吴冠中绘画作品欣赏 国画老街

吴冠中，1919年出生于江苏省宜兴县。1942年毕业于国立艺术专科学校，1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，随苏沸尔学校学习西洋美术史。吴冠中1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。曾任中央工艺美术学院教授、中国美术家协会常务理事，全国政协委员等职。曾出版过《吴冠中素描、色彩画选》《吴冠中中国画选一辑》《东寻西找集》《吴冠中散文选》等。

他的油画代表作有《长江三峡》《鲁迅的故乡》等。中国画代表作有《春雪》及《狮子林》《长城》等。出版有《吴冠中画北国风光集》《吴冠中画选》《吴冠中油画写生》《吴冠中国画选辑》《东寻西找集》《风筝不断线》《天南地北》《谁家粉本》《吴冠中素描、色彩画选》《吴冠中中国画选一辑》《吴冠中散文选》等。

网狮园纸本彩墨 八十年代(5175万,2011年6月北京匡时春拍)

苏州四大名园之一的网师园，虽规模不甚庞大，设计却是极佳，曲折而雅致，素淡而恬静。吴冠中多次故地重游，如访旧友，更是从中提取多幅画图。八十年代，正是吴冠中画作由色彩向水墨，由具象到抽象的探索期。

此幅《网师园》，尺幅巨大，是吴冠中在这一重要时期，‘一切景语，皆情语’之力作。黑瓦白墙江南清韵作品采用黑、白、灰三种基本色主导，统领画面。以大块墨色写就黑瓦屋顶，以富于律动的淡墨线条画出窗棂、曲桥、山石与池塘，留下宁静的天空与白墙。寥寥数笔，江南清丽娟秀的情调便跃然纸上。古树峥嵘虬枝张扬如果说黑白灰三种基本色，所描绘的房屋、天空与池塘，横向的分割了整幅画面，形成静谧的氛围。那么这份静谧就是背景，是陪衬。所衬托的，是画面正中四棵身躯硕大、姿态各异的峥嵘古树。古树一棵伏卧，身如巨龙；三颗挺立，或伸展，或虬曲，直上千仞，顶天立地，像大夫，像将军，像神话中的天神。力争上游的张扬线条，打破了‘横’的势力统治，性格倔强，生命顽强，爆发出画面的最强音。

狮子林1983年作(1.15亿,2011年春拍)

“我作过一幅《狮子林》……画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。”这是吴冠中先生对自己作品《狮子林》的描述。《狮子林》是吴冠中最为重要的艺术作品之一，之所以说重要，是因为这件作品所表现的苏州狮子林和吴冠中先生一个重要理论观点的提出有关，这就是在中国当代美术史有着重要影响的“风筝不断线”的理论。

狮子林为苏州四大名园之一，因园内“林有竹万，竹下多怪石，状如狻猊（狮子）者”，又因天如禅师得法于浙江天目山狮子岩，为纪念佛徒衣钵、师承关系，取佛经中狮子座之意，故名狮子林。关于狮子林的画作，古往今来，特别是元明清以来，有记载的即上百幅，不过大多为写实作品。吴冠中独辟蹊径，以点、线、面相结合的方式，引领观者进入抽象雕塑般的奇幻世界。

画中假山均以线条勾出，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，雅致大方，变幻莫测。假山形状各异，有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状，千奇百怪，妙在似与不似之间。大量线条的运用使画面极富东方神韵，不过运笔并不追求传统意义上的笔锋和顿挫，而是流畅、明快、飘逸的。在疾徐挥洒间凸现的节奏感、韵律美，在大片色块烘染下产生的富有平面感的张力，使画面产生一种全新的美感。既有传统中国画之气韵，又有西方绘画之形式趣味。与假山的抽象相对应的是，假山上的亭台楼榭、长廊、竹林以及近景的鱼塘均有较明确的形象，接近于传统水墨画。水面以淡墨略加渲染，表现出一种光影可鉴的效果。长廊中如织的游人和水中游动的金鱼、飘动的浮萍，使画面静中寓动。整幅将形式之美与优雅的意境完美地融合在一起，且尺幅巨大，气势磅礴，乃体现吴冠中抽象画最高水平的一幅佳作。而该幅作品也是吴冠中点线色彩系列中留存在民间的尺幅最大作品，甚为难得。

狮子林 彩墨纸本

狮子林 镜心 设色纸本 1988年作
此幅《狮子林》占主体的是一些自由弯曲飘荡的线，其间漫不经心地撒下无数或浓或淡的各色苔点，一望便让观者联想到狮子林中那些状如狻猊的怪石。石上的亭台楼阁、竹林和池中的游鱼稍见写实。全画初看近乎抽象，细观则总能寻到所表现对象的影子。

高昌遗址 设色纸本 1987年作

再绘高昌

交河故城镜心设色纸本1981年作(3700万元,2007年5月北京保利）

《交河故城》用极为简略的手法，将故地的自然地貌、城市风情展现在人们面前，显得端庄、沉静，充满了从容不迫的大气度。有人说：吴冠中是大气魄和孩童般的天真的奇妙综合，这话没错，在吴冠中的画中，我们从来也找不到一点不必要的细枝末节，他永远是把对象简化到极致，《交河故城》的结构是如此紧密，我们无法想象可以在任何地方添加一堵墙或一根草，但吴冠中洒上去的那些看似毫无意义的墨点，却不可思议地使整个画面充满流动的韵律。在色彩的使用上，吴冠中同样做到了既简约、又精确，画中色彩既少且淡，但山顶城堡的一抹夕阳，画面左下方的一方印章，巧妙地使整个画面达到了完美的平衡，天空的淡绿则调和了整个城市的淡红色，使画面充满生气。

《交河故城》被学术界认定为吴冠中先生一生艺术造诣的里程碑，此作品在中国现代美术史中闪闪发光，影响深远。

“史学家看交河故城，说不尽故国往事；画家看交河故城，历史的波涛已凝固在块面的起伏间，断垣残壁中更刻画着几千年的纵横线纹。时空浓入我这一平方公尺的图画中，尤驱不尽凭吊的鸦群。”这是吴冠中先生自己对于《交河故城》这幅作品所撰写的散文诗般的注释。当人们面对这幅作品，会很自然地联想到另一幅堪称姊妹篇的《高昌遗址》。

两幅作品，虽名称不同，却是对同一地点、同一风貌的同样抒情地写画。高昌、交河是我国丝绸之路上消失的两座楼兰国古城，是二十世纪重大考古发现。交河故城，在今新疆吐鲁番西北五公里处。自西汉至后魏，车师前王国建都于此。公元450年为高昌所并，置交河郡于此。唐灭高昌后置交河县。至元末明初而荒废。据考证，《交河故城》的绘制时间早于《高昌遗址》，其作品的重要性及影响大于《高昌》，很多是画家印象更为深刻、感受更为真实的更具真情地描绘。此幅作品中残垣之上的无边天地间，更描绘了千百只盘旋飞翔的鸦鹄，更深刻地展现并揭示了荒原古堡的凄凉与历史的沧桑巨变。使观者站在画前会被其震撼及吸引。

江南小城 镜心 设色纸本

这是吴冠中故乡江苏宜兴一个角落的特写。一条小路蜿蜒曲折向内伸延，深不可测；而左面的房屋层层迭迭，层次丰富。墙，本来是很实在的物体，作者却以白色主调和淡墨渲染的「虚」处理之；路，本来只是一个空间，但在一大堆墨和色点所组成的「面」的代表下变成了「实」。乌黑的瓦和洁白的墙是吴冠中表现故乡的特定绘画符号，也成了其作品的一种形式美。白的墙是「虚」的「面」，黑的瓦是「实」的「点」，作者又在墙上似乎随意却是用心经营地点上数点墨块，与黑色的瓦互相呼应，黑与白强烈的对比，虚与实的相生和互补，是吴冠中作品的独特艺术语言，亦是他成功创造的别树一格的超凡艺术境界。墙的边和树的枝干是此作品中表现线条的地方，粗细直曲线条的相撞和密散的分布，加上斑斓的绿色细点，自由奔放，洋溢着茂盛树林的跃动的无比生命力。

故乡设色纸本镜片

《故乡》是吴冠中最典型的作品，上钤“吴冠中印”一方，画江南水乡的生活特色，是他心中的伊甸园。吴冠中品尝了西方禁果又苦恋东方伊甸园，创造出优化混血独具个性的新体系，成为林风眠之后中国新艺术的一位杰出代表，博得了东西方专家和观众的关注和共鸣。他首次打破大英博物馆只展古文物的惯例举办个展，首创中国画拍卖天价并获法国文艺最高勋位和巴黎市金勋章，被世界公认为二十世纪的艺术大师，赢得了国际声誉，画出了彩虹人生。

冬天的树1953年作

紫藤镜心水彩纸本1956年作

扫雪图 水彩 1956年作
《扫雪图》为水彩写生，作于1956年，曾发表于六十年代的《文艺研究》杂志。此作简括不繁，是吴冠中早年风格的代表。高度概括的艺术手段，是画家始终如一的个性和风格，从他的一系列作品中可以看到，无论是巨作还是这类小品，无论是千笔万笔还是聊聊数笔，都同样能传达出画家独到的艺术心境和对艺术人生的特别感悟。

洗衣服 水彩 1959年作

垦荒1960年作

义务劳动 水彩 1960年作
吴冠中带有抽象意味的彩墨与油画作品，影响巨大，以至于他在其它领域以及早年写实性作品中的实践显得不为人知。在这幅海南岛的水彩写生作品中，我们可以看到画家扎实的基本功，和对水彩特性的深入理解。画面造型准确，比较写实，显露出时代风气对画家的影响，在他的作品中也是珍贵而独具价值的一幅。

