爱华网《过年回家》是张元执导的第一部在国内允许公映的影片。这部看似平淡的影片，却给人的心灵以极大的震颤。这种感觉只有在读十九世纪俄罗斯文学大师托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基的作品时，才会有类似的体验。因为《过年回家》片中的主人公和这两位大师笔下的人物，似乎都经历了一个由犯罪到受罚，由受罚到人性复活的过程。
过年回家电影_《过年回家》[电影] -剧情介绍
《过年回家》
17年前：工厂技术员于正高和女工陶爱荣是各带一个女儿的再婚夫妇，两人常为家里的一点小事拌嘴。
有一天，于正高的女儿于小琴偷拿了父亲忘在窗台上的5块钱。第二天，父亲翻箱倒柜地找那5块钱。母亲怀疑是父亲偷偷把钱给了小琴，父亲怀疑母亲偏袒她女儿陶兰。两人吵得很凶，提出要搜两个女儿。于小琴很害怕，偷偷把钱放到陶兰的枕头底下，结果大家在陶兰床上搜到了钱。母亲感到很丢脸，大骂陶兰。上学的路上，陶兰为自己辩解，于小琴轻蔑地说：谁会相信你。陶兰气急了，从路上抄起一个菜农的扁担，朝于小琴打过去。
于小琴死了。凌晨，陶兰蓬头垢面地回到家里。母亲担心陶兰要被枪毙，让女儿给父亲跪下。父亲捶打着自己：你不配跪。是我杀死了于小琴。我为什么要娶你呀？母亲哭了：我害死了于小琴，有害死了陶兰。警察把陶兰带走了17年后 大年三十的清晨，监狱长向女犯们宣布了今年允许回家过年的犯人名单。按照我国监狱法规定，对于长刑期在监狱表现好的犯人，为让他们适应社会，在刑满释放的前两三年，允许回家过年。今年被允许回家过年的犯人有陶兰。这是她服刑17年后第一次回家，再有一年她就要刑满释放了。
监狱的年轻的女警察陈洁今天也很高兴，因为这是她当监狱警察3年来第一次和家人一起过年三十。城关车站，许多犯人家属接到监狱的通知都在这里等着，可没有人来接陶兰。她觉得家里人可能不欢迎她。正巧陈洁回家路过这里，她决定先送陶兰回家，再回自己家。
在监狱里关了17年，陶兰已经完全不适应现在的城市感觉。陶兰的父母都明显地老了许多。父亲、母亲和陶兰3个人，互相看着又互相看着回避着眼神，不知说什么好。母亲相对女儿做出亲热的表示，又碍着父亲克制着自己。父亲独自进到里屋，关上门。母亲慌忙跟了进去，见父亲躺在床上，和17年前于小琴去世的那个晚上一样。母亲拉陶兰到父亲身边，陶兰跪下了。父亲劝陶兰起来，说不要跪了，都在监狱“跪”了17年了。他让陶兰母女出去，说自己想安静一会儿。最后，父亲终于走出屋，他不想让这个家庭沉浸在痛苦之中。一家三口抱在一起。
过年回家电影_《过年回家》[电影] -艺术风格
《过年回家》
《过年回家》是中国第一位真正意义上的独立电影制作人张元的近期作品。这部电影是张元在恢复了拍片资格之后的第一部故事片，不仅在威尼斯电影节捧回四座奖杯，在国内也破天荒地通过了官方审查。这位有过十年从影经验的导演，终于得以直面国内观众了。
影片叙事平稳流畅，旧作中粗犷即兴的手法、低沉萧条的风格一扫而空。这个故事的进展不动声色，导演手法明快清晰，情节简洁而揪人。张元似乎十分冷静，影片中看不出来任何的浪漫主义或浮躁的东西，有些部分设计得十分精美巧妙，但让人感觉自然纯朴，毫不夸张。结尾部分感人至深，压抑多年的情感和悔恨一点一滴慢慢展露，这样大团圆的场面特别容易变成及其煽情的通俗情节剧，然而张元却控制得恰到好处，如同现实生活一样准确。与之前《东宫西宫》、《北京杂种》等影片相比，《过年回家》没有向以往那样受到评论界，特别是独立评论界的追捧，其原因之一是这部电影中不见了张元那种冷峻凌厉的锐气，反而多了一种向“常态”回归的倾向。因而这部作品通常也被认为是张元由地下走向主流，“浮出历史地表”的一个转折点。
