展览是表明忘掉后现代主义的一种方式。”在这个展览上，展出了盖里、埃森曼、哈迪德、库哈斯、里布斯金、希麦勃劳和屈米共七个人的作品，这些作品都有解构主义倾向。但如约翰逊所暗示的，解构主义显然不是一种特定风格或运动。
在具有解构主义倾向的建筑师中，以埃森曼和屈米的理论色彩较重。埃森曼的理论并不囿于解构主义，他在理论上有着独到的见解，他反对解构主义成为一种风格和新的时髦，而只把它看作一种思维策略。
在创作上，埃森曼一直保持着前卫姿态。早期的实践中他即把建筑同其他因素分离开来进行纯粹的操作，他认为“建筑的真实目的只在建筑本身而非其它”。在70年代的一系列住宅设计中，埃森曼表现出强烈的打破常规的愿望，为了保持“设计”的完整，他不惜牺牲舒适与实用，自称只对设计的过程感兴趣，而对实施没有兴趣。这时埃森曼正处在探索阶段，他试图把附着在建筑上的一切外在因素都摒除掉，使建筑成为一种“纯形式的组合”。埃森曼这时期的作品主要受结构主义语言学的影响，试图把建筑概念与语言学对应起来，并给予新的阐释。但是由于还没能很好把握大胆的创作意图与具体实践的转换关系，那些过于大胆的设计往往被认为具有虚无主义倾向。
流行的后现代主义建筑观念与实践并没有对埃森曼产生很大影响，倒是解构主义促成了他的创作观念的变化，他认识到“在解构的条件下，建筑就可能表达自身，自己的思想”。他探索“传统建筑的物质真实性以外的其他真实性”，“一个包含了不稳定性和脱离了原来位置的建筑”。他把建筑看作是一种纯艺术或原建筑，而与生活没有关系，与客户就更没有关系，这是与后现代主义建筑完全不同的观点，但埃森曼认为更接近于真正的后现代。埃森曼还认为建筑必须反映对社会的态度，他对历史和城市环境有着深刻的理解，这在他的实践中表现得更为充实。
西柏林国际建筑展社会住宅（1987年）不仅是埃森曼的也是解构主义早期的重要作品。埃森曼在设计中将红十字装饰两次把临街墙面穿割，他以此隐喻了柏林的历史和它错乱的地位。他近期的重要作品是美国俄亥俄州哥伦布市俄亥俄州立大学的韦克斯纳视觉艺术中心。“中心”是为前卫派艺术提供各种活动空间的多功能建筑。埃森曼抓住城市和校园两套平面网格系统同时作用的张力，作为“中心”生成的原动力和逻辑结构，并把该地段中两幢已有的建筑巧妙结合起来，组成了一个新的艺术综合体。设计中蕴含了埃森曼对建筑及其环境历史的多种深层隐喻，虽然它不会被人们充分理解，但却成为生成他创作灵感的重要因素。“中心”的设计不仅受到解构主义影响，也可以看到现代主义、历史主义和后现代主义的痕迹，因此，喜欢创造“主义”和限定“风格”的詹克斯称之为“新现代主义”，约翰逊则认为“中心”以一种比后现代主义更为深刻的方式标志着美国建筑的一个转折点。
1991年埃森曼参加威尼斯建筑双年展的作品辛辛那提大学建筑设计艺术学院楼扩建设计（美国只精选了两位著名建筑师的作品参展，另一位是盖里），运用了计算机进行分析，把设计想法通过计算机进行叠合、旋转、合成，形成难以把握和捉摸的、变幻莫测的空间组合。