渔 村 纸本水彩 1961年作

雪顿节 1961年作

拉 萨 1961年作

柳塘金鱼 立轴纸本1964年作渔港的早晨 立轴

无锡农村 镜心 纸本水彩 1973年作

牡 丹 镜心 设色纸本 1975年作

崂 山 速写 镜心 纸本 1975年作

一九七五年八月吴冠中先生受命赴青岛四方机车厂为坦赞铁路总统车厢作风景画，此幅“崂山—速写”正是吴先生当时与邹德侬等人入崂山时所作的风景作品之一。该画采用高远法构图，生动地描绘出了胶东半岛挺拔伟岸的山势和山坡上、海岸间经过世代劳动人民艰辛耕作而形成的层层梯田、以及散漫在山坳和坡岸上的渔舍和繁忙劳作的渔舟，该画静中有动，是一幅精彩的体现人与自然关系的图画。该画构图饱满繁密、用笔刚劲灵动。与吴先生典型的墨彩画和油画风格相比，显示了吴先生在多方面的深厚功力，是吴先生画中不可多得的速写精品。

韶 山 墨彩 1976年作
吴冠中《韶山》是画家一生中极少数红色革命题材的作品之一。作品创作于上世纪七十年代，构图布局巧妙灵活，近树、远山、中景故居、民舍和池塘层次穿插而交代分明。整幅画面由水墨铺成，仅在毛泽东故居的匾额用红色块点缀，形成了黑白作品中的唯一色彩，与当时由“红高亮”主导的宣传画式的红色题材作品在表现形式上拉开了距离。

万寿无疆镜心1976年

青鱼丰收 镜心 设色纸本 1976年作

早 春 镜心 设色纸本 1976年作

漓江新篁 水墨设色 1976年作

山东荣城成山角 片 纸本 1976年作

山东荣城龙须岛写生 片 纸本 1976年作

松 林 纸本 1976年作

龙须岛山村

石岛写生 镜心 1976年作

梯田镜心 1977年作

阳塑西郎山 镜心 1977年作

绍兴早春1977年作

玉龙山下古丽江 1978年作

天台山

长城写生 镜框 1978年作

石头林里有人家 纸本水墨 1978年作
走进石林但见片片白石，层岩耸翠。传统的构图方式，外加点线的勾勒，出现了这幅隐逸于深山之中的石头林。户户院落藏匿其间，乍一听似乎还能感觉到鸡犬相闻般的世外桃源的景色。勾勒在画面上的线条，展现的是吴冠中对于绘画的理解。点线的组合构成了完美的画面，而当一幅画组成之后，点线就变成了画的血肉，而画面就是一份对于世界的诠释。“笔墨等于零”是吴冠中对于绘画的独特理解，脱离了画面单独的线条，颜色都是零。石林深处隐匿的人家，在山与水之间有着江南小桥流水的精致细腻，而石林的描绘有着北方山川的高大恢弘之气。但两种意境在画面上却形成了和谐的统一。三远式的构图，使得山川不再突兀，近山远山的存在扩充了画面的空间感，使得画面得以立体的出现。简单线条的勾勒，使得画面清新淡雅，有一种素面的气息。正如倪瓒那简洁的画面一样。使人纵览画面却没有任何束缚。而隐匿在画面深处的村落是画家的理想的寄托所在，一弯清水的阻隔，没有了外事的争吵，自由自在于山水之间。

西双版纳香蕉园 镜心 水墨纸本 1978年作

向日葵 速写 1978年作

吴冠中极力推崇荷兰画家梵高，但是以向日葵为题材的画作并不多，现在所见包括本幅在内的速写有两张、油画两幅以及彩墨一幅共计五幅，并多创作于70年代中后期。
吴冠中的作品总是带着强烈的个人风格，即使是一幅只有黑白两色的钢笔速写也不例外。他在非确刻画了物象形体的同时，把更多的精力放在视觉形式构成的试验上，画面可以被拆解成各种形态意味深长的点与线，它们之间相互生发、相互制约的张力关系，才是他最为着迷的。尤其是他用来表现葵花子的短线，粗、硬、密集，跳动不安，构成了一个视觉漩涡，令人晕眩。

山东龙须岛 速写 1978年作

龟 镜心 设色纸本 1977年作

堆秀亭 立轴 设色纸本 1977年作
《堆秀亭》是代表吴冠中艺术演化之路的作品。此画取仰视的角度，以松树、假山、亭子三组物象组成，松树位于视觉中心，一段“V”字型的树杈将画面分割成两部分，左右两部分的比例大约为5：2，左侧空间略大，故堆秀亭设置于左上方，枝杈所进行的“平面分割”使画面出现若干个几何形，看似无意为之，平淡无奇，实则是对画面结构的精心经营。
松树以精谨细致的笔法画出，树干粗壮浑圆，倒有几分似白杨，树干的勾勒之法取自传统，但造型之法又自出机杼，以淡墨和色彩点营造出树干的体积感、质感，以及受到右侧光源照射的效果，浓墨点作为树瘤，色彩斑斓，视觉丰富，而又相对整体。松树背后的堆秀山以同样的方法塑造，只是亮度略低于树干，使之在空间上推远，堆秀山山势险峻，磴道陡峭，而且叠石手法甚为新颖，本是很有表现力的，但画家有意弱化，而以树杈作为构图的标尺，实为匠心独具。山上的堆秀亭直接以色彩写出，形象遥远而清晰，是一种视点的聚焦，亭子虽被枝杈遮去一部分，但若隐若现之态更增添一种空间的想象。
松树的枝条是本幅最生动之处，轻灵曼舞的线条纵横交织、繁而不乱，富有音乐般的韵律，其简练抽象的形制特征体现出吴冠中对中西绘画融合的实验性探索，也可看出吴冠中笔墨语言的发展轨迹。整幅布局精妙，构思新颖，以具象和半抽象相结合的形态表现出自然的律动，既富东方传统意趣，又具时代特征，堪称吴冠中艺术成熟期的佳作。

鲁迅故乡 镜心 设色纸本 1977年作
吴冠中生长于宜兴，江南水乡，如苏州园林、周庄风貌等常见于他笔下。本幅未标明取景具体地点，若参考他在同年所写的油画《鲁迅故乡》及翌年（1978）同一题材大型油画，正是鲁迅故乡的绍兴水乡。
画家忆述七七年的油画《鲁迅故乡》：七十年代去绍兴写生，作鲁迅乡土数幅，此其一。曾乘舟画中行，去鲁迅外婆家安桥头。而细心对比与油画版本的构图，除创作年份相同外，取景地点、角度及处理手法，几同出一辙，故本幅正是《鲁迅故乡》的彩墨版本，也符合了画家速写、彩墨、油画三种媒材施于同一题材上的创作习惯。
他采用全景式处理水乡，选人家密集的大块造型作为画面的构成主题，然后，绿水绕人家，河网穿具间，绕其周，于是有块面，有了脉络……从山顶俯视绍兴城，黑、白、灰色块构成动人的斑驳绘画感……近处房屋只兀顶，都是黑块，远处才见墙面的白块。明亮的白块坐镇画面中央主要部位，因之反其道而行之，前景房屋多见墙面，远处倒多是黑压压的房顶，主要是为了画面黑白构成的效果，正是构图窍妙所在!画中增添了绿树林荫于右下方作前景，将半隐于树后黑压压的一片乡舍分割两半，视线须越树丛方能触及水乡房舍，将主景推移得更深更远。房舍聚落蜿蜒曲折向外伸展，中为纵横交错的水道分隔，直延向远方水光接天，帆影点点处，令画面天地开旷宽广。画中色调明快清朗，黑屋顶、白块墙间缀以红绿彩点，格外醒目，也是画家一贯用色之微妙灵巧!

鲁迅故乡 镜心 设色纸本 1978年作

1978年对于吴先生是非常重要的一年，他正在大量的写生中酝酿着关于形式美的思考。从此作中颇可见他这种思考的痕迹。画面采取俯瞰视角，绍兴中学的树丛为前景主题，充满形式趣味的白墙黛瓦鳞次栉比渐渐远去，一层层展开绍兴的无数房舍，直至消失在天地之间，境界开阔，空间感独特。色彩明快，笔线爽利。整体用微妙、柔和的银灰色调将江南风景的幽静情趣呈现了出来，既有中国画的笔墨趣味和优雅格调，又有油画的空间透视效果和厚重的质感。

鲁迅故乡 设色纸本 1980年作

鲁迅故居百草园

花港观鱼 彩墨纸本 1977年作

树与牛 设色纸本 1978年作

武夷山色 镜心 纸本 1978年作

峨眉山月纸本彩墨1978年作峨眉山 纸本彩墨1978年作
此图是1978年秋，吴冠中至四川峨眉山写生，写李白《峨眉山月》诗意：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”诗文为李白年轻时初离蜀地时的作品，以诗人夜间从清溪出发，回望半轮明月挂在山头的视角，抒发了一种恋恋不舍的情思。在此图中，画家正是将情思灌输了进去。

画中以参天古木为主体，树干以干湿不均的重墨和赭石写出，先铺以赭石，再施以干涩的墨笔，即表现出其苍老劲拔之态和树皮粗糙的质感；树叶以水墨掺和色彩率意点出，在不规则的外形中富有层次感，显出一种秋天时的略带枯黄之态；细笔画出的枝条轻柔而富有弹性，似在随风舞动，增加了画面的韵律感；最后以藤黄、红、绿在树干和枝叶上随意点出一些色点，纯色与重墨既为对比，又相互映衬。画树之法历来丰富多样，但在此图中画家独辟蹊径，将西方绘画中的形式结构与中国传统笔墨相结合，以点、线、面交织的方法表现峨眉古木独特的姿态。透过树杈的缝隙望去，只见山势雄壮，隘谷深幽，飞瀑如帘，云气弥漫，山路蜿蜒，虽俱以淡墨写出，但层次清晰，呈现出一个无限广阔的空间。在左上角，依稀远去的群山之巅，画家以藤黄画出半轮明月，月影或倒影在清澈的平羌江上，但渺小且遥不可及，或可体味李白当年驾舟渐行渐远时的心境。整幅画构思新颖，章法别致，造型基于写实和抽象之间，笔法自如流畅，甚为契合李白诗意。