尽管如此，我们仍不难在《过年回家》中发现第六代导演身上普遍存在的身份焦虑和认同困境。更为有趣的是，在一种胡乱的联想之下，发现影片所讲述的故事和张元本人的经历及其在现实中的处境有着惊人的相似，而剧中人物和情节的设置在多个方面构成了对“地下”“主流”“审查”等“张元”关键词的隐喻性说明。
影片中最主要的“引子”无疑是“归家”。因为五块钱引发的误杀，女主角在长达17年的牢狱服刑和改造后，因为其良好的表现被特许于年三十回家一次与家人团聚。但是由于时间的关系，现在的陶兰显然有些不适应阳光下的城市感觉。于是，在另一名女狱警的陪同，或者说牵引下，一段并不轻松的归家之旅开始了。在这里，张元并没有将焦点集中悲剧本身，而更为关心那一段回家――更确切的说是寻家的路程。而这无疑是张元本人心路历程的感性外化。
《过年回家》
在悲剧发生之后，陶兰因为其所犯的过错来到了另一个社会意义上的家――女子监狱。这是一个具有意识形态意味的大家族，那里依靠对自由的限制，以及类似于“人间自有真情在”的说教和规程背诵来改造那些曾经犯过罪错的人。而那些人从某种意义上说，都是因为触犯了国家意志、做了权威规条中禁忌的事，对所谓的秩序造成危害的群体。而他们要重获自由，或者仅仅是及其有限的自由，都要依靠出众良好的表现才能实现。而陶兰正是在这样一种情况下在刑满前三年拥有了一次回家的权力。
事实上，监狱是对于国家电影审查制度的一种绝妙隐喻，它通过强制性的权力禁锢那些对主流话语构成威胁或颠覆的势力，以维持某种得到官方认可和支持的范本。如果说地下被禁电影就是一种触犯了禁忌的文本，那么它的必然结局便是在高墙铁窗的圈囿中封禁，而解禁的条件不是禁条的改变或赦免，就是无条件地接受和归降官方意识形态。这样，陶兰的归家之旅便在一个更深的角度成了导演张元本身的归家之旅。而其英文名“Seventeen Years”十七年监禁的意义则与张元首部电影《妈妈》到《过年回家》能够以西安电影制片厂的厂标在中国大陆公映间长达八年的时间跨度相对应。
回头来看，陶兰情感意义上的第一个家也具备相似的含义。影片开头陶兰于晚餐时晚归，受到母亲的责备。此时，父亲于正高和女儿晓琴若无其事的相互加菜。母亲于是停止了责难换女儿于饭桌坐下，向其碗内连加数筷炒蛋。这一场景告诉我们，这一重组的核心家庭实际上由两个部分组成：父亲一边和陶兰一边。父亲作为父权的形象化身是主流意识形态的真实反应，因而同时也是主流大众文化的一个象征。而陶兰在惯定用餐时间的晚归，显然具有某种冒犯的意味。
与晓琴相比，陶兰无心向学，只是想早点工作，因而她在电影中隐秘地承担着一个颠覆者或者越轨者的角色，这是“地下电影”的代名词。与此相对，晓琴显然是一个传统的归顺者。奇怪的是，晓琴的归顺却是一种无奈之举，她想用考上大学的方式逃离这个家，实际上是用一种主流认可的方式实现有限的自由。这儿，主流/地下/大众三者的关系被巧妙的放置于家庭关系的展现中。此后，晓琴在为自己辩解是曾说，“钱是在你枕头下找到的，人们只会相信是你拿的，而不会相信是我”。“地下”在“主流”眼中的受歧视地位以及它与“大众”的信任缺失（或难溶性）因此而鲜明。因而，陶兰的入狱实际上是父亲/家庭（主流）和晓琴（大众）共同造成的。
