爱华网然而,目前书坛的现状表明,人们对“学院派书法创作模式”的价值评估并不一致。这是很正常的,人们对任何新事物的认识都会有一个过程,关键是不要出现认识的偏差。如果通过我们对“学院派书法创作模式”产生的背景及其与其他流派的异同以及它之于书法的意义的研究,能有助于人们对“学院派书法创作模式”有一个正确认识的话,我们的目的也就达到了。我们祈盼有更多的同道会扶助并参与到此项事业中来。
一、“学院派书法创作模式”的由来
古老的书法发展到今天,正面临着严重的危机,与其他姊妹艺术相比,书法从来就没有取得一个独立的地位。书法到底是不是艺术?技法已超乎完美的书法还有没有继续发展的可能?书法的艺术创作到底该怎样进行?书法该不该干预生活?这一切都成为当代书坛理论家和实践家普遍关注的问题。以潘天寿、陆维钊、沙孟海三位老前辈为代表的老一代书法家开创的规范的高等书法教育,已经为书法在变革中求发展埋下了伏笔,后来者有责任完成老一代书家未竞的事业。改革开放为书法的变革创造了一个宽松的社会大环境,西方艺术理论的强烈冲击,催生了书法学科理论体系;而书法学学科理论的诞生,又使得书法作为一门独立艺术的形象得以确立,这又在客观上要求与之相对应的创作实践跟上理论前进的步伐。
(一)社会背景。当代书法经过“书法新十年”的普及、重振后,已元气大长,并有了长足进步。今后的路怎么走?是继续沿袭古人的路,每天重复书写同样的东西,到最后“人书俱老”,还是另辟蹊径,寻找一条有时代特色的书法发展之路?一些有着十几年、几十年创作经验的书法家开始苦苦思索。其时的书坛,也已由“书法新十年”的热闹喧嚣进入了一个相对冷静的反思期,书法开始大面积地引进教育手段,各种培训班、研修班此起彼伏。高等书法教育也已完成了对教学模式、教育机制、教师、教材等一整套内容的创立与重组,书法学科化的呼声也越来越受到关注。这一时期,书学理论研究也有了长足的发展,但创作理论却迟迟跟不上时代的发展节拍。一批创作风格已定型,技巧也已成熟的成名书家面临“未知前路如何走”的困惑,这对他们来说,是一种艺术、学术上的迷失,这种痛苦的迷失促使一部分书家思索、探索,苦苦寻觅突破。陈振濂即是其中一位。然而,最直接触发他进行理论与实践探索的是1981年由日本“朝日新闻”社在上海举办的“中日二十人巨匠书法展览”。当时的中国正是改革开放之初,对外文化交流还很不发达,很少能看到中国书法参照系以外的东西。而此次展览,中日双方展出的都是顶尖高手的作品,这不仅使中国的书家们看到了中国以外的书法样式,而且全部是“另一个”参照系中最优秀的东西。相比之下,日本方面的作品无论是风格特征还是形式的关注都与中方作品形成巨大反差,这使陈振濂受到了极大刺激。这件事促使他进行了一些深层地思考:书法是不是更该重视形式美?是否该为达成这种形式的美而调动更多的艺术手段?书法能否不仅仅满足于传统的笔法?书法家否可以不重复自己的创作风格?然而,这些思考在当时还找不到更好的答案,于是他开始在自己的创作中有意识地注意这些问题了。如他创作的淡墨草书的《舞》和砂石刻拓片《振兴中华》,就代表了那一时期他的艺术思考的探索。在理论上,他发表了一系列文章,如《提倡书法的专业化》、《中国书法创新趋向谈》、《当代书法的发展及估计》等,从这一系列理论和创作的探索中,我们可以明确看出他的思想轨迹的走向。在教学上,他们开始有意识地培养学生的形式感和创新意识。1989年,年轻的陈振濂和刘江教授指导浙美本科毕业生创作时,要求学生有意识地进行主题型创作——即有构思、有主题又有形式感的书法创作。在他们的指导下,学生们创作出了书法史上第一批学院派书法作品,在当时很是轰动,如《皇帝》、《八卦》等,在展厅都十分引人注目。这正是因为他们在简单的书写过程中融入了自己的构思。这次展览的成功,让他们看到了这种新的创作模式光明的前景。这一时期创作、理论研究、教学的齐头并进,又触发了他更深入的思考——着手书法学学科构建。