千手观音1979年作

西双版纳人家

云南人家 镜框 设色纸本

云南景色 镜心 设色纸本
早在1976-1984年间，先生先后多次深入滇.桂.川地区，融入当地土著居民生活，采集素材，七十年代中期至八十年代初期，吴老就其采集的材料展开了不同角度.不同媒介的创作，其中许多作品今日已广为流传。
在《吴冠中画作诞生记》中，有名作‘今日巴东’，即感怀江岸一带这些古老的“吊脚楼”快被高楼大厦取代。早于1974年，他已采用四川“吊脚楼”为油画题材。这种独特的建筑结构，加上少数民族的居住习惯也许触动了他的创作欲，因此，无论是侗家或壮家村落，那种高架房子层层叠叠依山建筑，参差高低错落有序的村寨，都成为他画中的主体。画家在本幅用色沉稳，特别见于木构建筑的色彩处理上，极注重表现厚重结实的质感，视觉效果类于油画。布局是层层随山势蜿蜒而上，看似没有规则，但山山水水、层层叶叶，无一处不智慧，无一处不真实。足以表现出少数民族在生活中以自然为依托，及作者对自然的敬爱之情。

早期写生桂林山峰 镜心

丽江人家庭园镜心设色纸本 1979年作

一九七八年，画家到云南西双版纳写生，并创作了一组富当地少数民族色彩的作品，无论取材、构图以至笔法运用皆同中存异，各具特色。本幅所写焦点改置于丽江纳西族人家的庭园一角，小园中满布植物，如攀藤下垂，如植地矗立，如置于盆中，或高或低，都是各按其态而展露盛放烂的一面，极见热闹洋溢，充分反映了少数民族热情乐天的性格，睹物如见其人！本幅是据一九七八年的《丽江纳西人家庭院》速写而衍生为彩墨作品，相若构图者则十分稀见。

川北大竹河 镜心 设色纸本 1979年作
本幅取景即自川北大竹河，画家有同一构图速写，并谓随西南师范学院美术系教师去川北写生时作，由此可知，本幅彩墨据速写衍生而成。画中乡舍依山坡筑，层层高低连结，下临江边，浅渚小舟泊岸，把川北地理环境和民居建筑结合的特点，鲜明地呈现眼前，与江南水乡的构图取景，又大相迳庭，这也是画家好写生并观察细致的效果。

玉龙山下 镜心 1978年作

玉龙山下人家 镜心 设色纸本 1978年作

张家界马鬃岭 水墨设色 1979年作

峨眉山下

乐山大佛

乐山大佛 水墨设色 1979年作

江峰独秀 镜心 设色纸本 1979年作
吴冠中追求绘画的形式美，与其特有的笔墨是分不开的，其实，他对传统笔墨的继承，并非直接的搬用，而是精神实质的承传。吴冠中的水墨风景往往是在写生基础上的再创造，此作创作于七十年代末，正是画家致力于中西画法的融合与探索阶段。画面取高远全景式构图，连绵不断，流动跳跃的线条勾划出的巨大山体，饱满而富于张力。那种飞舞灵动、活泼自如的崭新笔法，爽朗而流利，肯定而无废笔。不浮不滑，力透纸背，达到了意象淋漓，抒情畅怀的目的，无疑是对于传统用笔的一种创新。山头浓重的墨色中由于纯度极高的小色块的调节，显得重而不板，厚而不滞。与画面下部的平静的江水形成了浓与淡、轻与重、虚与实的形式对比，使作品既有沉雄厚重的体量感，也不乏明媚秀丽的明快调子，在视觉上取得了油画风景同样的新鲜感和冲击力。画家似乎在有意追求一种不似之似的笔墨造型，作品中的树、石、舟、人都同时充当了形式构成的基本要素，达到了郑板桥所说的“笔若无法而有法，形似有形而无形”的境界，所谓得味外味者。

桂林水田

山间水田 水墨纸本 1979年作
吴冠中画过多幅四川的水田，但他自己却说，他比较满意的“仅寥寥数幅”，并且都是上世纪70年代画的。这件水墨的《山间水田》，为我们一窥吴冠中70年代末酝酿油水转换的重大转折提供了一面历史的镜子。

春 雪 镜心 设色纸本 1983年作

春雪镜心 设色纸本
画家的雪景题材中，以玉龙雪山和春雪两个系列最为著名。顾名思义，玉龙山取景于云南丽江的雪山风光，春雪则引四川大巴山入画。
一九七九年，画家到四川大巴山写生，笔下见<大巴山中>大幅速写于高丽纸上，他曰是我多幅春雪的胚胎。若以速写与本幅相对比，即知所言非虚。他以简约近纯抽象的表现手法，将速写中展示的山、树、房屋几近全部简略化，只是大道淡墨疾掠画面，固定了山体的轮廓，细笔墨线勾勒出山峦顶部的起伏嶙峋，其余剩下大片留白，营造了皑皑积雪封盖大地，下方几点薄彩似成乡舍人家。这正是他在八十年代中间游走于具象抽象间大胆的开创，气魄之广大，笔力之迸发，直见慑人的视觉震撼力!

早 春 水粉 1980年作

江 岸 纸本水粉 1980年作
在《江岸》中吴冠中将水乡的精神魂魄表现了出来，吴冠中描绘树木不采用精雕细琢的方法，而是粗枝大叶的勾出大片笼统轮廓，塑造出诗意般的意境。吴冠中对艺术有着敏锐的观察力，他体会到了今天中国的传统并没有脱离原本的基本精神，它还在我们所处的世界与画的内涵之间维持一种不可切断的联系，而这种基本精神就是中国传统画家一直追求的意境之美，这是中国传统画的精髓。吴冠中的风景画多为白粉墙、黝黑瓦、湛蓝天、赭灰地，《江岸》这幅画也毫不例外，画面在这些物景的衬托下显得诗意盎然，半具象半抽象的色块、线条，以点线面的有机构成形式，营造出新的空间幻觉，在这跳跃与平衡、欢快与沉稳的起伏节奏中蕴含着极为深厚的意境与画境。

千佛洞镜框 设色纸本 1980年作

罗汉居

普陀山 水墨设色 1980年作

叠翠渡江春 立轴 设色纸本 八十年代

天府梯田 设色纸本 1980年作

春 燕 彩墨宣纸 1980年作

江南村景 纸本水墨 1980年作
此幅作品创作于1980年，时年吴冠中先生61岁，到贵州原始森林写生，此作品描绘的是贵州黄果树的民居，是画家80年代最具代表性的优秀的写生作品，画家以果敢的油画笔触，大胆的运用点、线、面的手法，黑色凝重的墨块，柔和的线面，加上姿态优美的婆娑树影，尤以最后的饱蘸油彩的笔触点出的那一点红，使这宁静的村庄无声而有声。

渔 村 镜心 设色纸本
吴冠中对故乡的怀念是始终如一的；他在画作中对自己这一情感的叙事也是始终如一的。譬如他笔下的燕子，便如自然里按时来访的燕子一样，每年都会出现在他关于故乡的回忆性的画作里。不过，吴冠中似乎对自己的文化乡愁讳莫如深，似乎恐惧于自己的心事被读解，因此燕子的形态总在不断的变化之中。甚至，在此幅《渔村》中，他把燕子的形象置换成为太湖上逡巡来往的渔船，在有著黑的烟囱、人形的灰色屋顶、灰色的砖墙、迂回的石头围墙、乌黑门上的红对联和墙根淡绿的苔痕的渔村的视线的网里穿梭。这应该是吴冠中心灵记忆里最深刻的画面了。因此，“我手写我心”，出现在他笔下的物象才能如此真实而富有情感；叙事娓娓却又略带点沧桑和低沉。这种叙事力量是直奔人心的，足够你在瞬间被感动。
让静止的物象打动读者的心灵，让他相信自己视线所到处即为他自己心灵的最私密处，这是西方的，是印象派的，是表现主义的；但是，它更多的是东方的，是吴冠中的。笔墨在其中，不过充当了一种简简单单的媒介作用，仅此而已。

新 笋 镜心 1980年作

桑 园 镜心 1980年作

江南水乡镜心1980年作

苏州甪直—速写 镜心 纸本 1980年作

1980年春天61岁的吴冠中先生与研究生钟蜀珩带领学生到苏州甪直写生，此幅作品正是当时所作，是时吴先生的艺术风格已臻成熟。该画构图开阔，用笔简洁，寥寥数笔却向我们描绘出甪直古镇的美丽景色，小桥流水人家，几朵白云高挂，几株老树新芽，图左人们正成群结队的忙着赶集、图右二人闲庭信步，几只鸭子悠闲的在水中嬉戏，真可谓“春江水暖鸭先知”，整个画面充溢着浓浓的江南春意。

苏州园林1980年作

《苏州园林》为水粉精品,色彩厚而不腻,焕发着油彩一般的沉稳光泽。那雅致明洁的东方情调,始终传达出独特的民族韵味。

杭州虎跑 彩墨纸本 1980年作
此幅作于20世纪80年代，吴冠中的水墨作品始于70年代，但创作高潮是在80年代以后，其80年代的作品与70年代相比，更加简单，且偏于抽象，形式意味更强。此幅中仍可看出明确的景致，松树、庙宇、竹林、远山，从主体景物的造型来看具有中国古典山水画的特质，但构造的方法与传统山水已大相径庭。画家以极其简约和流动的线条表现松树，松树呈曲线弯曲，干枯的枝杈向外伸展，饱含水份的线条与块面，以及鲜艳绚烂的色点将松树之苍老而优美的姿态表现得淋漓尽致。松树后的庙宇和山墙以大块留白的方式表现，以重墨勾边，恰好衬托出前景的松树和后景的竹林。竹林以具有书法笔意的直线条写出，以显示其挺拔高耸之效果，再以大片淡绿色染之，一片青翠的竹林即呼之欲出。远山依稀，施以淡墨。整幅画以点、线、面的结合与搭配表现出江南水乡的诗意景致，虽然抽象意味浓厚，但清晰的空间感，充满律动的线条，以及淡雅的色彩均表现出中国传统山水画的意蕴。

