京胡伴奏与教学研究 京胡伴奏与教学研究-内容简介，京胡伴奏与教

《京胡伴奏与教学研究》由吴炳璋教授编写，该书详细描写了京胡的伴奏形式及伴奏技法，同时对京胡的技艺有一些实用的建议。

京胡教学_京胡伴奏与教学研究 -内容简介

京胡的伴奏形式是多种多样的，伴奏技法也是极其丰富的。若想在伴奏中取得良好的艺术效果，首先必须具备过硬的弓法指法的单项演奏技巧，即过硬的基本功；同时必须掌握多种伴奏技法。只有将弓、指法的单项技巧与丰富的伴奏技法结合起来，并能巧妙地运用，才能达到烘托剧情、丰富唱腔的表现力和艺术感染力。

伴奏唱腔必须突出一个“伴”字，即以“唱”为主，以“伴”为辅。虽然如此，并不等于消极和被动的去伴奏，而是要积极的、能动的进行伴奏，是根据剧情、人物表演及唱腔内容的需要进行伴奏。时而使其明枝亮叶，时而使其深情内涵，时而同、时而异、时而单、时而双，要做到这些就必须积极和能动的去伴奏，也就是利用丰富的技法去进行伴奏。

京胡教学_京胡伴奏与教学研究 -作者简介

吴炳璋，男，回族，1926年5月12日出生于北京，中国共产党党员，国家一级演奏员，著名京胡教育家、演奏家，原中国戏曲学院音乐系系主任。吴炳璋先生出身于梨园世家，自幼酷爱京剧艺术，1941年拜著名琴师耿永清先生为师学习京胡艺术，与师兄王瑞芝、何顺信等先后同堂学艺。后有幸向著名京胡大师徐兰沅和杨宝忠两位先生进一步学习深造，使其琴技得到了突飞猛进的发展，为曰后执教及伴奏打下了坚实的基础。1953年经当时中国戏曲学校（中国戏曲学院前身）校长、著名京剧大师王瑶卿先生及贯大元先生举荐进入了中国戏曲学校从事京胡教学工作，至今已有五十余载。在半个多世纪的执教生涯中，他为党和国家培养出了大批优秀的京胡、京二胡人才，现今遍布全国各大京剧院团。他们有的为著名演员伴奏，有的是学院教学骨干。在吴炳璋先生培养的学生中，担任京胡伴奏的，主要有：万瑞兴（为杨秋玲伴奏）、杨柳青（为方荣翔伴奏）、林宗褪（为李光、李维康伴奏）、张素英（为李维康、耿其昌伴奏）、赵建华（为于魁智伴奏）、赵旭（为王蓉蓉伴奏）、刘铁山（为张建国伴奏）、刘震国（为马长礼伴奏）、赵宇（为张火丁伴奏）等等。担任京二胡伴奏的主要有：白宝珠（为孙毓敏伴奏）、张耀鸾（为叶少兰伴奏）等等。担任京胡教学的主要有：杜凤元、魏寅初、蒋莘、刘铁山、王彩云、姚利等。担任京二胡教学的主要有：赵智全、林学民等。不一一列举。 另外，在全国其他省市京剧团担任京胡伴奏的有：上海的周晓铭，天津的李卫纲，济南的纪霄光、赵正，西安的王延河，兰州的阚永生，内蒙古的宋荣，新疆的黄永明，云南的唐皓，湖南的张再蜂等等。真可谓是“桃李满天下”了。吴炳璋先生培养学生之多、成才率之高在我国京剧教育界并不多见，因此他被誉为“梨园劲松，桃李芬芳”。在他五十余年的执教生涯中参与了中国戏曲学院（校）几乎全部的教学改革工作；参与策划了历届的招收新生工作；编写过多种教学大纲等。他非常重视京剧音乐方面的研究，他将多年来执教中的教学方法和教学措施等宝贵经验不断进行总结整理，提炼撰写成为多篇具有较高实用价值的专业学术性论文。他还整理编写了百余种京剧各行当及流派的《京胡剧目伴奏教材》。他曾应邀多次在北京电视台等处进行京剧音乐艺术专题讲座，收到了良好的社会效果。为表彰吴炳璋先生对我国京剧事业所做出的突出贡献，1988年被文化部评为“国家一级演奏员”；1992年被国家人事局授予“对国家及事业作出突出贡献的专家”，享受政府特殊津贴；2004年11月27日中国戏曲学院、系领导为了体现教育为本、尊师重教、尊重知识、尊重人才的思想，为其举办了“吴炳璋先生从教五十周年研讨会暨师生汇报演出活动”，学院各级领导、师生和同仁们以及各省市吴先生的部分学生来京参加吴先生从教五十周年活动。在上午举行的研讨会上大家一致对吴炳璋先生在教学以及伴奏上所取得的成就给予了充分肯定和高度评价。在下午汇报演出活动中，师生同台为部分名演员伴奏，参加演唱的名演员有：于魁智、李胜素、李长春、王蓉蓉、李宏图、张晶、刘勉宗等。最后吴炳璋先生为京剧名家李鸣岩伴奏《望儿楼》及《钓金龟》选段，把全场气氛推向高潮。现今已是耄耋之年的吴炳璋先生接受了中国戏曲学院的反聘，仍活跃在京胡教学第一线，为培养更多更出色的京剧音乐人才、振兴我国京剧事业继续发挥着余热，贡献着自己的一份力量。