与埃森曼对解构主义的有限接受不同，屈米可以说是个真正的“解构主义者”。他认为：“解构意味着对设计任务的根本思想进行挑战。也意味着对建筑旧俗惯例的否定……传统建筑及其理论受到解构原理的侵蚀。”他对传统的建筑设计观念提出了质疑，认为“建筑仅存在于它所确定的世界之中。如果这个世界意味着分裂，并破坏着统一，建筑也将不可避免地反映出这些现象。”他主张分解，认为冲突胜过合成，片断胜过统一，疯狂的游戏胜过谨慎的安排。并进而对传统建筑建立起来的意义和关联历史的分类进行颠覆，声称解构主义既不是一个运动，也不是一种风格，而是一种消解界线的探索，因而博物馆、图书馆、市政厅、修道院等各自的概念已经死去，而被一种新的、失去自然属性的，相互分离、重叠、拼凑的文化代替。在日本关西国际空港的国际设计竞赛中，他在空港内加进了游泳池，在法国国家图书馆的设计竞赛中，又在图书馆的侧上部设计了一个田径跑道“盆”，完全消解了传统的建筑类型。他设计的巴黎拉·维莱特公园，则是迄今为止解构主义影响最大的作品。
拉·维莱特公园是为纪念法国大革命200周年而建造的十大工程之一，它与贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程一样，因引起激烈争论而备受瞩目。如果说贝聿铭（见封二）的方案引起争论是由于它对传统的挑战的话，那么屈米的方案则是对建筑自身的挑战，因而具有更重要的意义。屈米的设计是在公园120平米左右的格网中排列30多个鲜红色的、用钢铁制成的Folies，其功能分别为影院、健身俱乐部、餐厅、音乐厅或科学中心等。Folies的造型极为怪诞，像是被拆散的建筑语言符号，德里达认为：Folies实施了一种总的搞乱，它首先解体了建筑的语义。蛇形的、结构夸张的长廊将它们串联起来，Folies（点）、长廊（线）和大片绿地花丛（面）各有自己的体系，又互相冲突，看不出任何规律。然而屈米认为：“在叠置和铆接点这个层次上，拉·维莱特可以看作是对技术的创造性展示。……对官方文化、都市公园、博物馆、娱乐性中心的惯例性结构提出了挑战。”并进而认为三个系统的任意叠置会出现各种奇特的、意想不到的效果，这就体现出“偶然”、“巧合”、“不协调”、“不连续”的设计想法，从而达到不稳定、不连续、被分裂――“解构”。
具有解构主义特点的其他建筑师则更倾向于创作观念上的自由状态，他们的创作实践则更贴近于构成主义。希麦勃劳的维也纳屋顶添建办公室，在古典式建筑屋顶上硬插进一个由玻璃和钢铁组成的怪异空间，它一直冲出了屋檐，像一个钢铁的怪虫蹲伏在那里。库哈斯的海牙国立舞剧院，强烈的色彩和活跃的空间组织似乎是舞蹈的跳跃状态的凝固，传达出空间张力和都市快乐精神。哈迪德的著名设计是香港顶峰俱乐部，在这个作品中她用“层次”创造了一种新的地质地貌。俱乐部是由三组功能不同、相互穿插的箱梁组成，由于相互无规律的层叠和错接，使这个俱乐部犹如一堆炸开的碎片。
盖里的成名作是圣·莫尼卡的自宅，他把这座原有的19世纪风格中等家庭的住宅添建、改造成“未完成”的样子，与实用性无缘的扩建部分到处与原有建筑碰撞、冲突、倾斜，但这一切显然又是经过精心安排的。他设计的明尼阿波利斯的韦札塔住宅（添建），恰巧与约翰逊设计的现代主义风格住宅共处，却并没有表示出谐调的姿态。添建部分一个个面貌各异的、具有明显的雕塑感的怪诞空间自成体系，又被错杂地拼合在一起，表现出灵活、无序和充满青春活力的倾向，以及反构图的追求。韦札塔住宅被看作是原有建筑的室外抽象雕塑，他本人也非常乐于承认这一点，他与埃森曼一起参加1991年威尼斯建筑双年展的作品洛杉矶沃尔特·迪斯尼音乐厅，更是表现出对于艺术的卓绝追求。