大 漠 墨彩 1981年作

桑 园 水墨设色 1981年作

松树根 镜心 设色速写纸本 1981年作
本幅乃《新疆行》速写册其中一帧。画面所见乃当地白杨沟里的松树群。松树的粗壮的根统统暴露在地面上，因那地基本是岩石，他要表现的正是如龙如蟒相互紧缠的根之群构成了动人的形象世界。他稍后再按此稿创作了六尺彩墨钜制《松与瀑》。

白桦林 1981年作

阿尔太的白桦树 钢笔 1981年作
创作《阿尔太的白桦树》的1981年，是吴冠中开始从具象到抽象的探索的重要时期。在前一年，他发表于1980年第十期《美术》杂志上的论文《关于抽象美》，提出“抽象美是形式美的核心”。因此在这幅画里，我们看到他在准确地把握物象的形体的同时，更像是在做纯形式构成的试验，画面完全可以被拆解成各种形态意味深长的点、线和面，它们之间相互生发、相互制约的张力关系，才是艺术家最为着迷的。而似花雨纷披的鲜艳色点，让人想起他彩墨中的那些精灵般的色彩，一下子攫住人的眼睛，使观者为之一震。

水彩

家乡的云 水彩 纸本 1980年作

水乡

树之韵

湘西古镇镜心 设色纸本

贵州侗家村寨纸本彩墨1982年作(1680万元,2010年匡时五周年秋拍)

签名：八十年代初作贵州侗家村寨，吴冠中追记，一九九二年。钤印：吴冠中印。《贵州侗家村寨》一画作创作于1982年，1992年吴冠中先生追记补款。

养鸭场 镜心 设色纸本
一九八零至一九九零年代，吴冠中运用抽象的点与线，探索写生另一层次。当中完成几幅描写天鹅或鸭子的作品，甚为成功。此件《养鸭场》，除以点点橘色带出热闹鸭群，亦有黑顶白屋鲜明对比。画家於《关於抽象美》一文有以下心得：“江南乡镇，人家密集，白墙、黑瓦、黑门窗之间各式各样疏密相间的黑白几何形，构成了具有迷人魅力的形式美。”

吕梁印象镜心1986年作

北武当山 镜心 设色纸本 1982年作

《北武当山》画于1982年，这是吴冠中先生画北武当山的精品之作。吴老曾两次登上北武当山，并画过多幅以北武当山为题材的作品，但画得最好的作品就是这一件。山西的北武当山不但史出有名，而且自然景致极有特色。吴冠中先生认为北武当山上的花岗岩小圣石与奇松，无论其自然造型或是天然的分布章法，都应该属于黄山一族，极易入画。吴冠中先生自述平生激动过三次，其中一次就是参观北武当山。北武当山又名真武山，位于山西省方山县境内，吕梁山脉中段。由七十二峰、三十六崖、二十四涧组成，主峰香炉峰，海拔2254米，素有“三晋第一名山”之称，集“雄、奇、险、秀”于一体。也是我国北方著名的道教圣地。1994年1月被国务院公布为国家级重点风景名胜。

竹 溪 镜心 设色纸本 八十年代

竹林人家 立轴 设色纸本(235.2万元,2009年11月北京保利)
《竹林人家》画于八十年代，这是吴冠中的一件山水精品，画中以其独特的笔法，画出北武当山的风貌，可以说是前无古人，后无来者：他以极其写实的画法画出松树，又以国画的线条画出山人轮廓，是一种典型的中西绘画语言融合的画法，这在吴冠中的笔下也不是常见的。数十年来历经坎坷，苦恋家园，在致力于油画民族化与国画现代化的不断探索、创新中，创作了大量的绘画艺术作品，而真正成功的作品，有如此件拍品那样清新自然，则不多，从画法、构图及独特的构思，巧心独运，绝无仅有，非数十年如一日地追求是不可能的。

茂林镜心设色纸本

画家八十年代中期运用纯熟的垂直半封闭式的构图手法。松树茂密如林，直排并列似屏风般立于画面，缝隙间，见林中前后错落参差都是松树的身影，其疏密宽紧如有秩序的组合，斑斓缤纷色点满布其间，如曲谱上跳跃的彩色音符，令画中具音乐的节奏感，起伏跌宕，观者视线随之起舞，也是画家如指挥捧的画笔之巧妙所在!

滨海松林 镜心 设色纸本 八十年代作
吴冠中先生的《滨海松林》创作于上世纪八十年代初。二十余年过去了，吴先生仔细审视此幅作品后，说“这是我八十年代的精品”，对当时的创作过程仍记忆犹新，喜悦之情溢于言表。此幅作品不同于以后创作的几幅松林作品，以西画繁密的构图方式营构，而是集中体现了中国传统水墨画计白当黑，疏密相间的表现手法，从中可看到吴冠中先生深厚的传统笔墨功力和恬淡、清远、超逸的宋元文人画的风范，这大概就是吴先生在上文中所说的捕捉到的“意境”。这也从一个侧面说明：无论是中国文人画的传统，还是中国画的造型手段“笔墨”，都是为画面的内容、意境服务的，“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”！

苏州小景 镜心 设色纸本
吴冠中写水乡之作，皆以写生为基础，然后作艺术剪裁，写出一种描述水乡神韵作品。此幅亦然，白白的屋墙与浓墨的树木，成为一种浓洌对比，构成一种安宁美感。湖天一片白茫茫，自显春雨江南之感，写景而不为景囿，此之谓也。

故乡镜心

双燕设色纸本1981年作(4600万元,2011年6月北京保利春拍)

吴冠中一生都在以他的故乡江南为题，断断续续的记录着他对故乡的艺术印象。在为数众多的江南题材作品中，以《双燕》为题的作品是吴冠中的最爱，他自己就曾经多次谈到，“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”“双燕”的主题一方面承载了他对故乡的情思，更为重要的是，从最纯粹的艺术角度来说，它也是吴冠中用艺术的形式语言转述中国文化视觉特质的工具载体。他曾解释说，江南情调之所以成为其绘画的主要源泉，是因为其中存在的诗情、画意，当然还有其它的原因，但对他来说，“起最主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”

《双燕》的画面着力于平面分割，画面的意象完全是出于几何形的组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强烈的对照关系。有抽象的意味，像蒙德里安、像马列维奇，但它又绝然不同于抽象。在吴冠中看来，西方所谓的纯粹主义、所谓至上主义，虽然“追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊”，像是断线的风筝，最终会使艺术家的情感无从寄托，甚至等于零。“不断线的风筝”是吴冠中在中西艺术对撞中发现的契合点和理论创造，是他在具象与抽象、意境与意味的默契之间寻求到的一个重要平衡点。“风筝不断线”为他充满情感内容的艺术实践增添更为理性的色彩。《双燕》中的白墙黑瓦，这时都己经转化成了理性构成的借体。横与直、黑与白的对比美在《双燕》之后，便成为长留在吴冠中艺术中的一个艺术眼目。其后来的佳作《秋瑾故居》和《忆江南》，都是从《双燕》的母体中幻化出来的嫡系。

苏州留园 立轴 1983年作

清流镜心 设色纸本 1984年作

《清泉》画于1984年，这是吴冠中为“中央人民广播电台对台湾广播三十周年”而画的一幅佳作。图中以平面构图、精到的笔触画出山谷中汨汨而流的山泉，也是吴冠中比较典型的一件“中西合璧”的作品。

卧 佛 镜心 纸本 1984年作

莲 池

苏州园林 镜心

徽州小景 镜心 设色纸本 1983年作

水 乡 立轴 设色纸本 1984年作
《水乡》画於1984年。描绘江南水乡是吴冠中先生作品中常见的、最具代表性的和最典型的题材。作为生於江南、长於水乡的画家，吴先生对江南水乡有著浓厚的深情。如此深深的烙印与真切的情怀，使得先生笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。

周 庄 设色纸本 1985年作

周 庄 设色纸本 1985年作

周庄1985年作

《周庄》之作为钢笔淡彩写生，线条的组织感，节奏感，传达出强烈的形式美和特立独行的艺术追求，疏密处理得当，树与房屋搭配错落有致，它作于土黄设色纸本上，描绘天空时，画家大胆运用纯白色块，拉开了画面景度，大大增加了空间距离感，创造了一种独特的作画风格。

大 船 镜心

翠竹渔艇 立轴 设色纸本 1987年作

周庄小船镜心 设色纸本
画家笔下的江南水乡，多有小舟荡漾于河道；又或渔港内舟楫相凑，连结如聚市。但如本幅以渔舟为主体，略去繁杂的背景，只是几笔点染远山，数丛新篁嫩绿横斜伸出，伴以两三鸭子畅泳河上，一片幽静恬淡的意境，令小舟若置身于桃源中，极见画家创作时悠然娴静的心境。他在一九八五年赴昆山写生，于水乡周庄即留下以渔舟为题的速写，与本幅互相参照，不难察觉入画的正是当年仍与俗嚣保持距离的周庄一角，故创作年代应为八十年代中期。

乡 村 镜心 1985年作

家 立轴 设色纸本
《家》画于八十年代，这是吴冠中以中国人的精神画的一幅巨作，也是吴冠中最典型的白墙黑瓦家乡画。此图以极为写实的画法，平静的心态画出江南小镇的真实，江南如画，人杰地灵，在吴冠中的笔下生辉，这与他多年画江南水乡，画面上充满诗情画意有关，一草一瓦都是家乡情。这也只有学贯中西的艺术大师吴冠中能够做得到。

熊 猫 镜心 设色纸本 1985年作

契比僧佛1985年作 （1300万元，2011年12月北京匡时秋拍）

吴冠中先生这幅颇具浓郁宗教文化意味的作品画于1985年。本幅“弥勒佛”即是依据灵隐飞来峰的布袋弥勒佛为蓝本所作。

此图中的弥勒佛，袒胸露腹，双目微睁，嘴部张开，呈大笑之态。其身后有八位小僧人，或乞食、或持莲花，或遥望、或互视，姿态各异，身材几乎与契此的手掌等长，如此更突显出其身宽体胖，得天独厚。在色彩上，此作以黑白为主色调，零星点缀先生惯用之彩色的点与线，为画面增添了几分活泼与生动。