(二)思想渊源。几乎所有关注“学院派书法创作模式”的人都对它的渊源十分关心。对此,“学院派书法创作模式”的倡导者中国美院教授陈振濂在他的《大学书法创作教程》中有明确答案:“几乎可以肯定地说,‘学院派书法创作模式’的思想来源是学院书法教育体系。正因为学院书法教育体系日趋严密和规范,并且它已经成为一种不同于业余学习的特殊的新的思想方法、思想内容的模式,它也才有可能由此再推扬出一种更具革命性的创作流派与创作模式。”是潘天寿、陆维钊、沙孟海三位老先生在60年代初即明确提出的书法创作的“学院派”格局,并为实现这一目标大力倡导的高等书法教育,最终确立了书法的学院意识与学院规范,明确树立起了书法做为一门独立艺术品种而应有的专业化、学科化的艺术发展目标,从而为今天的“学院派书法创作模式”奠定了坚实的思想基础,进行了充分的人才准备。从这个意义上讲,正是学院派书法教育,引发了学院派书法创作。
(三)理论准备。伴随着书法专业化步伐的加快,书法理论也进入了一个突破几千年的传统观念,重新寻找并构建一整套自己的价值取向、思维结构和表达方式的理性进程。新的书法创作模式既然发轫于学院,那么专业化、规范化、体系化便是它的必然性格。而专业化要求它必须有扎实的传统书法功底,同时又有时代的高度;规范化要求它必须具有公共性、通用性、客观性;体系化要求它必须是一种有客观标准、有完整的学术知识的系统。而所有这些,都是传统的古典书法所不具备或不完全具备的。于是,建立一整套完备的,适合当代书法发展的科学的书法学学科体系就这样迫在眉睫地摆在了人们的面前。1990年,以陈振濂为首的十几位书坛理论新秀汇聚一处,经过将近一年的努力,一部洋洋120余万字的巨著《书法学》呱呱坠地了。它的问世,为后来的“学院派书法创作模式”作了一个十分必要的理论铺垫。正如陈振濂在《书法学·序》中所说:“现代艺术的一大特征就是重视‘理论前导’作用与观念支配作用”……现代的书法家“首先应该是个深邃的艺术思想家,其次才是个优秀的、能把握历史、时代、个人命脉的艺术家”。《书法学》的问世,使“学院派书法创作模式”的三个要求都得到了满足,它使书法终于有了独立的自身的理论内容,有了完整的自我形象,不必再依附于其他艺术形式,有了可供检验的艺术标准。也因为有了这种学科意识,及由此引发的对创作观、批评观的重新审视,才使人们能够重新神视书法创作。1994年6月,陈振濂教授在《关于倡导学院派书法创作研究的构想并约稿》一文中,明确提出了书法创作走向专业化的立场,继而明确提出了“学院派书法创作模式”。陈振濂教授对学院派的概念定位是:“严格强调作品视觉艺术创作意识,是学院派的第一个前提与出发点。”同年7月,他又在他的长文《学院派宣言——当代书法史上的学院派思潮与学院派运动》中,明确指出,学院派书法创作必然会构成一种思潮与运动,并指向书法的未来,使学院派书法创作理论逐步完整化。1996年以后,陈振濂教授先后发表了他的关于“学院派”书法创作的重要文章——《再论学院派书法创作模式》、《陈振濂与刘正成关于学院派创作模式的对话》及《书法的未来——“学院派书法创作模式”总纲》。至此,“学院派书法创作模式”的理论已初具规模。
(四)实践探索。其实,在“学院派书法创作模式”这个名称诞生之前,“学院派书法创作”的实践早已经开始了。只不过在当时,人们都是无意识或创作意识不明确的。第一次有组织、有意识、有策划的大规模学院派书法创作当是1989年的浙美书法本科生毕业创作汇报展——“学院派——主题性创作”展。这次展览发生在“书法新十年”后,书法界进入了一个冷静的反思期,而我国的政治、经济、社会都进入了一个改革开放的新时期的大背景下。这一时期,书坛已经开始关注提高自身的素质,社会上各种书法培训班、讲习班、研究班如雨后春笋,各种展览此起彼伏。全国性的大展有全国书法展、全国中青年书法展、全国新人新作展三展并行,其他的展览如正书大展、各种杯赛书法大展花样翻新,这些都在客观上刺激了书法创作。然而,那时的作品很少有打破古典意义上的创作作品。