王玉玺 画家 王玉玺 画家 -个人简历 ，王玉玺 画家 -艺术简历

王玉玺（1965―），甘肃泾川人，画家，其作品被国内多家博物馆、纪念馆和众多收藏家收藏，并远销美国、日本、法国、荷兰、丹麦等国家。

王玉溪_王玉玺[画家] -个人简历：

王玉玺，笔名桃花园主。1965年生于甘肃泾川，1983年入伍空军，先后毕业于解放军艺术学院、中央美术学院。现为中国美协会员、空军军人俱乐部专职画家兼中国华侨画院副院长。主攻人物兼山水。多次举办个人画展，出版个人画集多种。他的人物画形式朴拙寓意睿智，意象野逸而又澄明纯净，表现出艺术家对生活深邃的洞察力和精湛的绘画语言。

地址：（100843）北京市复兴路14号空军军人俱乐部电话：010-6698443013701105207

王玉溪_王玉玺[画家] -艺术简历

王玉溪_王玉玺[画家] -作品赏析

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王玉溪_王玉玺[画家] -评论文章

新批判现实主义的文化意味
――从传统与当代的二维空间论玉玺近期作品
丁正耕
艺术，一旦和当代的关系产生断裂，就意味着艺术家的一切劳动都将是徒劳而无趣的。而中国画创作，往往艺术家们仅囿于对传统笔墨的重复，并以欣赏其中的津津乐道而自慰。实质意义的创造性劳动的产生，往往只限于已被认可的大师之中。然而，近十年来，西方当代艺术潮流在中国的反复实验，毫无疑问地影响到了大多数正从事创作的所有艺术劳动者。
在传统与当代二维空间进行文化意义的实践、把握与宣泄，是目前中国画寻求突破的主要方式，也是画家玉玺近期创作中凸显的主要趋向。
古今对话系列对古代诗人的敬仰和追忆，是画家玉玺近期作品中主要的组成部分。文天祥、屈原、杜甫，这些历史沉淀下来令中国人敬仰的文人骚客，在国家与民族遭遇灾难与苦难时挺身而出的英雄豪杰，他们以诗词歌赋赞颂祖国美好的同时抒发着对民族的大爱。尽管他们都以悲剧结束一生，但都名流千古。这就是悲剧的力量，他们的行为结果却构成了人类的三大审美主题之一。在玉玺近期大量的作品中，这方面题材几乎占了四分之一，“江山如画一时多少豪杰”等作品都非常直接地切入了爱国主义与民族主义的重大主题。这种题材的切入，无疑表明了画家玉玺内心世界中所经常关注的社会问题。在地球村的今天，在物欲横流的今世，人们心中装着的关怀到底是什么呢？玉玺的回答是肯定的。中国传统文人的忧国忧民与豪情真善，都表现在了玉玺的笔墨之中。对于一个创作者而言，从传统的意义中寻找当代的文化思考并成为自己创作中考量的标准，无疑地说明了画家玉玺的文化情节与胸中的远大襟怀。
粉色女人体系列人体绘画，无论是西方的油画还是中国历代大家，在这方面都占着主要的部分。从达?芬奇到伦勃朗，从张萱到当今中国画家的所有实践者，都毫无例外地介入了这一画题。人体自身内在的运动规律，说明着生命中最完整的至善大美。男人体以雄健刚强作为人类生活的支撑，而女人体则以柔性神秘为人类生活起着重要的承传与润养作用。这里面，尤其是女人在社会中的实际角色，更是令所有艺术家们争先描绘。从绘画语言来讲，玉玺在这一类作品中用线准确、流畅、肯定，线描的造型能力和他自身的心境得到了完全一致的统一。在当代都市文明正在萌芽的中国，女人在这个现实生活中又是何等的处境。画家寄予美好而神秘的向往，无疑是以积级的审美眼光来看待在这个世界中女人们所发生着的一切，《春潮》等作品是这类作品中的代表。恬美宁静的人体中，流露出画中人的境遇与思想，春潮期的渴望与秋天后的无奈，被画家玉玺用传统的笔墨表现得干干净净，呼之欲出。这些女人的身体，在此刻已不再是元素，而是画家的一个载体，他用她们传达画家心中的世界。
钟馗与三陪系列强烈地表达了画家玉玺绘画中批判现实主义的风格。钟馗，这个中国人民早已家喻户晓的正义者的化身，已成为五千年华夏文明古国人民在灾难与邪恶来临时必然出现的勇者之形。然而，在画家玉玺笔下却轻松地成为当代现实生活中深刻而具批判意义的符号。
钟馗与三陪系列巧妙地将中国人民的幽默与讽刺切入改革开放后二十多年来甚至是我国数千年来人间邪恶与正气的社会现实问题。他以调侃的方式，使钟馗这一正面形象滑流到邪恶形象之伍，使之成为玉玺笔墨中的恶者形象表达方式。这一反讽，在审美主题上，恰恰切入了人类三大审美主题之一的荒诞幽默主题。这一符号的反复运用，使玉玺在其水墨领域中，成为我国唯一的一位这类主题性表现的领军似人物。
都市里的花花朵朵系列是玉玺在都市生活中对当代女性的深刻思考。古诗意境，着当代装的女性，她们是对春的追问，还是对秋的无奈。主题上，玉玺把握了当代女性渴望真情至爱而不得的现实通病，寄予女性们善良的愿望和对未来生活中无奈而向往美好的现实。在玉玺近期作品中，“东风吹着便成春”、“江水似我心”等都是近期作品中较为突出而具代表性的作品。在画面及构成中，我们看到了玉玺很明显的追求传统笔墨延伸的痕迹。这种都市意象性的写生绘画，是新风俗画和新风情画的重要特征。在他的画面构成中，传统与当代的结合使其明显地流露出了后现代的文化意趣，这当然给玉玺平常的兼收并蓄和并不排斥当代艺术有关。
目前，后现代在西方已经过时，但这并不意味着它在文化意义上的消退。而在中国，恰好说明了这个时代与西方后现代时期有着文化认同上的共谋与特征。
画家玉玺在作品中不自觉地呈现出了这方面的文化意味，说明了他的与世同步、心随笔走、境由情生的创作基本原则。大量的批判现实主义手法的运用，将奠定玉玺在当代都市意象性写生绘画中不可忽视的重要角色。传统的与当代的二维空间的进与出，更是证明了画家玉玺在创作中还有更大的潜力与发展空间。作为友人与艺术批评者，我仿佛在都市的上空看到了玉玺前方的天空是多么的灿烂与绚丽。