红日 镜心设色纸本1986年作
《红日》一画，画家採平视角度，以特殊的视觉敏感力，展现出江南景色的形式美：中景浓墨拖出的连绵群山，包裹着浓墨勾勒出江南村落的黑瓦白墙，而它们又处在淡墨画出的灰色远山与中近景江岸的环抱之中，近景江水流淌，倒映着淡淡的山影，江上浓墨点染的三五渔船，打破了画面的宁静，又在整体上形成全画黑白灰的节奏。令寻常的江南之晨，洋溢着一派静谧气息。雾中升起的红日，浅浅映在水中，与村中绿树和黄、蓝、绿、红等小色点，如斑斓的宝石，在富有东方韻緻的雅灰调子中，融入西方现代绘画的形色，既打破了黑白灰世界的单调，又在形式上完成了点、线、面的和谐，使万物都消融在点、线、面的抽象韻律中。

滇池人文凭 彩墨纸本 1986年作

水 乡 镜心 设色纸本 1986年作

雨中集市设色纸本 1986年作

山花烂熳 镜心 设色纸本 1986年作
吴冠中此幅《山花烂漫》虽以毛泽东《卜算子．咏梅》词意为名，却又反其道而行之，并不著意去表现梅花的内在品质，而是荡开一笔，只从山花的角度去诠释一种不与时流、不从世俗的高尚情怀，大有“桃李不言，下自成蹊”之妙。画面中所有的树，在吴冠中笔下都成了线性生命力的强韧的物化；被抽象成纯粹的有色线条的杂草，亦成了这种生命力的注脚；而水墨的块状变化和浓淡变化，似乎又在暗示著一种内在精神或品质的价值取向。
从传统和西画中打进去又从传统和西画中打出来的吴冠中，并不是一个保守者，他一直在尝试著艺术变法和创新。1980年代中期正是他最热心变法的时代，是他的艺术从创作从具象到抽象的进程之期。此幅即创作于是时，系写赠当时的著名作家、编辑人章仲锷、高桦夫妇的，出入于具象与抽象之间而兼有具象与抽象之美。

牡丹江街头镜心 水彩纸本 1986年作

画面一片嫣红嫩绿，是春意笼罩着这个东北城市的一角。线条舒展活泼，点彩鲜艳斑谰，从中可见画家下笔时心情的畅快，境由心生，此言无妄！

渔 港镜心设色纸本

巫峡魂 1984年作

阿尔泰山村1986年作

玉龙双松 镜框 1987年作

吴冠中先生曾于1978年到广西桂林、四川嘉陵江、乐山、峨眉山写生，并创作了油画《玉龙山下丛林》、水墨画《月下玉龙山》、《玉龙山下古丽江》等以玉龙山为题材的作品。此件《玉龙双松》的上款为“洪道先生”。洪道先生是曾活跃于香港艺术界的香港北京画廊的主人，此作应是吴冠中先生的赠与之物。《玉龙双松》从风格上完全符合吴冠中80年代晚期作品的绘画手法。水墨线条纯熟自由的挥洒，宽广辽阔的山水气势展显无疑。画面中两棵苍松独立于天地之间，卓尔不群，山花、屋宇等以近乎于西方“抽象派”的表现手法点缀其间，显得生气盎然，也使画面具有强烈的形式美感和民族气息。

玉龙山下丽江城墨彩 1992年作

玉龙雪山 镜心 设色纸本
《玉龙雪山》画于八十年代，是吴冠中在云南时所画的一件精品，画面上以古松映衬出远处的雪山，在构图上，也只有吴冠中敢于这样做，也是后人无法比拟的。这样构图的巧妙在于画家将终年不化的雪山精神画出，又与古松相互对照，松树在国画中常常是比拟文人士大夫的，画家也以此自喻。玉龙雪山已经成为我国自然保护区，此件作品在这个意义上可与吴冠中代表作《交河故城》一样，是吴冠中独一无二的作品。
玉龙雪山，位于云南省丽江纳西族自治县城北15公里，景区面积396平方公里，是北半球处于纬度最南的现代海洋性冰川，是玉龙雪山国家级风景名胜区的主体和中心。云南省省级旅游度假区和云南省自然保护区。玉龙雪山山上终年积雪，山下四季如春，从山脚河谷地带到峰顶具备了亚热带、温带、寒带的完整的垂直带自然景观。

玉龙雪山 镜心 设色纸本 1989年作

玉龙雪山 彩墨纸本 1980年作

玉龙雪山，位于云南省丽江纳西族自治县城北15公里，是北半球处于纬度最南的现代海洋性冰川，雪山山上终年积雪，山下四季如春，从山脚河谷地带到峰顶具备了亚热带、温带、寒带的完整的垂直带自然景观。此件《玉龙雪山》是吴冠中先生在20世纪80年代创作的佳作。从画面上被皑皑白雪覆盖而终年不化的玉龙雪山与青翠挺拔的松枝和山脚下一笔青绿，形成了相互呼应的对照，而又是那么的相得益彰融为一体，山下松枝的用笔和墨色均极富变化，笔清色润中加上多处暖色点出了生命的韵律，画面中大面积的雪山线条连绵起伏，自然，清新，流畅，我们仿佛呼吸到了海拔4000米之上的空气，心旷神怡。

玉龙山 设色纸本 1990年作(3450万元,2009年11月北京保利秋拍)
这幅《玉龙山》是吴冠中多年后重画的一件作品了，用的是水墨材料，画面却仍然呈现油画的特质，这不能不说是吴冠中油画民族化改造的经典之作了。就像我们在吴冠中的文字中曾经描述的那样，巍峨的雪山被高大的雪杉遮住了大部分的颜容，隐隐约约、半遮半露，平添了一份神秘和雄奇。怎么会有人这么表现雪山呢？如此的角度，雪山的风头不是完全被树木抢去了？这里的雪山其实早已不在是眼中的风景，经过几十年的艺术探索和精神向往，自然的风景早已经幻化成了艺术家的心像。

春意盎然 镜心 设色纸本丙寅（1986年）作

日出印象 镜心 设色纸本1986年作

此幅《日出印象》作于1986年，作者先以淡墨刷出看似随意的几道墨痕，然后用细笔勾勒出山体的轮廓，再施浓墨画出两棵迎客松以及若干树丛。在画面的右上方，作者极为认真的画上一个太阳，在远山若隐若现的衬托下冉冉升起。最后，作者以他娴熟的对色彩运用的技艺，在山体间洒落各种色点，就好像是太阳穿过树丛和山林而留下的斑斑色彩，于是乎，整个山都从晨梦中醒过来了，正在快乐地朝霞中准备迎接新的一天。

新疆人家镜心 设色纸本 1986年作

《新疆人家》一画中，吴冠中以痛快的排笔，淡墨状写出新疆独特的土墙、平顶的房舍形式；浓墨的大树，杂以斑驳的草绿色，强化出浓荫蔽日的效果；天空略以清淡墨色拖出，与房屋间的大片留白，既象征天山，又体现出画面的形式要求。在全作大的黑白关系之下，蓝色的小窗户、彩点指示出的居民，以其灿烂，打破了大片灰调子的沉寂与单调。

北武当山 镜心 设色纸本 1987年作
此件成熟时期的作品《北武当山》为描绘北方山色为内容的作品，是吴先生以线写景、变化丰富一幅精心绘制的极具代表性的精品画作。画中，群山蜿蜒起伏，远处飞翔的群鸟和近处农家小院让画面充满勃勃生机，具有一种和谐的自然之美。

九寨沟1985年作日光岩 彩墨纸本1987年作

小孤山 立轴

小孤山 立轴 设色纸本 1987年作

天台山飞瀑镜心 设色纸本 1987年作

天台山飞瀑 设色纸本 1987年作
《天台山飞瀑》描绘的是天台山瀑布的撼人之美。作品采用中心式构图，画面中心是飞流直下的瀑布，顺着山势奔流而下，在山脚汇集，回归平静。飞瀑两边是嶙峋的山石，山石中的翠竹坚挺的生长着。飞瀑之源也是出人意料的平静，一间小屋，一抹新绿，一山人惬意的生活。简炼描绘的背後蕴含着深刻的人生哲理和做事之道，透露出吴冠中对自然的热爱及表现手法的高超巧妙。
整幅作品用泼墨画山脊，浓墨钩瀑布、流水、翠竹及树的枝干，淡墨大面积的渲染山石，绿叶，用笔果断、敏捷，线条流畅悦目，显得简练抽象又富於激情。色彩整体看来淡雅、通透、清秀，但又加入了斑斓鲜艳富於变化的色点。整幅画面既有点线面的组合，又有虚实意境，体现了中国式的用笔韵味和意境之美。

风景 镜心 设色纸本1987年作

这是吴冠中以山水画情的典型作品之一，这是油画风景与中国山水画的又一次会合的画法。王国维说，一切写景皆是写情。这是适合於油画风景和水墨山水两方面的座右铭。吴冠中曾说过：“我曾寄养於东、西两家，吃过东家的茶、饭，喝过西家的咖啡、红酒，今思昔，岂肯忘恩负义，先冷静比较两家的得失。”

江南水乡横幅 设色纸本

从这件作品来看，点线面，黑白灰的形式美因素完美地融入了画面的造型之中。画中粉墙黑瓦，小桥流水，乍看分明是江南的水乡小镇，然而又完全不同于生活的真实。曲与直，刚与柔，虚与实的对比，加上红红绿绿的色彩点缀，营造出空灵、清丽、明快，抒情的意境。画面单纯而不单调，形式虽为小品，却表现出韵味无穷的一片江南，显示出画家对水墨画艺术形式探索的成功。吴冠中真正操起水墨不过十余年，但他最主要的成就却在水墨上体现，也正是水墨画使其产生了世界性的强烈反响。