而1989年的浙美本科生毕业展上的作品却是一次打破现有创作模式的一种尝试,进而明确提出了书法创作中关乎观念、主题、思想、形式、技巧等诸多问题。应该肯定,这次尝试取得了预期的效果,这次展览等于把“学院派书法创作模式”的雏形推到了人们面前,让人们探讨、批评,使之逐步完善、成熟。这之后,书法界各报刊均有专栏或文章,对这种崭新的创作模式进行讨论。1993年,以陈国斌、张羽翔为代表的“广西现象”轰动书坛,这次成功的实验,又为“学院派书法创作模式”的正式问世做了一个十分必要的铺垫。此时的书坛,人们对作品形式的认识已经达到了一定的高度,无论是什么流派的创作,人们对形式的考虑无不处心积虑,可以说,这是一个形式的时代。理论和创作者的成熟,为创作实践登上历史舞台拉开了帷幕,一次次精采的活动竞相登上舞台。首先是1997年1月的“全国第一届学院派书法创作讲习班”,这次讲习班有来自全国各地的130多位学员参加了为期一周的“创作加工会”,完成了思想观念与创作实践的双重飞跃;其次是同年3月的“韩、中、日青年作家国际书法交流展”,使“学院派书法创作模式”在海外找到了知音;第三是轰动全国的1998年2月“第一届学院派书法创作班进京展”,这一系列教学、创作实践,使“学院派书法创作模式”逐渐得到了一部分书法家的认可。
任何一种艺术思潮的产生,都是以社会要求为土壤的,古今中外概莫能外。应该说,“学院派书法创作”理论的提出,正是顺应了时代的客观要求,它不是谁凭空幻想出来的,而是经老一代书家倡导,由以陈振濂为代表的新一代书家的大力投入的结果,它是时代发展的必然产物。当然,随着时代的发展,随着“学院派书法创作模式”在书坛上所占比重的增加,它更应该切实地扣准时代的脉搏,努力使精英文化向大众靠近,让更多的书法爱好者乐于接受,这样,才会真正起到在思想上、观念上引导当代书坛发展方向的作用。
二、“学院派书法创作模式”无依无傍的独立体格
经过近十年的艰辛探索,“学院派书法创作模式”终于诞生了。它同古典派、现代派一起,共同构划出了当代书坛的大致格局。显然,这是书法艺术表现手段日益丰富、成熟的表现,书坛对“学院派书法创作模式”的反映也表现出了当今书法界的成熟度。当然,“学院派书法创作模式”有它自己的发展规律,任何力量都无法让它重新回到“独立”以前的状态去。但我们也必须清醒地看到,“学院派”前面的路还很长,它肩负的使命更艰巨,对书法的意义也更伟大。
“学院派书法创作模式”从它一诞生,就轰动了整个书坛。“广西现象”引发了一场持一年之久的“学院派书法创作”大讨论。此后,陈振濂教授又发表了《学院派创作宣言——当代书法史上的学院派思潮与学院派运动》构成了1994年书坛上炙手可热的“学院派”话题,并在当时引起了极为强烈的震荡。
“学院派书法创作模式”何以能产生如此巨大的震撼力呢?这是因为它给书坛提供了一个绝然不同于以往任何流派的全新的创作理念。
中国书坛一向是古典派一统天下,而古典派却有着过分注重技巧而漠视艺术观念的先天弱点。产生于80年代的现代派,也因其过分依赖“舶来”的艺术理论而失去了书法本位,使它只能偏安书坛一隅,成不了创作主流形态。而“学院派书法创作模式”在继承了古典派合理部分的同时,又具鲜明的艺术性格,它使得书法得以面目一新:既是书法,又是符合基本艺术规范的书法。它强调艺术应该是多元的,是多元的平行而不是多元的对立。而在传统书法观念里,书写是个人的创作现象,是“个人的书写状态”,与时代无关或关系不大。而在一个创作多元的时代氛围里,不应苛求每个艺术家都从属于同一审美理想,遵循同一艺术尺度。实质上,在这里悬置着一个长期以来被不断清理着的命题:是否存在纯然的个人书写状态?在“学院派”书法创作中,每个创作个体亦即每个书家都充盈着时代感、民族感,他感受和体验着时代氛围和民族精神,以致于他自己也成为这一氛围和精神中的一元。这样,创作个体便在心灵中与时代的、民族的审美理想契合了,他不由自主地用作品代自己的民族和时代说话。