影片中对于陶兰在监狱中生活的隔绝、心灵的折磨、青春的流逝、个性的磨损等等一概没有提及，这是张元对自己于体制内外流离、徘徊的不堪萃取。颇具意味的是，陶兰本人对于“归家”这一机会的心态是矛盾的，她一方面渴望重回家园，渴望得到父亲的接纳；一方面又因为曾经对于父亲造成的不可挽回的伤害而恐惧，宁愿“会监狱去”。很显然，张元对于“地下”和“秩序”的抉择也必然怀有同样的心情。在这里，李冰作为狱警队长，作为国家意志的执行者实际上成为了推动，甚至是完成向家庭回归的重要力量。她劝说陶兰千万不要倔强，应该为父母和朋友考虑。
《过年回家》
在陶兰依旧坚持的情况下，她又以“国家”为措辞对陶兰施压，“你忘了这么多年我们是怎么教育你的了”“这是国家给你的权力，你想辜负它吗”。于是，陶兰的归家之旅始终在李冰的陪同和引导下进行，而我们也不断的听到那句“是，队长”的条件反射式的话语。主流力量的强大和个人对抗的疲惫，这似乎正是地下导演最终向主流靠拢的原因。电影中的一个场景极富象征意味:陶兰在穿越车流穿梭的拥挤马路时,表现出孩童般的惊慌、犹疑和躲避,茫茫然地处在一个无处可遁的境地。
这时，早已快速通过的李冰又重新折回牵引陶兰通过了马路。就像她之前说的那样，现在的世界拆了又起，没有我你可能家都找不着。原来的“家”也在经历着拆迁和搬迁，在一个主流文化都在发生变革的时刻，一个从地下走出的导演是否真的能够适应那么多的流派、思潮和团体呢？张元在剧情中曾安排了一个迷失的孩童，他并不属于“地下”，但是却在风云变幻的现实中失去了方向。
经过一段艰难的跋涉之后，陶兰和李冰终于站在了家门口。原本以为可以功成身退的李冰在陶兰迷离而害怕的注视中，终于将规劝进行到底。这里，张元又安排了一个颇具象征意味的场景。当父亲打开里面的房门时，外部栏框式的铁防盗门将陶兰和父亲隔绝于画面的两边，门外的昏暗和门内的光亮形成了鲜明的对比。父亲去那钥匙来打开防盗门，此时镜头反打，屋内摄像机位的视点将陶兰呈现为一个铁门之后的被监禁者的位置，她不安地、怯懦地等待着拦阻于父女之间的障碍的消除。而就在门锁反转两圈后即将被打开时，是李冰的手落在了门把之上。这样，对陶兰具有重大意义的由黑暗向光明的步入也是在狱警李冰的帮助下完成的。
而父亲和李冰一开一旋的动作配合也暗示了官方形态和主流思想间不可区分的联袂。这种联系在之前吃饺子的时候同样被巧妙的提及。李冰略显突然地向陶兰讲述了自己和父亲的关系，并描述了一起吃饭时饭桌上的坐次。“父亲坐这，母亲坐这，姐姐坐那里，而我就在这里”，“那一次我没能回家吃饭，而妹妹却把我那方的碗筷都摆上了”。这里，导演虽然没有给出形象的画面，但位置上的相同让人想起了影片开头陶兰一家人一起吃饭的情境，而晓琴的空缺与李冰的碗筷显然在视觉之外形成了某种相对应的关系。这时，李冰作为一个家的“局外人”实际上已经取代晓琴的位子成为新体制内的一份子，而这一点也提示了地下/主流/官方最后合为一体的结局。
进屋后，李冰在调节尴尬气氛的同时做了两件事，一是让陶兰去洗个澡，另一个表达了政府希望父母重新接纳陶兰的愿望。这两个行为无疑具有着某种仪式化的效果。父亲最后对女儿的接纳决定是简单而缺少心理铺垫的，没有呼天抢地的悲号、没有撕心裂肺的痛悔，有的倒是一点被压抑的悲伤和无奈。父亲的话和陶兰的跪其实都不重要，重要的是最后被接纳的结局。女主人公回家了，而张元也从体制外回到了体制内。就像他曾坦言的那样，“我很希望这样，我很兴奋。”但是回归后的生活究竟怎样？他们真的能够像一家人一样和谐地生活吗？影片没有谈及，也无法谈及，因为张元自己也无法知道。或许“艺术和主流的差距并没有那么大，拍（我）想拍的电影就行了”。