取消了向度和深度的混沌世界
简宁
一、庸俗之花：灵与肉的呼唤
第一次读到王玉玺的画，我立即为他的画面对肉体的表现力而震惊，继而愤愤不平：画画能这样画？他笔下的人体，充满了对诱惑的暗示，同时又遮蔽了诱惑本身，如果按照通常的艺术观念，艺术通过形式赋予存在以秩序从而呈现存在――那么可以说他所面对的存在，是一个贫穷而妖艳、骚动而空虚的“美女”形象。他的艺术没有丝毫的“升华”，恰恰相反，他让你感到的是浮艳靡丽之后的丑陋和黑暗。但是厌恶与恐惧又隐蔽着，深渊是看不见的――一个有力的证据是他所运用的色彩基本上是明亮温暖的，他笔下的女人几乎没有一个是全裸的，总是穿点什么，这些装饰往往十分细致写实，偶用技巧。但是也总是有点什么东西象一把匕首刺破画面的优美，比如耀眼的红唇或狂热而冷酷的眼神。
欲望和欲望的压抑，放纵以及放纵的恐慌于是构成王玉玺艺术的主题，两个相反方向的紧张建筑了讽刺性的意蕴，同时诱惑本身又消解或者确切地说吞噬了其结构的喜剧效果。另外富有意味的反讽是：王玉玺往往不避鄙俗地把一些都市俚语、流行歌曲的歌词进入题画，画家笔下的她们“很纯真”或者“好可爱好可爱吆”，而透过其浅薄的罗曼谛克的梦幻以及故作羞怯的轻浮，是肉体（肥腴的、白晰的肉体）在谈话，她们的胸脯、大腿在聊天――“你去年种在花园里的那具尸体已经发芽了吗？今年会不会开花？骤然霜降有没有扰乱它的眠床”（T?S?艾略特《荒原》）――也就是说真正撞击读者心灵的，是骚动背后钝重、严酷的无聊和绝望以及对这种无聊和绝望的悲伤。
画家并没有在这种“灰暗”情绪中孤军深入，或者他有意关闭了一条通向无底空虚的“通道”？他只是显现而不表达，甚至哀愁的基调也用一种欢乐的气氛来稀释和调和之。在《甜甜的梦》中，一个女人夸张地张扬着一副扇面，上面象旗帜和口号一样写着“让我一次爱个够”（一句流行歌词？试将这无穷的贪婪与艾略特笔下的冷酷相比），而另一个女人弯曲倾斜的侧视似乎暗示对这种放肆的惊讶以及拒斥，而更为浮艳、紧张的大腿却表达出一种欣悦甚至倾慕的情绪。卷曲和倾斜常常支配着王玉玺的画面。同时构图激烈的“饱满”，人物似乎夺“框”而出的渲哗，形成王玉玺独特的表现力，即暗示了一种咄咄逼人、蠢蠢欲动的力量。在这里，幻想只表现为对肉体本身的幻想，悲伤也仅仅停驻在对欲望（无方向、无对象的）本身的悲伤。为什么千钧拉不断一发？玉玺笔下的都市女性，无疑就是人类欲望以及躁狂和空虚的写照。
王玉玺生于甘肃，祖祖辈辈延续着“二亩田，一头牛”的生活，他却不幸流入喧嚣繁华的都市，不幸钟情于艺术，也许正是由于这两种反差强烈的背景相互刺激也相互映照，他获得了审查当代生活的一个独特的视点。中国传统笔墨的训练，使他追求笔法和线条的质量，现代绘画语言的熏陶，又使他在着墨赋彩中制造出一种富有现代化感的肌理效果。而巴黎派画家莫迪里阿尼被他引为“精神上的父亲”，莫氏对夸张变形和精神本质的追求，给了他很大的影响。正如舍斯托夫所言的“双重视力”使他驻足于欢乐的边缘而晕眩不止。
二、颂歌与反颂歌
如果说，王玉玺笔下的单体女性人物以一种粉红色的肉体梦呓掩饰了其生存的深渊的咆哮，从而获得“庸俗之花”的命名，当她走出内室，来到“人群”之中，甜腻腻的歌吟立即交汇成一支含混、低沉、嘈杂、短促的合唱曲。王玉玺把这个世界称之为《颂歌世界》。