而现代派,尽管以照搬西方艺术理论甚至于不顾书法本位而招来指责,后来的发展也不尽如人意,但它所表现出来的创作观念和创作群体意识则是古典派书法所从没有过的,它在打破了中国书坛由古典派一统天下的格局方面,显然具有积极意义。古典派作为书法创作的主流形态,它不仅拥有几千年的漫长而宏大的历史根基,拥有最庞大的创作者队伍和观众群,同时它还是学院派书法创作的基础——“学院派书法创作模式”三大要素中的两个——形式、技巧都须臾离不开传统的支持。“学院派书法创作模式”的基本特征是坚守规范的书法本位立场,以艺术应有的态度重新为书法创作定位:立足于视觉艺术形式的基点,以大美术的认识前提,重新审视“书法发展的可能性”。它主张书法应该介入生活,干预社会,与时代休戚相关,同时又严格服从书法形式所限定的线条、结构、文字形态等一切书法成之为书法的要求,尊重汉字的文化内涵,它提出了三个新的创作评价标准:技术品位、形式基点、创新意识。它坚守书法本位立场但又不顺从古典,而是一种新的、唯这个时代才有的书法。有一句描述“学院派”的名言最能道出“学院派书法创作模式”的本质:必须是书法,是前所未见的书法。
“学院派书法创作模式”的这种本质特征,使它与古典派、现代派的分野愈发显著。从理论上看,在古代,书法的实用性质导致了书法家们很少从艺术创作的角度去反省、思考既有的书法行为方式,因而造成古典派的理论成果虽多,但均是“马后课”,而且支离破碎,不成体系。古典理论这种“后喻文化”的缺陷,导致理论永远跟在创作后面爬行,除一些“史学书家”等纯理论的研究外,几乎没有以作品为研究对象的。即使如孙过庭、张怀这样的一代宗师,他们在谈到创作时也显得犹犹豫豫,说得也模楞两可。而现代的书法家们的创作论,也大都是以具体的书写技巧理论加上个人的感受与评价,很少有从客观上把书法做为一门艺术来把握创作的,这是古代书法理论研究方法的一个特征。遍检书法理论史,在理论上占“先手”的,也只有阮元的“南北书派说”和于右任倡导的“标准草书”。可惜的是由于阮元的理论没有反映出书法专业心态,故没有形成此后的理论与创作得以沿循的模式,不久即告烟消云散;而于右任倡导的标准草书,由于距离时代所要发展的目标相去甚远,故而几年后便杳如黄鹤。除这两个特例而外,整个古典书法理论仍是以“后喻文化”为特征的。
而“学院派书法创作模式”最大的特征就是它的“理论先行”,它是在事先经过周密思考才构架而成的。早在1985年,陈振濂教授就曾在《中国书法》上发表过一篇文章《欲变而不知变》,即是探讨书法变革要以“知变”(即理论)为前提的。
至于现代派,它因完全承袭了西方现代艺术思潮理论,不顾书法自身特点生吞活剥,其结果自然不难想见。
从创作实践上看,“学院派书法创作模式”也有着不可比拟的先天优势。首先在教育实践上,“学院派书法创作模式”的思想渊源是学院的书法教育体系,这套科学的学院书法教育体系打破了传统的书法教育观念及由此派生出来的师徒授受方式的教育模式,建立起了一整套崭新的合乎现代艺术要求又适合书法自身特点的教育规范:建立一套书法艺术教育规范,把现有的写字教育作为局部的手段;建立书法教育的内容体系,提倡书法的技术品位;确立书法教育的方法特征,反对只凭个人经验而又无法检验的师徒授受式。有高等书法教育体系为支撑,有严谨规范的学院书法教育体系培养出的新思维模式和思维内容的人才,才可能衍生出具有革命性的创作流派与更先进的创作模式。
学院的这种专业、规范、体系化的教学训练,正对应着“学院派书法创作模式”的三要素:主题、形式、技巧。因为只有正规的教学训练才能使学生对书法技巧规范有一个全面的、多样性的把握,这样也才能有创作表现的能力,才能在对书法艺术规范有一个准确的定位的基础上,讲求形式至上。而体系则更是跨理论、创作两端,它要求学生有能力驾驭好创作:即以主题主导形式,形式为表现主题服务,主题又要求技巧的合作,而技巧又为形式提供内在的支持……这三要素环环相扣,缺一不可。而古典派的师徒授受式教育手段,水滴石穿式的以学习时间积累为磨练手段的陈旧的教育观念,显然与先进的学院教育手段不可同日而语。