能不忆江南镜心 设色纸本 1987年作

狮子林1987年作

山水镜心设色纸本

江南之春 纸本

江南园林鱼之乐 纸本彩墨 1987年作

印度花市 设色纸本 1987年作

忆胶东农家院设色纸本 1987年作

米勒故居 立轴 设色纸本 1987年作

小曲廊 镜心 设色纸本 1987年作
本幅题曰时客北京而忆江南，虽未点明笔底庭院属谁家，但也有提示足让观众随着画家的创作历程而循小曲廊般曲径通幽，直抵苏州拙政园一角！
一九八四年，画家笔下名作《鱼之乐》取景自苏州拙政园那不过约三、五十公尺的一段临水短廊，本幅则截取了像是长廊的一截，透过方型门点出园里门外的位置，上方瓦顶与地上通道的深浅墨块呈迂回曲折，打通了门里门外的区隔，一点翠蔓攀墙而出徐徐下垂，更冲破了人为建构的距离，让自然生息洋溢其间。全画写来见虚重呼应，黑与白的分际拿捏精准，在半抽象处理中充分流露画家的人文素养。

仙人掌与院墙 设色纸本 1987年作

花 卉 镜片 纸本 1987年作

鹅戏水图镜心设色纸本1989年作

帆树图 镜心 设色纸本 1987年作

水 暖 镜心 设色纸本 1987年作
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。吴冠中先生八十年代最具代表性作品之一《水暖》诠释着苏东坡这首经典的诗句。“诗人宣情，画家绘骨”，苏轼说：“诗画本一律”，吴冠中则彻底贯彻了这句话，用他那淡雅之水墨与律动的线条勾勒出一幅江南早春的秀丽景色。青青河上草，万物复苏新，我们都够清晰地感受到扑面而来的春天气息。

作品《水暖》画面是一片河水与抽芽的芦苇，三三两两期待了整整一个冬季的鸭群，早已按捺不住河水的日渐温暖，下水嬉戏。画面泼散的黑块与墨线浓浓淡淡，水波层层缕缕，淡绿色芦芽正吐着尖，动察早春水暖的鸭子或卧或戏神态各异，此景充分流露出吴冠中先生对于江南春色的情思。此画极具吴冠中八十年代典型画风，他以中国传统水墨画的意境，通过晕写、渲染的手法，再糅以西主的点线结构、层积、抽象等技法，状出典型的江南早春风姿。整幅画面清新、明快、洒脱，趣味丛生，用笔简练，线条舒畅，色泽淡雅，堪称吴冠中艺术成熟期中最难得之精品。荼者，深植于苦难，汲取营养，自安于卑微，不屈不挠，这样的理念成就了这样的艺术大师。

鲁迅诗意图设色纸本1987年作 (200万元,2010年12月)
吴冠中遗作《鲁迅诗意图》为展现江南白墙黛瓦的题材，因左上角的题诗而别有一番韵味。“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”,借喻了鲁迅笔下的“小楼”，表述自己躲进艺术殿堂，走南闯北，上下求索的情怀。

高原窑洞 镜心 设色纸本
画家曾多次到山西写生，对黄土高原的地理及人文特色掌握透彻，八十年代中后期曾创作了黄土高原系列，如<天际黄河>、<高原居>等，本幅属于系列中较早期出现者，同一主题与构图相类共有两帧。本幅无署年，应属一九八七年左右所写，与另幅创作于相若时期。
画家认为晋西高原基本是色调类似的黄土构成，块面如劈。椭圆状的窑洞调和了土坡之弧形。形的类似与和谐便于线之造型造理，但色相和明度的接近则非宣纸水墨之所长，我竭力在色相和亮度中做减法，减到使其最浅色接近白纸，等于白纸。在这浅色基础上突出了乌黑的窑洞门窗。门窗是眼睛，被土坡半遮掩了眼睛只见其上眼睑，那是秋波。是单纯的黄土高原上的那些窥人的大眼睛以及躲躲闪闪的秋波吸引了画家吧……这正是他要表达的画境，当然，更要强调的是黄土高原朴拙的乡土味!

黄土高原镜心 设色纸本 1987年作(1870万元,2005年5月15日北京荣宝拍卖公司)
中国画中强调用线，重视以写线来展现和表达多重且深邃的艺术气质。吴冠中先生是擅长以线来勾划眼中和心中景物的中国画巨匠。线，可以流畅、可以顿涩、可以滑润、可以苍健、可以挺秀、可以疏散……，其重要的是贴切、生动、艺术地展现景物之美、表现绘画之精妙。
吴冠中先生在《黄土高原》中以极富乐感和旋律的线条，奏出了一篇震人魂魄的激情交响曲。在此幅画中，线条繁而不乱、杂而有序，热情奔放却合理有度。以线表现西北的黄土高原、着重以线展现高原之雄浑和壮美，创造性地展现了高原之美，感人至深、美如天境、令人神驰遐想。

长 城

万里长城镜心 设色纸本
万里长城对于中华民族，具有特别的象征意义，与龙一样具有代表中国的符号内涵。吴冠中认为作为画家，在历史联想外，他更珍惜长城的视觉形象感受。他以别开生面的大胆创作手法去强烈地表现这种视觉形象，因而在七十年代末期写下了首幅大型的长城。他的创作意图十分鲜明，正是不满意于过往惯见全是重复雷同的构图方法，长城被置于山丛之中，山的形和色都很单调，缺乏了特出长城的角色，长城被淹没其中，丧失了雄伟的本色。他刻意将画面全部面积任长城尽情奔驰，山舞银蛇是长城的独特个性。

七十年代末的长城奠定了这项题材的基本构图与表现手法。一九八六年，他移横展为纵向式，写下了直幅的长城，其势直如奔流倾涌于眼前，气势慑人。本幅约成于一九八七年前，承袭了首幅的特点，笔道雄浑，迸发力极强，转折顿挫间尤见速度感，一气呵成。但结构相对趋于简约，将原来紧密凑集的线条交搭转为距离较宽松，显得更自由放纵，不拘一格，反映其驾驭能力更精准自如。直到一九八八年，写下另幅长城面积约150X 250公分，属同一题材最钜者，此后，不再复见此题材现于笔下了！

松 树 镜心 设色纸本 1987年作

松林
此幅《松林》欲“具”还“抽”，似“抽”还“具”，是吴冠中艺术从具象到抽象转变的见证。在对近景的主体（松树）的描写和刻画上，还保留著吴冠中前期绘画艺术的具象取向，但对远景（丛林）的表现上，则已经向著抽象靠拢了。虽然，其中点线块的艺术表现还是一如既往的。

松 林 镜心 设色纸本 1987年作

红屋图 镜心 设色纸本 1987年作

春山新雨后 镜心 设色纸本 1988年作
《春山新雨后》作于1988年，系吴冠中艺术生涯中后期之作，完整系统地体现了吴氏的艺术观点，是其画风较典型的代表作之一。《春山新雨后》是典型的吴冠中画风。中国传统水墨画的意境，及其晕写、渲染之法，糅以极其西式的点线结构、层积、迭加、抽象甚至变形，状出典型的江南小景。点线的搭配简洁、构图的气韵生动、笔墨的着意着力，无一不晕染着一种如梦如幻的心绪盘桓和意脉流动。
本质上，吴冠中是一个诗人。苏轼说：“诗画本一律。”诗人应该有的一切，敏锐的视角、善感的心灵以及澎湃的激情，他都拥有，而且切实地表现于他的画作中；就像这幅《春山新雨后》，朦胧的、空灵的、欲语还休的、欲罢不能的，就如春夜里，聆听窗外雨滴芭蕉的那种刻骨缠绵。烟雨后的春山，红的桃，绿的柳，白的壁，黑的瓦，迂回的小道，以及三三两两檐前树影里隐约着的盛装春沐的人们，似乎在告诉你，这不是实在的江南，而只是梦里的江南；或者，只是江南的梦。

漓江晓日 镜心 设色纸本 1988年作
《漓江晓日》是吴冠中一次新的成功实验。此作一反前此作品的风格，跳脱自己此前的语言模式，把大泼墨与小写意全动的整合，创作了一种全新的绘画语言风格。
画面中的泼墨山，大气磅礴，纵横千里，吞噬万有，颇得刘禹锡的观潮诗“八月涛声地来，头高数丈触山回。须与却入海门去，卷起沙堆作雪堆”的无俦气势。画家用泼墨来表现象鼻山的奔涌之势，使泼墨之法与山势之动相得益彰：无泼墨，则不足以表山之动势；无山势，则不足以验证泼墨之法。画家笔下这绵延涌动的山，恰如奔腾不止的兽脊，又如强挟风雷的潮涌，奔袭、汹涌、滂沱、惊心动魄、一泻千里、雷霆万钧，起于不可不起，止于不可不止。最妙的是山的尾，凭空而起，鸟瞰众生，似全无半点凭仗，生生停在空中，造成一种惊心动魄的紧张，让读者的神以为之战栗、心跳为之加速。
《漓江晓日》不同于其他作品的地方是，画家在同一画面中组织起两种完全不同的“势”，渲染两种完全不妥协的“势”，并在这种极致的落差中表现审美对象的本质属性，借张力来诠释、宣泄。山势的奔腾不息，与水流的波澜不兴恰成鲜明的对比。而依山而起的民居、静默的渔船、嫣然的红日，甚至是夕阳下的远山，又无一不在视觉效果上强烈的补充、强化着这种对比叙事。惟其极写山之极动，方极显水之极静；而惟其极状水之极静，山之极动方见于其中。
此作的另一个过人之处是，把本来应该是静的山表现为律动和奔涌的势，而把本该是动的水表现为平静和安详的诗，即把客体异化、反化，并赋予他舞生动的品格。除了民居，所有该动的都沉默，所有该静的都跳跃。
但即使这种有别于其他作品的风格，也还是打上了吴冠中坚实的烙印。无论点线的变化还是色块的强弱，都是吴冠中式的。