西方现代主义艺术家在表现工业化城市的个体存在时，常常直接凸现其本真的“苦恼”或“焦虑”主题，比如蒙克经典性的《叫喊》中，主人公剥去了一切和社会相关的东西，退化成无名的孤独的自我，其唯一的表情就是呼叫，画面上的一切都被卷入一个无底旋转着的声波漩涡里，生存的恐怖通过形象构成对现实的否定。同样的主题也出现在王玉玺的画面上，但是“好看”多了，讽刺性取消了人物的深度模式，一个裸女懒洋洋地撩着脑后头发，一句流行当代的大众口号抹杀了作为个体的绝望一一不求天长地久，但求一时拥有。读者从她的脸上甚至能够看出一种嘲讽情调――既是对自身相对命运无能的自嘲，也有依侍着肉体的信心对于精神的拒绝和轻蔑，这恰恰是现时的时髦。但是，且不说这种贪婪欲望宣言的虚妄和愚蠢，即便得以实现，“一时”所意味的感官的暂时性果真能够取代和填充存在的三维深渊以及对于生存恐怖的探索吗？画面所显现的“优美”的二维平面人活脱脱地向我们展示了一个当代“单向度的人”（马尔库塞语）的形象，浅薄愚蠢的内心独白从而构成了一面映照当代生存的内室的镜子。
当这面镜子来到他人面前，来到社会化的大庭广众之中，其脆弱的“漂亮”立即被他人呼吸的狂风剥蚀干干净净，锈斑和霉菌一览无余地暴露出来，画家走下陶醉和厌恶的跷跷板，峡谷在向他笔下的主人公们逼近。在《车站》中，那一张张青春明丽的脸庞被什么所压垮？为什么堆满了疲倦和厌恶？她们又在期待着什么？下一趟开来的班车将把她们载向何方？仿佛是一种答案：在《夜宴》中，几十个醉醺醺的红男绿女围着桌上两盘早已被吃净只剩下鱼刺的空盘子狂言乱语着，丑态百出，桌上的鱼刺既暗示着结束又暗示着障碍――这场贫穷空虚的盛宴甚至无法结束，有人正在猜拳行令，有人还在大呼小叫着上酒，同时东倒西歪的形体又写出了沉醉者的衰朽和贫困――同样污秽的精神和语言……此主题在《诊所》中得到进一步的深化和发展――比患有性病的女性们更为丑陋和肮脏的恰恰是治病救人的“医生”们，打针的护士像握拳一样握着针管，其讽刺性不仅在于暗示他们的非职业特征，扣得紧紧的中山服、红十字袖章、光溜溜的头发、一本正经的表情，这些符号更透露出一种刀斧手的凶残气息，而端着红汞紧盯着患者乳头的医生，其色情意味消解于幽默之中：患者微闭双眼，脸庞偏向一侧，脸上的表情则微带幸福与羞涩。伏案的主治大夫（可以认为他在开处方）通过他的秃顶和蜷曲的背景传达出来的是一种更为猥琐、卑劣、粗鄙的信息，读者甚至可以听见那像鼻涕一样滑腻腻的问候和安慰的声音……这是一个什么世界呵？如果说它像地狱，然而它又是潮湿的――我们知道，地狱里充满了审判的火焰。
我以为，这就是王玉玺“反颂歌”的主题。我们在这里仍然见不到愤怒、批判之类的激情，画家在“表现”这种庸俗美的腐朽时，甚至保留了自己的一部分迷恋。这是“置身其中”的视点效果，他停驻于这个世界之中，用人的而不是神的眼光，环顾而不是俯瞰它的坠落。人物的平面感与主题的平面感相重叠，玩世不恭与多愁善感相融合，世界的真实性不是单纯从甜蜜或苦涩的实质中获得，而在于甜蜜与苦涩、繁荣与空虚、优美与毁坏之间的神秘混合。在表现这种混合时，他宁愿削弱其讽刺而保留其温情，揭示和反动因此而具有了挽歌基调，人性的光辉恰恰通过人性的堕落隐隐地透露出来。
三、贫乏是我的遗产