美籍犹太人建筑师里布斯金是受埃森曼的启发学习建筑设计的，由于对建筑独到的理解与实践，被认为是90年代解构主义的先锋人物。他的近作柏林博物馆犹太分馆是引起广泛注意的作品。柏林博物馆位于柏林旧城中心，是巴洛克风格，而犹太分馆涉及的又是在历史上极为复杂的“犹太问题”。为了表现柏林和柏林犹太社区的历史，以及他对建筑的追求，里布斯金采用了与环境对比的手法，用“两条线之间”的构思，一条是直线但断裂成许多碎片，另一条是扭曲的线延伸至无穷，两条线形成一种有限的、明确的对话。新馆只能通过一条极特殊的路从地下进入，在这里，标准的展室和传统的公共空间消失了，代之以复杂的散点线路，以及地下、地面和空中的一系列新的、灵活的空间。设计者试图表达过去日尔曼/犹太文化灾难，表达普通人命运的呼声，表现规律/不规律的矛盾、可选择/无选择的矛盾、发声/沉默的矛盾。
从解构主义建筑师的理论与实践，可以看出它在最深层、也是最本质的意义上颠覆了建筑传统（其中也包括现代主义的秩序和后现代主义的对世俗美学的追求）的逻辑性、等级性与语言的合理性，是对建筑本体的一种深刻的反思。应该看到，解构并不是一种破坏性的企图，也不是退回到建筑的起点，而是一种突破所有束缚，以更自由的状态关注建筑自身问题的愿望。在这里，解构主义建筑与文学又有很大不同，在文学领域里，解构主义仅是作为批评理论运用的，而在建筑领域中，虽然埃森曼一再强调它的思维方式特征，但解构主义仍有导入具体实践的趋向，屈米的拉·维莱特公园就是一个证明。由于建筑特有的空间特征，使解构的思维方式能够转化为创作意念，乃至实践方式。但是应该指出的是，所谓的解构主义建筑，绝不仅仅是在解构主义理论指导下的创作，也许屈米和埃森曼除外。在更多的情况下，它代表着那些具有强烈的发现与尝试欲的建筑师深刻而有个性的创作所体现出来的某些带有“共性”的趋向，或者说是那些更具有其他领域中后现代主义特征的作品。
解构主义建筑就是后现代主义建筑，确切地说，是属于后现代主义的先锋层面，这就如同文学中法国的新小说和美国的“黑色幽默”那样激进的一类。而原有意义上的后现代主义建筑，则因具有更多的大众性、世俗性和怀旧情绪而应属于后现代的形而下层面，即如文学中的非小说、纪实文学、影视广告等大众传媒一类。因为当我们冷静思考后现代主义建筑主张的深层意义，如对环境和传统的尊重，注重提高建筑设计的质量，以及对装饰性和愉悦性的追求等等，是完全符合和迎合了大众心理和时代潮流的。
著名的后现代理论家哈桑在《后现代转折》中指出：后现代主义的核心范畴，是后现代转折的节点――“不确定内在性”（Indet-ermanence）。这个哈桑自造的新词，标示出后现代主义的两个核心构成原则，即“不确定性”和“内在性”。哈桑认为，正是不确定性揭示出后现代精神品格，这是一种对一切秩序和构成的消解，它永远处在一种动荡的否定和怀疑中。而“内在性”则意味着后现代主义不再具有超越性，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代在琐屑的环境中沉醉于形而下的愉悦中。
哈桑的关于后现代主义的“不确定性”与“内在性”的表述，正可以从深层印证前边对建筑领域的解构主义与后现代主义的区别与联系的论证。解构主义和后现代主义是后现代建筑的两极。在这两极之间，还可以包融其他一些虽然有着不同追求，但却有相近指向的理论与作品。