白 塔 设色纸本 1988年作

华山立轴 设色纸本1988年作流 瀑 立轴

山 水 设色纸本 1988年作

青城写生 镜框

河曲赵家沟1989年作

赶 集 设色纸本 1989年作

山水镜心 设色纸本1989年作法国凯旋门 镜心 设色纸本1989年作

崂山松石 镜心 设色纸本
画家曾撰文<误入崂山>记述一九七三年在该处作画迷途一天的经历。这个有趣且险的经验也许令他对这山东名胜的面貌认识更透澈深刻，因而屡屡化为笔下创作主题。最早的<崂山松石>乃一九七三年油画版本，本幅与另幅六尺整纸的彩墨本约写于一九八七年间。
画中表现的正是从山下爬上山顶，一路都是瘦骨嶙峋的松陪伴着团团饱满的石，坚硬的面对照着强劲的线，曲线穿插在团块之间，团块之上，石质厚重刚硬，堆叠而成山体的重量感，松树的曲线摇曳生姿，与石块相比，松显然变生轻巧的对比关系，于是两者相配，令画面在稳重中呈松涛起伏的动感。

有求必应 设色纸本 1989年作

鹦鹉设色纸本 1990年作

鹦鹉天堂镜心设色纸本 1988年作 (3025万元,2005年11月北京保利)

丈二大幅《鹦鹉天堂》，是吴老69岁（1988年）时创作的。时年二月，吴老应新加坡国家博物馆之邀，赴新举办其个人画展，游新期间即兴之作。《鹦鹉天堂》写实写意，两相结合，数十只鹦鹉，各具神态，顾盼喁喁，一片祥和景象，画家匠心独具，借物舒怀，画面关怀直指人类生存生态生活的大主题。

误入崂山镜心 设色纸本 1988年作 (770万元,2005年5月15日北京荣宝)
通常吴冠中先生在自己作品中，极少题字，其所占画幅之狭小，其字迹之隐、淡，是先生的一种个人习惯，也是一种特色。从此幅作品的题字异乎寻常之多；绝无仅有之宽广；布局、编排、字迹于画幅中之显要、及重要性推测，此件巨制是吴冠中先生费心力和极钟爱、满意又颇为偏袒和厚爱的不寻常的重要作品。落字多，说明其注入和要借此表达的思想和情节多；书写宽广和显著，既是画面平衡、圆满、完美之需要，又是其构思之匠心和才情激昂、充溢之写照。
细读画中文字，记述了先生一段刻骨铭心、终生难忘的惊恐旅程。这一经历，带给先生的触动和记忆是真实且深刻的，十余年挥之不忘，心悚长久且真切。这也许就是此幅作品更为特殊并多彩之处。我们在欣赏一幅至美图画的同时，又是在聆听先生亲口为我们讲述那一段离奇和略带惊恐的传奇，感受那真实却又只能去想象的一种身临其境。

黄河月镜心 设色纸本 1989年作

老虎高原镜心 设色纸本 1989年作 (成交价：2070万元人民币)

《老虎高原》画於1989年，这是吴冠中最有里程碑意义的一件作品，因为在此件作品之后，他的画风有所改变。吴冠中於1989年10月赴李家山后，写道：“我在山西有一个重要发现—临县碛口李家山村。这里从外面看像一座荒凉的汉墓，一进去是很古老很讲究的窑洞，古村相对封闭，像与世隔绝的桃花源。这样的村庄，这样的房子，走遍全世界都难再找到！”此后，他的画风有所变化，在一批反映黄土高原的作品中多用粗线，自成一种意境。

黄土高原设色纸本 1989年作

天际黄河 1989年作

旭日东升 墨、水彩纸本 1989年作

白首忆童年 镜心 彩墨纸本 1989年作

桂 鱼 镜心 1989年作

故乡苇塘

春江水暖 设色纸本 1989年作

兵马俑镜心 设色纸本 1990年作 (490万元,2010年10月10日沈阳)

人体素描 镜框 水墨纸本 1990年作

背 影 镜心 设色纸本 1990年作

金项链 镜心 设色纸本 1990年作

女人体 设色纸本 1990年作

椰林汲水立轴纸本水 乡 立轴纸本

香港避风塘写生稿1990年作

中环风景 设色纸本 1989年作

浅水湾 设色纸本 1990年作

牛车水镜框 设色纸本 1990年作

热带鹦鹉 镜心 设色纸本 1990年作

泰国水乡 镜心 设色纸本 1990年作

星洲海滨镜心 设色纸本1990年作

归帆立轴设色纸本

水 仙 镜心 1989年作

荷 花 镜心 设色纸本 1990年作

这是吴冠中画於1990年的一件荷花精品，图中以线、彩、墨三色将荷花的神韵画出，清新秀雅，别具一格。吴冠中先生爱画荷，是借以抒发一种心境，释放一种情怀。他将生活和感受都融到画里，有了一种超脱的意境。他常说他总是梦见故乡的池塘，总是梦见夏天来到时野草张狂恣意，夏虫呢喃轻鸣，野鸭息於丛间，蜻蜓低回流连，蚊子乱成一片。童年的景象，在这么多年后重现在他的梦里挥之不去。

秋荷胜于碧 镜心 设色纸本 1990年作

接天莲叶胜于碧 镜心 设色纸本 1990年作
《接天莲叶胜于碧》是吴冠中画于1990年的一件画荷佳作，吴冠中在构图上这种善于在平面分割中拉大差距、增强对比的特色，说这种构图能给人以“强烈、紧张、严肃、惊险及激动。”荷花底下有很多的苔、草，那种光的反映、色彩的关系，非常丰富。他画荷花，大部分都是高贵，是一种精神，一种心灵的状态，画家爱画荷花,爱其“出于污泥而不染”，这是一种内在的高贵，没有献媚，没有奉迎，干干净净，活自己的人生。看似平淡，却是一种难以企及的境界。吴冠中的“调和中西”的艺术思想已经确立了新的艺术价值观。

追忆秦淮 镜心 设色纸本 1990年作
吴冠中画作里，水的叙事是一个很特别的现象。他的水，一般有三个型态：“—”形的，“U”形的或者“|”形的。因为倾注的情感和思考不同，画作中的水叙事也随之变换型态。
此幅中采用了一种不完全“U”形水叙事，意在表现他对秦淮河这一历史时空的思考和审美。秦淮河是一条脂粉的河，承载着太多女子的梦，并由朱自清的名作《桨声灯影里的秦淮河》而蜚声中外。吴冠中对这一既是历史遗迹又是现实生活的时空交叠点，有着无以名状的复杂情感。一方面，他对秦淮河故地的昔日繁华景象有着说不清的向往，因此希望“重抹胭脂，再造酒家”，恢复其旧日荣光。这是作为游子的吴冠中对故乡的情愫，因此，在秦淮河两岸高宅上的天空里，他画入了代表相思和痴情的燕子，而在秦淮河边，他画上了新绿的柳丝和泊岸的小船，并把一种与周围环境格格不入然而代表了一个时间段的建筑作为审美的主角。而另一方面，他又深深迷失并自悔于自己这种对旧日不现实的向往和沉迷。因为“U”形水叙事其实表达的是一种回环的情结，这从他的其它作品中可以看出。于是，他以一种略近于U的水叙事来消解甚至掩盖自己沉迷于旧日秦淮河的不现实的情愫。而且，沉静的、倒影着两岸民居的水面，其实正是他对自己情感不动声色的逃避。

不争春镜心 设色纸本 1992年作

《不争春》画于1992年，这是吴冠中画的梅花精品，是吴冠中先生认为他画梅花最为精到的一件。吴冠中一反画梅花就有傲骨迎霜之意，立意高远，富有时代感。画梅花，铁枝繁花，雄浑厚重，是他以梅花的品格为象征，托物言志，抒发情怀，用的也是毛泽东那首脍炙人口的《卜算子·咏梅》词意。

张家界 镜心 1992年作

梯田立轴 设色纸本 1992年作

这是吴冠中在1992年画的一件“江南水乡”题材画，人们已经见不到原来的江南风光画法，一改江南才子型的画法，转而进入到一种境界式的画法，与他的代表作《桂林水田》的追求大同小异。此幅《梯田》能将江南水田的山色、水色、光色同时画出来，与《桂林水田》相比，还是此幅作品略胜一筹。此图布局精妙，线条准确有力，点线纵横交织，繁而不乱；色墨交融，华而不杂，非大功力不可有此境界。此图在画面增添了空隙与生气，水波不兴的水面，起到动中有静的调节作用，令人胸中紧张之气得以一舒，妙不可言。吴冠中诞生於江南鱼米之乡。儿时故乡生活的回忆，深深烙印在画家的脑海里，成为其创作素材之一。吴冠中在回忆童年文章中写道：“河道纵横，水田、桑园、竹林包围著我们的村子。”此图堪称吴冠中艺术成熟期中最具代表性的作品之一。

大熊猫　镜心 设色纸本 1992年作

熊 猫 镜心 设色纸本 1992年作

在吴冠中的艺术生命里，熊猫题材的墨彩作品仅仅三幅；而此幅《熊猫》更是作者精心结构之作。画面中的竹子，虽然颇具写实之貌，其实却已被抽象成一种生命力的韧性表达，所谓“不绝如缕”，是典型的“吴线”；相对应的是憨态可掬、笨重稚拙的大熊猫，却只用黑白色块的强烈对比来表现对“天翻地覆与永恒”的追求。

忆非洲之旅 设色纸本 1993年作

印度尼西亚巴厘岛写生 镜框 1994年作

印度尼西亚巴利岛 纸本 素描着色·钢笔、水彩 1994年作
《巴利岛》是吴冠中上世纪90年代出访印度尼西亚期间的一张写生手稿。因是即景制作，故而画面显得轻松、灵动。在这幅写生手稿中，吴冠中生动地刻画了印度尼西亚巴利岛上的一处风景。韵律感极强的线条夹杂跳跃的色点和浓淡墨快，犹如一曲富有节奏感和律动感的钢琴小调。虽是即景之作，吴冠中却充分的注重到了虚实、疏密的画面布局，点、线、面，色彩和黑白被和谐的编织在了一起。整幅画面看似充满凌乱的形式元素，却张弛有度，各得其所。这是吴冠中即景写生的一个特点。