作为神话人物，钟馗莅临王玉玺笔下，不仅成为一个取消了深度和向度的混沌世界里最暧昧的守护神，同时也为这个世界涂抹了一层金箔似的魔幻色彩――不是文学中的“魔幻现实主义”，用想象力超越理解力构筑现实的“创世神话”，而是依据理解力刺激想象力凸现现实的“伪造童话”。王玉玺所描绘的钟馗虽然也带有这个人物连接阴阳两个世界最传统最典型的魔力，但神迹已经消解于与凡夫俗子同样浅薄的嘻嘻哈哈之中――魔幻在这里是两个词义的叠加：恶魔般的邪恶的喜剧品质，虚幻脆弱没有根基没有来历的泡沫化，这是王玉玺所创造的当下生存的写照。从他技巧的师承关系来考察，如果说王笔下的都市女郎是对传统笔墨中“仕女”形象的Travesty（滑稽模仿，以惟妙惟肖的模仿手法处理某部作品的庄重题材，使其成为降格的滑稽讽刺作品），那么钟馗的出现更是对古典道德理想的破坏和解构――他虽然仍然穿戴着一般大众耳熟能详的古代衣冠，仍然具有令魑魅魍魉们望风丧胆的凛然面孔，瞪着一双明察秋毫的铜铃一样的大眼睛，然而这眼睛里正义的神采早已经如秋风扫落叶一般消失贻尽，抖抖索索的神情里透露的是一副卑琐猥亵的现代嫖客的嘴脸。在一副《钟馗图》中，一个小鬼端着一面镜子，钟馗一本正经地对着镜子整理帽子，画家的题跋说出了这个大人物的心声：“多情的时代哪个不多情？”这也是画家自己的心声：他要为这个“多情的时代”造像。
说起时代，我想起俄罗斯诗人布罗茨基用一行诗给自己和时代刻画的自供词：“一个二流时代里的忠实臣民”。相形之下，王玉玺的立场要“滑稽”得多，虽然更多的时候他的嘲讽是尖锐甚至尖刻的。钟馗系列里有红脸钟馗给青面小鬼斟酒的场景，有杀气腾腾仗剑出行的镜头，也有手捧银两觐见裸体女郎的“内幕”。在这个“内幕”，钟馗还是有“自省意识”的，他一手托着银子，一手举着扇子，羞羞答答掩住脸孔。要命的还不是这样的场面何时被画家“看见”，而是他“怎么”看见的――画面上裸体女郎的形象艳丽鲜明，虽然她是托腮坐在椅子上，却仍然占据了画面的一大半，而钟馗和他身后的小鬼被“压缩”成一小撮“侏儒”的样子，钟馗高大威猛的“元神”被某种“移魂大法”转移到了女郎的身上，这两方面人物除了造型体积上令人喷饭的差异外，还有各自神情的对比：眼神低垂的女郎是气宇轩昂旁若无人的，而眼睛斜视的钟馗则是偷偷摸摸鬼鬼祟祟的，小鬼的神态似乎在窃笑，而与小鬼一起窃笑的还有画家本人和无数观众哈哈大笑，“内幕”也就成了“掩耳盗铃”的内幕。对于“黑箱体验”丰富深切的中国人来说，不妨加上一句题跋，叫做“群众的眼睛是雪亮的”。
俗艳的都市之花成为王玉玺的创作词汇表中最重要的内涵，他的语法特征则可以用“以传统反传统”来概括之。在反传统方面，毕恭毕敬的臣服是他的颠覆策略。比如他的笔墨特征只是以进一步的粗陋凸现所谓“表达的贫困”，而并不以激烈昂扬、眼花缭乱的技法革新突出自己的个性。这种表达的贫困与他所选择的素材、他意欲呈现的主题是相适应的。对于王玉玺来讲，传统的压力不是太重，而是太轻；不是登宝山而目不暇接，而是过于贫乏使他兴味索然。这个贫乏是相对于当下的生存处境而言的。在这样一个生存处境里，首先是深度的消失――情感及生存体验的高度泡沫化和暂时性占据了主导地位，其次是向度的消失――在赤裸裸的欲望面前，方向感迷失，人物的身份感也取消了，所谓尺度和规范也就不存在。就像我们在“钟馗与女郎”那个内幕场景里所看到的，真正的神祗是那个对肉体感到光耀的欲望女神，而钟馗则坠落到一个卑贱的收买者和行贿者的身份里。这种身份的颠倒意味着这个系统中的熵增加，一种愈加剧烈的混乱混沌状态。画家用他的画笔一本正经的叙说，没有悲痛，没有愤怒，没有伤感，他甚至以小鬼一样虔诚的姿态参与这个游戏，只是偶尔向我们转过身来，吐出舌头，扮一个滑稽的鬼脸。

