爱华网—— 文化差异的表象
广东的帽子铺，Thomas Allom（英）, 1843
现今世界国力明显分强势和弱势，这是不是一个由所依附的文化体系所衍生的必定结果？东西方文化的对比与优劣的话题已经被泛滥地触及过，最著名的描述见于柏杨的《丑陋的中国人》，鲁迅的诸多作品，和明恩溥的《中国人的素质》，柏杨和鲁迅基本上认定中华文化携带有某种病态基因，即所谓“民族性”和“劣根性”，美国人明恩溥的描述比之更中立一些。对“劣根说”当今舆论界里有的默认，有的不服但苦于找不到证据驳斥对方，有的想下药但又无处下手，所以承认也好排斥也罢，总归是无奈。从物质文明历史的发展足迹来看，中国对现代物质文明的贡献和大国的地位确实极不相称，从历史发展再看到今天的现状，人们很自然地质疑我们民族性格是否存在先天缺陷的问题，难道，我们的文化真是属于天生的弱势文化？如果天生弱势，又为什么能存在的这么久远而没被强势所吞噬掉？
本文旨在梳理思绪，平静心情，无意评论到底孰贵孰贱，孰强孰弱，只希望能耐下心来，先从表象静观开始，进而达到文化的卑亢平衡状态。所以，在获得充分证据之前，不会感情用事的急于作出轻率论断。
好友JY推荐了一本小说叫《遥远的救世主》，据此改编的电视剧叫《天道》，其中涉及到关于“道”的讨论和强势文化与弱势文化的讨论，内容比较精彩，引发出了许多思考。“强势文化”，大概就是指有能力比别人强占更多物质资源，或者拥有更多话语权的文化吧。书中有两个主要人物，男主角叫丁元英，女主角叫芮小丹。他们俩对话摘录如下：
[丁元英芮小丹在工夫面馆的交谈 ]
丁元英说：“透视社会依次有三个层面：技术、制度和文化。小到一个人，大到一个国家一个民族，任何一种命运归根到底都是那种文化属性的产物。强势文化造就强者，弱势文化造就弱者，这是规律，也可以理解为天道，不以人的意志为转移。”
芮小丹问：“什么是强势文化？什么又是弱势文化？”
丁元英说：“强势文化就是遵循事物规律的文化，弱势文化就是依赖强者的道德期望破格获取的文化，也是期望救主的文化。强势文化在武学上被称为“秘笈”，而弱势文化由于易学、易懂、易用，成了流行品种。”
[丁元英芮小丹在火锅店的交谈 ]
丁元英说：“中国为什么落后？你必然从现象参到制度、参到文化，因为任何一种命运，归根到底都是那种文化的产物。五千年的文化积淀足以让你拍着胸脯说：我们有文化。但是，五千年的文化积淀却不能让你挺着胸脯回答：我们有什么文化？因为有文化和有什么文化不是一个概念。”
芮小丹问：“那你说是什么文化？”
丁元英说：“是皇天在上的文化，是救主、救恩的文化。如果一个民族的文化从骨子里就是弱势文化属性，怎么可能去承载强势文化的政治、经济？衡量一种文化属性不是看它积淀的时间长短，而是看它与客观规律的距离远近。五千年的文化是光辉、是灿烂，这个没有问题。但是，传统和习俗得过过客观规律的筛子
主人公丁元英的观点是中国“救主文化”具有天生弱势属性，这种思维之下，人们倾向于“外求”而非“自救”，一切落后现状皆归因于被几千年的弱势文化所笼罩。总的结论是有悲观倾向的。
依现代文明的标准衡量，中国人确实显得特立独行，甚至有很多的恶习，有些行为在外人看来有些匪夷所思。明恩溥、柏杨写的国人“劣根性”表现都很典型和普遍。《中国人的素质》写于1894年，鲁迅的阿Q正传等作品大概是上个世纪二三十年代，柏杨的《丑陋的中国人》成于八十年代。从内容对比中可以看到，上个世纪初到上个世纪末，无论国力如何，国际地位怎样，社会制度如何变迁，国民性却是出奇的一致。柏杨眼里，同胞们“脏、乱、吵”、“窝里斗”、“不能团结”、“死不认错”。在明恩溥眼里，中国人固执，穷讲面子，漠视时间，漠视精确，拐弯抹角，心智混乱，互相猜疑，言而无信，漠视舒适与方便，缺乏公共精神，100多年前写的简直就是活灵活现的当代人，并不能简单看作是反华势力的刻意抹黑。