晚期现代建筑也是由詹克斯概括的一种风格，但它实际上是五六十年代“新技术倾向”的继续。在詹克斯看来，晚期现代主义即是夸张和极端的、复杂和做作的现代主义。他倾向于把它看作是后工业社会与后现代主义风格相对立的风格或倾向。“它的手法是实用主义的而不是唯心主义的，它夸张了现代主义的若干方面――极端的逻辑性、极端的循环流程和强调机械设备，是对工艺技术进行了自成一派的、装饰性的运用，是国际式的复杂体现，也是抽象的而不是习俗的形式语言。因而是极其现代化的。除上述这些主要是手法主义的特征外，还应当添上最极端现代化的、最具手法主义色彩的特征：即企图通过不连续性、通过新颖、通过使自身成为一种脱离传统建筑的过分自信的先锋派声明，来达到惊人效果的倾向。”这实际上是指那些具有表现主义倾向的、追求高技术的现代主义，如皮阿诺和罗杰斯设计的巴黎“蓬皮杜国际艺术与文化中心”，波特曼的一系列旅馆，约翰逊的水晶教堂，佩利的太平洋设计中心，福斯特的香港汇丰银行新楼（见封三）等，就是那种既具有现代主义的主要特点，又具有当代性和先锋性，并且把现代技术的某些特征图腾化的作品。詹克斯曾极力要划清它与后现代主义的界限，他不能理解杰姆逊、利奥塔、戈德伯格等人对其概念的混淆，而在实践中，像约翰逊那样穿行于后现代主义与晚期现代主义之间，或将更多风格混用是常有的事。另外，那些保持着纯种现代主义风格的建筑师，如美国的贝聿铭、加拿大的埃里克森、日本的丹下健三等，在创作观念和思维方式上也与晚期现代甚至后现代保持着认同，其差别只在审美趣味方面。
在西方，与前述这些以英语为母语的英美等国的探索相并行的，是值得充分重视的意大利的建筑理论研究，其代表为理性主义。理性主义在意大利有着较为深远的历史，它产生于本世纪初，是一场追求真诚、理性及普遍规律，主张与传统结合的运动，其理论与实践曾对路易·康、斯特林等产生较大影响。而60年代以来的新理性主义，由于对传统的深入研究和对其现代转化的更深入的探索，而常被归入后现代主义阵营，但是在对传统问题的理解上，理性主义却远比后现代主义系统和深刻。
理性主义的中心理论体系是类型学理论，它倾向于从整体的观点理解建筑传统，通过诸多现象的分析与归类，掌握建筑最本质的特征要素（类型），并把它运用于创作中的理性的选择。理性主义建筑师认为类型学要素及要素的选择，在过去、现在和将来都要比形式和风格上的选择重要。理性主义的代表作有马尔蒂尼的罗马洛萨蒂住宅，切里尼的阿里多夫住宅等。它的最重要的人物是阿尔多·罗西。罗西在类型学理论和实践方面均有重大建树，他设计的作品如都灵CFT办公大厦“曙光之家”、威尼斯世界剧场等大都通过简单的几何要素（如顶部的三角形、立面窗洞的正方形和柱廊的直线形）而形成凝重的、具有深刻思想性的形式以及宗教性的神秘气氛。这种冷静的、深沉的和神秘的象征主义风格与后现代主义愉悦的审美风格完全不同。虽然罗西往往也被归入后现代主义阵营，被看作是历史主义的典型，但是在理性主义看来，后现代主义则是“令人难以置信地肤浅”。
如果我们硬性的从对传统的理解角度用一条“链”把上述的这些“主义”贯穿起来，那么，从历史主义到先锋派的顺序应该是这样的：理性主义→后现代主义→晚期现代主义→解构主义。虽然这样的一条线索是不可能存在的，但却可以使我们清晰地看出它们之间的内在关联。与这条线索并行的，并且对我们具有更大启发意义和研究价值的，是日本当代建筑。