钟馗来了(钟馗与三陪系列)
钟馗，这个中国人民早已家喻户晓的正义者的化身，已成为五千年华夏文明古国人民在灾难与邪恶来临时必然出现的勇者之形。然而，在画家王玉玺笔下却轻松地成为当代现实社会生活中深刻而具批判意义的符号。
《钟馗与三陪系列》，艺术家巧妙地将中国人的幽默与讽刺切转到改革开放二十多年来甚至是我国数千年来人间邪恶与正气的社会现实问题。他以调侃的方式，使钟馗这一正面形象滑流到邪恶形象之流，使之成为王玉玺笔墨中的恶者形象表达方式。这一反讽，在审美主题上，恰恰切入了人类三大审美主题之一的荒庭幽默主题。这种符号的反复运用，使其在水墨绘画领域中，成为我国唯一的一位这类主题性表现的领军似人物。
中国著名艺术批评家
丁正耕

玉玺的山水画以奇险、深幽而见长。人们都知道玉玺的人物画，但他也一直研究山水画技法理论。在他上中央美术学院时，是专修山水画的。近二十年的学习，写生创作，特别是1998年拜山水画大师秦岭云为师，作品不断的成熟，升华。他崇仰山的雄奇，熟稔水的柔情，他把山、水、云的气势和意境深藏于胸。为了使画面生动再现山水的神采，他几次到四川、云南、到秦岭腊子口等大自然中吸收灵感和素材，并且他为了把山水画画得更好，投巨资在北京太行山和燕山之间修造玉玺画坊，他吃、住、行都在水木云涧，更能体会到山水之精神所在。他又从传统入手，大胆尝试云的湿画法的创新，吸收民间表现形式、技法，经过多年钻研和实践，他独创了一整套山水画笔墨技法，特别是千里江陵图画出了祖国山水的气势和磅礴，水墨淋漓，真正画出了山水的神、形、意，而且他将他的思想和对生命的感悟融入到了笔墨之中。你可以从他的山水画中读到一种精神，一种寄托，令人思索，回味无穷。古人说：山水画要有浩然之气，玉玺笔下的山水浩气兼具，物我相容，超然出尘，又能雅俗共赏。青山扬威，绿水传情。玉玺扎根于山水自然之间的创作，也一定是为艺术之生命的久远和思想之知音的强大。

方贤业
名家评说玉玺的画
高兴民空军原副政委
玉玺的每幅画都是一篇文章
简宁著名诗人
玉玺的画体现出灵魂与肉体的呼唤，又是颂歌与反颂歌的批判
丁正耕著名艺术批评家
玉玺“钟馗来了”系列，这一反讽荒诞、幽默主题，他是我国这类主题性表现的领军人物
刘晓纯中国艺术研究院美术评论员
可以定性为当今前卫“三陪画家”
秦岭云山水画大师
山水画做到了“形神兼备”，人物画做到了“别树一帜”
刘大为中国美术家协会常务副主席
题人物画是“出神入化，妙笔生辉”
张道兴著名画家
画面真正做到了“笔墨当随时代”
林墉中国美术家协会副主席
画面中“彩墨有情”
王明明中国美术家协会副主席，北京画院院长
“后生可畏”
丁宁著名画家
玉玺画是一首诗，一首歌

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