张元利用《过年回家》这部以寻家和回归为主题的影片来完成自己的回归已经有一段时间。《我爱你》被评论界广泛地讨论。有一些媒体感叹“原来那个先锋青年的形象已经变得渐渐模糊了。”我们似乎也能看到原来那个原来以自我为中心,书写着青春记忆中焦虑、困惑和宽容的张元在大众化的商业诉求中渐行渐远。但是，商业也好，艺术也好，那终究只是一个电影人对于自己工作的选择，我们能做的或许只是祝福每一个富有才华的导演在创作的道路上一路走好。
过年回家电影_《过年回家》[电影] -幕后
《过年回家》------幕后
张元出道十年，可谓坎坷多磨，同时却于海外名声显赫。但他最苦恼的是，这七、八年间，他的作品一直被拒于电影市场之外，使他长期陷于不能与国内观众适时进行文化对话的“孤独”的困境。
时过境迁，张元在1998年春被国家广播电影电视局颁文恢复其导演资格。这样，经过两年的努力，张元浮出地面，先后完成了记录片《疯狂英语》（99年11月5日，获得意大利米兰国际记录电影节比赛头等奖），记实性故事片《过年回家》（同年9月，获得第56届威尼斯国际电影节最佳导演大奖以及意大利影评人最佳影片奖等三项奖）。作为第六代执大旗角色的张元，以主动拥抱时代现实的人文激情，迈出了坚实的步履，迎来了传奇式的文化凯旋；同时，这还标志着中国第六代新锐在国际空间又开拓出一片新的骄人的艺术辉煌。
张元坦诚地说：“拍《过年回家》的创作冲动，是在看一部专题记录片时，被其中的一个瞬间所激发的：几个犯人获得假释，与亲人相间时神态各异，却都分明表现出艺术所难于捕捉到的那种灵魂的真挚颤抖，令人久久难以忘怀。”
随后，他便与妻子宋岱深入监狱采访，先后访问了二十多个杀人女犯人，其中就有如同影片中陶兰般的失手杀了亲人的。一次次访谈的积累，更唤起了他心中对这类犯人的某种悲怜情怀而不能自已。他说，十年来，自己一直在探索影象与真实的关系，仅有《东宫西宫》是个例外，采用了艺术雕琢并接近与唯美的笔触；而这一回，突然获得一种新的感悟，探触到以前不曾得到的现实的原汁原味，亦即生活的质感和深度。同时，这更是有感而发。张元说：“近期以来的中国银幕上，有太多的浪漫，也有太多的虚假和庸俗。现实，需要我们去面对、去回答的东西，实在是太多太多了。银幕，需要找到与观众倾心交谈的真实叙述形式。”
过年回家电影_《过年回家》[电影] -评价
《过年回家》------剧情
影片的开头就很生活化，一对从菜市场（农贸市场？）归来的男女，破二八的车子，藏蓝色的套袖，很大众很平民的装束。
不和谐的家庭气氛开始就在日常柴米油盐的琐屑中展现，先做饭还是先炒菜，谁淘米谁切肉，让孩子学习还是做家务。剧中没有明确指出这是个重新组合之后的家庭，但是通过男人跟女人对待两个孩子两种隐含的态度，孰近孰远，观众一目了然。
在这个家里女人多少是占点上风的，姐姐是跟母亲过来的，自然在一些方面吃香，虽然这种吃香不那么明显化。妹妹自然对做姐姐的有些女孩子应有的不满，加之成绩比姐姐优秀，自然对姐姐有有些不屑。家庭之中总有着你的我的这种隔阂，自然没有什么愉悦的气氛。自然不会有什么好心情。姐妹二人都想离开。剧中有一个镜头，妹妹把脚放进洗脚盆里，接下来是脚的特写，那是她心情的写照，一天之中也许之有那一刻，心情是舒坦的，放松的。
为了五块钱冲突，看似荒谬，但是在这样的家庭其实很合理化。吵架的那场戏很精彩，看似夫妻之间的争吵，实是为了维护各自女儿的争吵；是对自我内心世界、对彼此的不满和太久的忍让而争吵。淡化大女儿蓝的表情而着重刻画小女儿，则很有助与观众深入人物内心，一个内心安静，一个直打小鼓。再看小女儿把钱快速掖在姐姐枕头下的一传动作，联想之前偷偷拿起那五元钱的小心谨慎，不由赞叹导演蓄势的巧妙和对生活观察的细致。之后男人似乎觉得捍卫了内心，又很知足甚至很大度的来哄女人和蓝，看后莞尔，好象还真是这么回事儿。