其次,从创作上看,“学院派创作模式”中的形式基点、技术品位、创作意识这三项要素缺一不可,也是它那套崭新的书法创作系统和创作构思、创作行为、创作效果三位一体的书法创作观的必然要求。书法作为一种视觉艺术,形式如何是对书法创作成果的一个检验标准。当我们面对一幅作品,不论别人如何评说它,只要我们在作品中看不到别人说的好或差,那么我们都会不以为然。换句话说,如果一个极好的创作构思,又有足够的创作冲动和创作理念、创作技巧,那么就应该把这些选择用一个恰当的形式表现出来,并通过这种创作与别人交流的手段——作品把它们表现出来,因为人们面对的作品是他们所能把握的唯一对象。然而,当人们没有从作品中看到这些东西,那么不管事先说得多好听,他们的心中都对作品不敢恭维。这样,人们就可能猜想,要么是创作家的创作功夫修炼得不到家,要么干脆就是自欺欺人。
技术品位是根据书法自身的艺术规定性而设立的。书法是一门艺术,它有着自身的技术规范,这种技巧是区别内行与外行,分出高下优劣的试金石,因为它们都有很具体的标准,故人人可学而习之,并行之有效,这是古典派与学院派都奉为圭臬的东西。当然技术品位又不单纯指技巧,它比技巧的概念外延更宽广。在技术品位中,技巧只是人们最容易把握的部分,而技术品位中所包含的大文化的内容,使它涉及的面极为宽泛,如材料的应用、色彩的选择、整体视觉效果等等。
创作意识相对于前两点来说是一种看不见摸不着的“虚”的东西,这主要是指对书法创作构思、创作行为、创作效果三位一体的创作过程的一种完整认识。在这三位一体中,创作构思是创作的起步阶段,创作行为是创作的展开过程,创作效果是检验创作成败的标准。
总之,形式基点、技术品位、创作意识是“学院派书法创作模式”与古典派书法创作最重要的区别所在,是写字与艺术创作的分水岭。古人因受书写的实用性的制约,对书法缺乏真正意义上的创作意识的认识,只把书法视为写字而非创作。虽然,在几千年浩若烟海的书法发展历史画廊中,也不乏类似《祭侄稿》这样的千古名作,然而,就当时颜氏创作时的心境看,则颜氏书写《祭侄稿》未必就是冲着书法创作来的,倒更象是他把压抑已久的一腔悲愤痛陈纸上的表露,故而他的目的与其说是在书法创作完成作品,毋宁说他是以书法为媒介,来抒发他此刻的情感。因此,颜真卿虽然完成了这样一件千古名作,但这个书写过程却不能被称之为真正意义上的创作,因为他所做的一切都是无意识的。而我们所说的创作,是一个有思想、感情和技巧主动参与其中的选择过程,不是匠人式的被动书写,而是艺术家式的主动的设计选择。当然,“学院派书法创作模式”并不是以一种垄断强迫方式让大众接受,而只能遵从书法自身的发展规律,并通过自己独特的风格去赢得受众。“学院派书法创作模式”还是一个年轻的、有待成长、壮大的新生事物,它有着鲜明的时代品格,与时代精神同潮共涌,“学院派书法创作模式”在客观上承担着中国书法建设“开路先锋”的角色。
三、“学院派书法创作模式”之于书法的意义
“学院派书法创作模式”是一种新的标尺和思考,它是一种面向未来,有着强烈前瞻性的创作形态,它的目标指向书法的未来。
(一)以新的创作理念冲击书坛。人们常说,20世纪是理论的世纪,标志之一便是艺术理论有了独立的品格,不再是创作的附庸。而“学院派书法创作模式”的“理论先行”原则,正好与其不谋而合。“学院派书法创作模式”的以尊重书法为视觉艺术的特性为前提,从规范的书法本体立场和艺术应有的态度重新为书法定位的大美术观念,对于当代书坛而言是一个巨大的观念冲撞;“学院派书法创作模式”的以尊重汉字的文化内涵为基础,在严格服从书法形式限定的前提下要求书法以自己独特的魅力介入生活;“学院派书法创作模式”对形式美的刻意追求,以及为达成此目的,不惜动用各种传统书法创作最忌讳的“制作”手段,这又是对传统书法观念的一个不小的冲击。但它的追求形式美,又是在有“主题思想”为内涵和内在支持下的形式美,绝不是为形式而形式。