京胡教学_京胡伴奏与教学研究 -目录

序

前言

京胡的伴奏技法

京胡过门研究

京胡曲牌分析

京胡的定调与名称

京胡演奏与学习要领口诀选

京胡开蒙

教学要领

伴奏须知

过门演奏

弓序要领

浅谈京剧二黄、西皮声腔的特点、规律及区别

一、二黄

四平调

二、西皮

南梆子

娃娃调

三、反二黄

高拨子

四、反西皮

京胡教学八法――戏曲音乐教学札记

一、粗教

二、细教

三、横教

四、竖教

五、重点教

六、对比教

七、联合教

八、放手教

京胡执教八字――唱、拉、打、讲、准、稳、展、活

一、唱

二、拉

三、打

四、讲

五、准

六、稳

七、展

八、活

京剧器乐教学工作中的八种关系

1．选材与育材的关系

2．课堂教学与舞台实践的关系

3．基础课与成品课的关系

4．单项课与弦合课的关系

5．伴奏技法与基础矢¨识的关系

6．正规课与即兴课的关系

7．主课与副课的关系

8．主课与各学科的关系

后记

京胡教学_京胡伴奏与教学研究 -其他内容补充

一台好戏需要有好的演员与好的乐队,最重要的是乐队与演员的配合是否默契。作为京胡演奏者来说,京胡伴奏是一个涉及内容非常丰富的课题。

说到京胡伴奏,就不由得我们想到”托腔”一词。“托腔”顾名思义,烘托唱腔,唱为主,伴为辅。所以一位好的琴师不仅要有熟练的演奏技巧,同时,必须掌握好人物、剧情、唱腔,在烘托剧情的前提下发挥自己。必须掌握在唱腔伴奏中的几点基本的规律。

一、 弓序与弓法组织

弓序是京胡伴奏中最基本的要素,而京胡的弓法组织更直接关系到对唱腔的衬托和京胡自身演奏的风格及表现力,因此掌握正确的弓序和组织富于表现力的弓法对于伴奏者来说是重要的第一步。

弓序无非指两种:拉弓、推弓。一般来说,所有弓弦乐器演奏第一个音时都是用拉弓,最后一个音则用推弓,京胡也不例外。但在旋律演奏过程中,京胡则有其与众不同之处,即除了开头音与结束音外,整个唱腔伴奏的弓序基本上是先推后拉,有人称之为”推拉交替”弓序(如西皮6c1_2c1_和_1c2_1c、二黄1c2_3c6_和1_2c3_5c这两例拉法,京胡采用的都是第一种)。由于拉弓的音量比推弓的大,因此,京胡伴奏就形成了一种特殊的强弱次序(如一般的强弱次序为:强弱,强弱;京胡演奏为:弱强,弱强)。这显然与一般的节拍规律相反,京胡的这个特点并不是毫无根据,而是与唱腔有密切关系的。京剧唱腔往往是强调弱拍上的音符,这种现象在花脸、老旦唱腔尤为明显,荀派戏中也较为多见。例如:《红娘》红娘[西皮流水]这段唱腔演员有很多部分都在后半拍张嘴,所以京胡在拉这段时,上弓正好配合演员的运腔特点,在弱拍上加强音量,拉出一点符点的感觉。用音乐来突出红娘活泼、可爱的少女形象。