姐姐冲出去追妹妹，追了好几条胡同的样子。妹妹走路很快，意味着内心还没平静，还事紧张的，扑通扑通的。但是镜头一直很稳，很简洁，象是很冷静地看着一切的发生。姐妹间的冲突总觉得张力不够，还没有突出，妹妹已经倒下了，颇为憋闷。
十七年之后，蓝获准出狱探亲。女警与蓝对视的那一瞬间，我个人认为处理太过暧昧，有些刻意。甚至让人联想到了《游园惊梦》中两个女人的视线。女警带着蓝回蓝家，一路走一路走，看得人累，也体会着蓝那颗心一路颠簸。女警似乎扮演了一个救赎的形象，在蓝迷惘、忧伤、徘徊的每一时刻。但是这样的救赎很亲切，在寒冷的冬天更显温暖。蓝心里的冰解冻，那三两饺子进一步拉近了两人的距离。
老父亲开门的时候，愣住---亲手用钥匙打开了铁门---亲手关门，实际上是之后他心理变化的一个伏笔，从不接受到接受到遗忘过去。老母亲则和片头那个女人形象判若两人，内疚，可以改变一个人的性情。进门的时候灯光一直是不明朗的白，压抑的。最后女警离开时，灯光已经是比较神清气爽的了。赵季平的电影配乐总是很恰到好处，最后的那段音乐缓缓浮了出来，一丝一缕，温情中掺着那么点儿悲凉，想是在诉说这些年，这些人的生活、心情。
张元是个不大会唯美的人，很现实很客观地讲述这这个关于过年回家的故事，他的眼睛就是镜头，他把关心和爱很隐蔽地放在里头，让我们去找寻。
《过年回家》
张元以其特有的敏锐眼光，捕捉到了中国社会在特定的历史时期的价值观念、文化心理及其错综复杂的矛盾性。他的电影不会让你大哭一场，或者大笑一场，他永远也不会给你这种情绪宣泄的机会，也从来不给你提供虚假的满足感。然而，影片中的每一个细节，似乎都在不经意中拨动着你的心弦。透过那五元钱，折射出那些“小人物”身上真实得令人不忍目睹的人性。
《过年回家》是一部如此沉重的影片，张元努力地以尽可能平淡的态度来讲述这个故事，却使得观看影片的观众在揪心的同时不敢再直面那种惨淡的生活，因而在票房上遭受了前所未有的失败。但从艺术的角度来说，这应是一部成功的电影，至少，它表现了一种源于生活、揭示人性的创作真路。
最后，有必要将结局告诉大家，因为只有到结尾时观众们才能松口气：17年后，陶兰和17年前小琴去世的那个晚上一样，跪在了父亲面前。这次，父亲没有再骂她，他劝陶兰起来，说不要跪了，都在监狱里“跪”了17年了。
不唯美的电影，一样精致。因为张元的细心。
从张元的作品可以看出，他是一位偏爱纪实风格的导演。他说：纪实是电影最初的一个非常重要的形态。技术时代使人们渐渐淡忘了这一点。纪实意味着可以通过它直接看到生活中变化着的、正在消失或滋长的东西。对一个艺术家来说，最重要的事得保持他的真实。他最近的一部纪录片叫做《疯狂英语》，纪录的是周游中国带领百万人高喊英语句子的李阳。整个片子没有一句旁白，完全用镜头“说话”。引用张元的一句话：最好的电影七十有很多标准，但他们有一个共同点，就是都最有理想，最具艺术性、创造性和探索性。
法国著名电影表演艺术家、教科文组织亲善大使卡特琳娜-德纳夫向张元授予了由五个铜人组成的、象征着五大洲人民团结和平的奖杯。来自各国驻教科文组织代表团、电影界和新闻界的1000多人出席了颁奖仪式，并观看了这部电影。
过年回家电影_《过年回家》[电影] -荣誉
1999年的电影《过年回家》获第46届威尼斯电影节最佳导演奖
电影舞台艺术家协会最佳影片奖
意大利影评人最佳影片奖和国际天主教协会电影视听艺术组织最佳影片奖
新加坡国际电影节最佳导演奖
西班牙吉贡国际电影节最佳导演奖。