纵观历史，不光是上个世纪到现在这段时间，再往前看，粗糙、浅尝辄止、漠视精确等民族特点在中国古代科学和艺术创造上的体现确实早就古已有之。从宋代开始，与同时代的他国创作相比，中国的艺术品就显露出相当粗糙、简陋的特征。尤其是从文艺复兴时期开始，也就是差不多跨越元明清的这个时间段，西方艺术与科学的结合更将艺术的写实能力提高到了历史上的的最高水平，在表现力上把中国同行远远地拉在了后面。从一个外行人的角度，中国古代绘画给人感觉是不太会运用光线的明暗对比，只会线描，色调几近于彩块平涂，也就是只能观察到物体的外廓和单一颜色。在景深处理上，不讲究立体透视、解剖学，只会画平行透视里的二维小扁人。近代国画家多攻山水花鸟鱼虫，大概分为人物、山水、花鸟、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等几大题材，其中尤不见西方常见的景物和建筑题材、肖像画，私下里估计主要由于要想画具有规则几何形状的器物与建筑需要精确的透视科学知识才能画得像，不回避景深而强行处理必定会头破血流大败而归，所以历代国画家均无触及。山水和花鸟外形不规则，能掩盖缺失透视基础的无奈，所以一般为古代国画家的最爱，可谓“柿子专挑软的捏”。
也有胆肥的画家尝试过画庭院和市井，但显然是一件费力不讨好的事情。没有精确的工具，里面画的房子都像要倒掉的样子，画得简直一塌糊涂，就连大家文徵明（1470——1559）的水平也显得捉襟见肘。这类的作品，不管它是大师画的还是小师画的，也不管它多么价值连城，也不管自己有多俗，我真是无论如何也欣赏不了，连欣赏状都作不了。相比之下，同时期意大利画家拉斐尔在“雅典学院”（1509年）里，透视、人体解剖的准确性，光线明暗和色调的调配，从现代的眼光来看也
南村别墅图，杜琼（1396-1474）
东园图文徵明（1470——1559）
已经登峰造极无懈可击。二者的表现力差别太大，使人很难相信这两位同是顶级画家的人物是生活在同一个时代。由于不会透视，中国人就不讲究什么精确了，而讲究“写意”，“神似”。直到近代，可能也就是刘海粟徐悲鸿他们那一代留洋的时候才真正的把现代绘画技巧带给中国。我们不禁要非常不情愿地问这样一个问题：“写意”笔墨画虽然是江南风光环境的自然产物，但有没有可能，“写意”只不过是国画的一块遮羞布的，遮挡一下不会精微写实的尴尬而已？我不愿意这样想。
雅典学院 1509 拉斐尔
同样，音乐也遭受了同样“不够精确”的折磨。中国的民乐具有完全和西方乐器对等的阵容：扬琴－钢琴，竹笛－长短短笛，箫－黑管，古筝－竖琴，板胡－小提琴，还有很多很多西乐里没有的东西。但是民族乐器没有得到国际上的广泛流行，形成强势主流，主要原因一是音域太窄，二是制作缺乏规范太随意，没有量化音频音质的控制，没有声学定义和仪器标定。扬琴和钢琴本来原理是差不多的，但是钢琴将扬琴这个基本概念样机所能作到的一切都用精确化措施将其发扬光大，达到了精密声学仪器设计的最高境界。钢琴构成部件达到九千多个，音域从A2到c5，音量达到80分贝以上，而扬琴的稳定性音色、音质、半音调整等问题都仍然有待解决。原来扬琴与二胡是绝配的传统风味，但是近年来民族器乐大赛中扬琴为二胡伴奏的场景已经看不到了，几乎全改钢琴伴奏，其主要原因是扬琴不能适应现代二胡曲目繁多的调性转换。“精确”和“定义”是工具方法可复现、改进、传播的基础，由于民乐缺少量化定义，当今世界音乐遗产几乎都是西方人的一统天下。当然，在特定氛围的表达上，比如二胡的哀怨倾诉，民乐还是有独到的优势的。
除了艺术，科学也是如此吗？
（待续）
2007 长春
插图“广东的帽子店”来源：scrap.oldbookillustrations.com