除了”推拉交替”外,有时在特别的情况下也会转换为”拉推”弓序给予弓法上的对比,从而使唱腔更有感染力。例如:《红灯记》李铁梅[西皮原板]此段为了加强”应该挑上八百斤”一句的气氛而运用”拉推交替”弓法,使字字千斤重,直到”百”字后才运用带弓恢复”推拉交替”弓序。

这是京胡的弓序特点,那么当这种弓序与旋律的进行发生矛盾时就必须给予调整以保持这种弓序,这些调整包括:连弓、抖弓、加音符、减音符。除此之外,有时我们也可用两个上弓或两个下弓来做调整。但由于这种弓法会形成顿音效果,一般都在符合唱腔特点的情况下使用。例如:程派《六月雪》窦娥[二黄慢板]由于”程腔”有其独特的风格,此弓法的调整能更好地烘托”程腔”的”声断意不断”的效果,总之,京胡在伴奏中的弓法组织并不是完全随心所欲的,而是要考虑到唱腔和整个旋律的自然顺畅。

二、指法

京胡的主要指法可分为”滑、打、颤、揉”四大类

1、滑音:滑音一般指用一根手指在琴弦上滑奏,归纳起来可分为三种:上滑音,是指用一根手指由低音滑向高音。下滑音,是指用一根手指由高音滑向低音。回滑音,是指由本音滑向较低或较高的音,再滑回本音,滑动幅度应用的最多的为大二、小二、小三几种。

2、打音:俗称”挂”。是指在奏出本音的同时用按弦指之外的手指在弦上快速地打一下,二音虽有前后之分,但听起来几乎同时发出,如:66实际效果为66。

3、颤音:俗称打”嘟噜”。即用按弦指之外的手指迅速地连续地打弦(两下以上)。如:2实际效果为23232。”颤音”与”打音”容易被归为一类,其实从实际应用上来看,两者一个打得多一个打得少,”打音”与”倚音”相似,它与”颤音”的听觉效果还是有区别的。

4、揉音:这是弦乐器(特别是弓弦乐器)普遍应用的一种技巧,它的目的是使音的起伏呈波浪状,京胡的揉弦方法大致可分为两种:一种是我国民间乐器普遍采用的方法,即手指一紧一松地按弦,我们称之为”压揉”;另一种采用小提琴的揉弦方法,即手腕带动手指在弦上来回滚动,我们称之为滚动法。除了以上四大类指法外,京胡还有一种特殊的指法――”泛按”(俗称”开花音”)。即用手指先虚后实地按弦,随着弓子的运动人为地制造出短暂的”撕裂音”。这种”泛按”在伴奏中应用非常频繁。京胡的指法运用往往直接关系各行当派别的区分,不可乱用。如:老生唱腔指法运用要硬朗;旦角唱腔要柔和;梅派大方;程派要阴郁,忌大抹、大滑;尚派则要大抹、大滑;荀派要活泼。总之,京胡指法看似简单,但在实际运用中则要演奏者对各个流派有深刻了解,才能真正发挥这些指法的长处。

三、 气口处理

气口处理不单单是演唱者必须注意的问题,对伴奏者来说也是一个十分重要的问题。气口的作用并不全在于演唱者的换气需要,更重要的是它对唱腔起着运气自如、行腔贯穿、阴阳顿挫分明的作用。因此对于伴奏者来说应和演唱者”共呼吸、同心气”。有时还必须在演员演唱运用气口时给予一定的补充、烘托来加强艺术的感染力。

1、气口在伴奏处理上和演唱完全一致,在这种情况下则要求伴奏者与演唱者心气齐。例如:荀派新编剧目《桃花酒店》李凤娘[高拨子回龙]这段唱腔的前面部分顿挫比较多,感觉比较俏,所以这里的伴奏顿挫感要与演唱一致,音量也无需太强。演唱到”惊”字时,预示着唱腔高潮部分即将到来,所以这里的伴奏不可拖拉,在6567与2之间不要抢,要稍留一个空隙给演员换气,不至于使演员演唱感到吃力,使整段唱腔能顺利进行。

2、演唱上的顿挫有时换气有时并不换气而只是造成一种短促的顿挫感,在这种情况下,伴奏大多运用顿弓,气口前音符的时值也应缩短。例如:荀派《金玉奴》[二黄原板]这句唱腔结尾处有两个气口标志,第二个5123演员并不一定换气,只是造成一个顿音,然后转原速,那么这里的伴奏也需要在6音上顿一下,强调符点以配合唱腔。