“学院派书法创作模式”既摆脱了它初创时期的幼稚,又摒弃了现代派的弊端,摆脱了传统的创作理念对书法的束缚,从而使书法的形式美得到了创造性的发掘,使书法创作者对形式美的认识逐渐成熟。“学院派”创作理论认为,形式至关重要,它不仅会对作品效果产生影响,而且还会直接影响作品的主题内容。也就是说,重要的不仅是写什么,还在于怎么写。因为即使对同一主题,也可以因为表现形式的不同而使作品的意味有了根本的区别。这种认识几乎为当前的书法变革提供了一个全新的生长点,对原有的书法创作理念的冲击当然也就不言而喻。在关注形式的同时,“学院派”还十分关注作品的主题,这又是“学院派”创作理念与其他任何书法创作模式的相异之处。对主题的刻意追求,实际上就是在追求一种作品中的人文精神,因为人文精神恰是艺术独立性的一种表现。但人文精神并不等同于某种意识形态,因为人文精神之于艺术是全人类共享的精神成果,书法做为一门艺术,当然也不例外。如果说注重形式研究是“学院派”书法研究中科学理性的话,那么强调主题便是“学院派”书法研究中人文精神的体现,这种体现比古代书法家更深入得多。因为不同的主题要以不同的形式与之匹配,如此等等,这些种种令人耳目一新的创作理念构成了一股对当今书坛创作理念的巨大冲击力。
(二)“学院派书法创作模式”使书法取得与音乐、舞蹈、绘画相比肩的艺术地位成为可能。在古代,书法只是一门实用的技术,是人们日常生活离不开的工具。这使得古典派在创作理念上有了先天的、无法弥补的缺憾。而现代派太过强调艺术创作,而忽略了书法本位,这又使得它几乎把书法本位的特性丧失得一干二净。而“学院派书法创作模式”,以全新的书法创作理念,既坚守书法本位立场,又赋予了书法创作以现代艺术所应有的一切。而在过去,由于对书法创作的理念含混不清,故而评价作品的观念标准亦不甚明确,“书法家们”因袭了流传几千年的书写方式就算创作了。这种情况使书法家队伍鱼龙混杂,导致了在人们心目中,书法艺术地位的低下。而“学院派书法创作模式”以崭新的创作理念中最主要的三要素即形式基点、技术品位、创作意识,不仅使书法创作的理念被廓清了,给了书法作品一个评价的标准,同时也对书法家提出了更高的要求,这在客观上会让书家队伍纯粹得多。从这个意义上说,“学院派书法创作模式”的提出,使书法真正取得了它应有的艺术地位。
(三)强烈的前瞻性格和丰富的内涵直逼书法未来。“学院派书法创作模式”刚刚诞生不久,目前还不是主流创作形态,今后一段时间内也可能不是,但它是一种面向未来的、有着强烈前瞻性格的创作形态。它目前还在探索尝试的过程中,这使它有着广阔的发展空间,它使书法创作强调主题构思、形式至上、技术品位,从而具有了划时代意义的革命性,它不但使书法成为艺术,而且把一种前所未有的书法展现给了人们,从而为古老的书法的未来开辟出了一条充满活力和希望的发展之路。
(四)高难度的“精英文化”。既然“学院派书法创作模式”对作品的主题性和介入生活、干预社会提出了那么多要求,同时还有三个具体评价基准(技术品位、形式基点、创作意识)做“紧箍咒”,这就决定了“学院派书法创作模式”不但要刻意追求形式美,而且还必须在作品的主题构思、题材选择、形式表现、技巧应用等方面也要过关,这就对创作者提出了更高的要求,也注定了“学院派书法创作模式”的高难度,同时对学院派书法作品的欣赏者、批评者也都是一个挑战。
从创作者角度看,不可以再象往常一样仅以抄录古诗为能事,而应在掌握了古典书法中用笔、结体等基本的技巧语汇外,还必须刻意在艺术创作的主题构思、表现形式及为达到某种效果而动用什么技术、技巧等方面下功夫,这就比一般的古典意义上的创作难度大了许多。其次,从欣赏者的角度看,单单懂得线条语汇就显得远远不够了,还必须具备一定的知识储备,才能“读懂”它。
第三,从批评者的角度看,“学院派书法作品”给他们提供了一个与古典派书法作品评判截然不同的批评标准。古典派的书法批评更多的是模糊的、个人经验式的;而“学院派书法创作模式”提供的是一整套可操作性强的有现实的客观标准的批评系统,而这个批评系统又对批评者的素质提出了更高的要求。而所有这些都决定了“学院派书法创作模式”是一种高难度的精英文化。