3、过门和唱腔衔接上的气口处理伴奏与演唱衔接的气口处理上,无论是大气口还是顿挫小气口,伴奏都必须把节奏交代清楚,留出气口,使开唱衔接自然。当过门作为前一唱词(字)的补充词或作为一乐句的短暂逗留时通常最后一音奏得略短,留出很小的气口以便演员张嘴。例如:[西皮原板]过门(5125" 3612" 16")一般用推弓下滑音6"的时值较短,后面要稍留一个气口,以便演员接唱。又例:[二黄原板]过门的结尾处(56565"""" " 07"51")要把节奏交代清楚,开唱前的51"上往往就决定了整段的基本节奏也交代给了演员气口的缓急,所以我们可看出演员张嘴前的伴奏是非常重要的,不可马虎从事。

四、力度与速度的处理

这两项处理是根据唱腔内容的需要作快、慢、强、弱的变化与对比,这种力度与速度的处理对于提示唱腔内容有着十分重要的意义。因此作为伴奏不仅要处理好力度与速度变化,而且在前奏过门等伴奏部分也必须用力度、速度变化来加强音乐形象的丰满。

1、拖腔的力、速处理整段唱腔中的渐慢和回原速的变化,主要看由谁掌握整体节奏,往往在唱腔部分由演唱者定出节奏,伴奏就必须”心气一致”地跟随演员唱腔的各种变化而变化;而在过门部分由伴奏者定出节奏,这时伴奏者则要毫不犹豫地把节奏变化交代清楚,并掌握正确的节奏。例如:《文昭关》伍子胥[二黄快原板]此段是一段[快原板]的最后一句,第四小节中的渐慢表示主人公从前面的愤恨转入了伤痛、无奈的情绪,这里的伴奏必须跟着唱腔节奏渐慢下来,力度上也要随唱腔情绪作出调整,由强渐弱。

2、重音的力、速处理运用重音是力、速处理的一个重要方面。重音的运用不但突出了唱词所表达的特定含义,而且在曲调旋律上造成力、速的强烈对比,使之刚劲有力、顿挫分明。在弓法运用上凡须突出重音时,弓法力度须增强,大多用拉弓,哪怕是连弓也要刚劲有力些。通常演奏重音不但加强运弓的用力,而且左手按音也要增强力度,使其发音具有爆发力,有时在可能的情况下可运用强烈的泛按音色。例如:《智取威虎山》常宝[二黄原板]此段力度变化幅度很大,它是由”披星”开始mp力度,到”满怀”是mf力度,并伴随节奏强,然后”刀”字伴奏运用重音进一步加强力度,直到”擦”字在速度上运用稍自由的节奏,然后”枪”字再回原速,这种力度变化完全是根据唱词内容的逐渐展示来进行艺术处理的。从”磨刀擦枪”的曲调旋律上分析是突出”刀枪”二字,而”磨、擦”两字在音区和力度处理上都和”刀、枪”二字形成对比,因此伴奏也必须加以强烈的烘托,如”刀”字运用气口,用抖弓和泛音来予以渲染”枪”字,运用重音和前后的节奏对比来予以突出。

3、大幅度的力、速对比大幅度的力速对比,对于唱腔内容的烘托是强烈而鲜明的,它富于戏剧性效果,在这种情况下,伴奏的力度对比幅度应比演唱的力、速对比更大,这样才能有效地衬托唱腔,这种大幅度的力、速对比,京胡与其它乐器的对比在”样板戏”或新编剧目中应用较多。例如:《智取威虎山》李勇奇唱腔此段就是通过力、速的强烈对比把旧社会的苦难生活和解放了的奔放心情形成了鲜明的对照,从而突出了翻身作主跟定共产党的李勇奇的人物形象。这里不但唱腔本身富于强烈的对比,而且在伴奏上也运用了其它乐器与京胡的对比,在突慢和更慢的抒情部分京胡停,由弦乐和低音演奏,直到突快部分京胡才进入,这样就把唱词的内容充分体现出来了。

总之,京胡伴奏是一门非常难掌握好的艺术学科,需要集天赋、努力和兴趣于一身才能成为优秀的人才。现在很多琴师为了一些浮华的外表而放弃了对艺术精髓的追求,这是一股很不好的风气。宁可”貌离神合”不可”貌合神离”,这是京胡与演员关系中最主要的一点,只有协调好这一关系才能更好地体现京剧唱腔艺术的魅力。

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