卧松1993年作成交价：2875万元人民币

荷花塘手卷 设色纸本 1993年作

荷 塘 镜心 设色纸本 1995年作

花花世界镜心 设色纸本 1995年作
吴冠中的绘画艺术可以说是横贯中西，他的油画在色彩和笔法上受到中国水墨画影响，他的水墨画则引入了西画的构图和色彩。此作是以宣纸为基材，以水墨为表现手段的，画风偏于抽象。画家以二维平面构图的方法，灵活运用墨块的干湿浓淡，穿插以大小不同的其它鲜艳色点，形成了一个充满想象力和活力的画面。此作技法纯熟，色彩热烈，画面气势博大，属于画家上世纪九十年代的一件精品力作。

小鸟天堂1995年作

林 鸟镜心 设色纸本 1995年作

鱼 鹰 镜心 设色纸本 1995年作

家乡笋 镜心 设色纸本
同燕子一样，笋是春天的使者。吴冠中以笋为审美对象，并在其前冠以“家乡”二字，可见他是暗示了自己一种别样心情的。既然“月是故乡明”，那幺，便也“笋是故乡甜”了。吴冠中用模拟的创作手段，把自己满腔的思乡深情投射于笔下的笋；于是，这幅《家乡笋》，便也由此成为作者抒情、畅意、宣怀的感情媒介和艺术手段。而画面中那披着深黑糊糊的外衣、憨态可掬的胖笋，扭着“，”一样的身躯，似乎正笑瞇瞇地窃窃私语；笋尖上抽出的嫩绿，似乎又在暗示著作者某种正滋生的心情。最妙的自然是画面上部被剥去外衣的大胖笋。如果没有剥去外衣，则整幅画构图不免呆滞而缺乏生气；如果不是出奇的胖大，则又无法充分宣泄作者的饱满情绪。
就画面的组织和构图看，《家乡笋》与油画《鱼海》异曲同工，但《家乡笋》却是经由中式的墨彩技法取得这种效果的，因此，《家乡笋》是集中表现吴冠中融通中西艺术语言，以中式笔墨、西式技法为依归，追求中式叙事意境和艺术表现力的杰构。

印尼野生动物园1995年作(1288万元,2009年11月北京保利)

整幅画面之中聚集了不同的动物，体态各异，栩栩如生。深沉的墨色又彰示山野之中旺盛的生命力。繁密、浓重、满满当当的构图带给人以力量感。吴冠中先生的绘画愈画愈浓，愈画愈满，愈画愈繁密，愈画愈深厚，大概是意识到属于自己、属于每个人的时间日益有限，但这种紧迫感却带给他加倍的奋进，借助源源涌现的创作激情，不断催生出新的艺术生命。

松 魂 镜心 设色纸本

春如线 镜心 设色纸本 1995年作


春风桃柳纸本彩墨 1995年作

《春风桃柳》创作于1995年，是吴冠中90年代杰出代表作之一。这个时期正值吴冠中先生水墨画创作生涯中的巅峰阶段(1991年——1996年)。在90年代，吴冠中实现了他艺术生生涯中最重要的突破，他拼尽了全力，登上了巅峰。形式上走向抽象，精神上走向崇高是这个阶段最主要的特征。这一时期创作的水墨最具特色的风格就是对自然高度的概括，从而表现意象世界。

此作采用了一贯深受吴冠中喜爱的的题材——树。此件《春风桃柳》是吴冠中先生最具代表性的点线语言集大成者，错综交缠的线与点的构成在从容中蕴含着激情，在恣肆中潜藏着秩序，看似凌乱的图像背后是严谨的形式逻辑。粉色的桃花绿色的柳，交叠错落，密而有致，杂而不乱。赏鉴此画，暖暖清风仿佛从画中拂来，花香也似从画间隐约溢出。“杨柳飘摇”是花的铮骨，“桃花颜色”是柳的点睛，跳跃的点和飞扬的线流洒出盎然春意，是婉转的女子，是生命的激情，更是无可阻挡的向上的力量。每一梳柳枝，每一点粉桃，下笔准确坚定，未见丝毫迟疑，画面却又浪漫抒情，是先生多年积淀的爆发。

榕树与海 片 纸本 1996年作
此幅作品吴先生以新颖的构思，通过点，线、面的交织勾勒了一幅充满诗情画意，充满生机的海滨生活。整个构图以一株生机盎然的榕树为近景，又在远处以简洁概括的形式描绘了一处忙碌淡美的渔村景象。作品融合了中国笔墨的细腻与西洋油画色彩的和谐绚丽，以点，线、面造型，节奏轻快。

葛洲坝 钢笔速写 1984年作

这是一幅有着鲜明的结构主义风格的速写作品。面对葛洲坝建设热火朝天的场景，画家看到的并不是具体的事件，一切均化作大大小小的点，长、短、粗、细的线。虽是速写，但完整地反映了画家对形式美的探索和追求。

三峡之歌镜心 设色纸本 1996年作

荷塘春秋 丝网版·纸本 1996年作

香港镜心纸本设色1997年作

谁建大宅荫子孙 镜心 设色纸本 1997年作

墙上秋色 设色纸本 1997年作

黄河1997年作

老重庆墨彩1997年作

白桦林 镜心 设色纸本 1997年作

夜宴越千年歌声远墨彩1997年作

竹林茅舍 镜心 设色纸本
吴冠中的笔下，似乎所有的生命力都是点、线的组织；而所有点、线的结构便都是生命力的体现。《竹林茅舍》亦是如此。
竹是有着强烈生命力的；而在吴冠中画里，竹却被抽象成交错的线形叙事。不过，在这种看来柔弱、甚至是微微屈服于风的线形里，生命力的顽强却被画家有意识而极致地赋予其中。而为了突出这种叙事的视觉效果，吴冠中在画面的右下角增加了新萌生而独处的竹子。与竹子的线性处理不同，吴冠中把“面”赋予巨石。盘曲折叠的线条组织成的“面”，似乎表明巨石的沉默中流淌过的时间线；而濒水的处理，则使其具备了动中之静的视觉效果。
在以线形表现竹子的生命力之面与以面形表现巨石的时间流之线的对比叙事中，吴冠中把审美主体置换为竹与石之间的茅舍。与他的江南系列一样，这里的茅舍还是一样门窗深黑、紧锁；但门前静默的人的剪影，和一直蜿蜒到水边的小径，甚至是路边、水边、树杪星星点点的绿色，却使对于茅舍的坚硬叙事有了灵动的效果，而与竹子的生命力表现取得一种绝妙的呼应、融合与贯通。这就是吴冠中高明于他人的地方，就是吴冠中画作优秀于他人画作的地方。

崂山松石 丝网版·纸本 1998年作

1999年吴冠中向国家美术馆捐赠10幅平生重要作品，创作于1998年的《崂山松石》就在其内。本作乃是吴冠中先生签名的有限丝网版画。吴冠中以自然为母题，以表现为核心，以形式意韵为构成的“自然在—形韵体系”。他反复强调“像”不等于“美”，“美术”重在”“艺术”而不重在“技术”。他以自己的天分、灵气和感悟，创造出有别于中国笔墨传统派，有别于西方纯粹抽象派，也有别于其它中西合璧写实派的独特艺术形式。此作中我们可以看到他夸大了石块的体积，简化了松树的体积而将之拉长，这样的处理更抽象意味，也更能表现“崂山松石”那咬定青山不放松，植根于巨石中的顽强坚韧气质。

海 港 镜心 设色纸本 1999年作

洪 荒 墨彩 2000年作

楼 群 镜心 设色纸本 2000年作

村 落 镜心 设色纸本 2000年作

这幅《村落》是吴冠中在八十一岁时创作的，近些年来，吴老先生仍在晚年大量的创作新作，同时也在大量的销毁不满意之作，由此可见吴老先生对自己严格近乎苛刻的要求和对艺术境界的执着追求。可见，《村落》也是吴老先生的满意的精品佳作。《村落》反映出他对于中国的“意境”美学和恬淡境界的追求，也反映了他探求中西画风结合，致力于富有特殊形式与意味的抽象美的个人艺术特点。
他在画中主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色，这种独特的风格得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术，浓浓的民俗气味通过黑顶白墙和斑谰彩点表现得淋漓尽致。作品完全是画家在胸有成竹之时挥就而成，画面显现稀释、薄涂、自由洒脱的笔触，展现了雾霭笼罩下僻静的农家山村。他对待作品中的每一条线、一个点、一块色，总是用心之至，全神贯注，每动一笔总要眨好多次眼睛，才力透纸背地落笔。他着重于气质、气势、气韵的精神性表现，把抽象与具象都统一到美的境界中来。从《村落》中不难感受到作者甜梦乡愁、甘苦渗杂的深切情感。

野 果 纸本 2000年作
从1980年代之后，偶然可见吴冠中尝试以方形构图来创作，特别是具有中国古典风的题材。方形构图乃是宋代绘画的传统，宋朝是中国美术的极盛时代，绘画讲求诗中有画、画中有诗的美学意境。而根据评论家的解释，方形构图可以使画家的理性与情绪达到平衡，所以不少书画家有时会尝试这类构图。

在这幅〈野果〉作品中，画家熟练的线条勾描果树的细支干，红红的果实仿若繁花般地绽放在枝头，闻香而来的鸟儿穿梭期间，洋溢喜庆的愉悦情境，色彩结构布局优雅脱俗，不可多得。

水乡行 镜心 设色纸本 2000年作

瓶 花 镜心 水墨纸本 2000年作

桃熟还待一千年 镜心 2000年作

树 林 珂罗版 2000年作

世纪新雪墨彩2001年作

松 镜心 设色纸本2001年作


山 花 镜心 设色纸本 2001年作

海南人家 水墨纸本 2001年作

落日水乡 镜心设色纸本2001年作

残阳如血 镜心 设色纸本 2002年作

墙上春色 2002年作

草 花 设色纸本 2002年

鹤 舞 墨彩 2002年作

高空谱曲 墨彩 2003年作

忆黄山镜心2005年作

鲁迅故乡 设色纸本 2005年作

枣 树 2005年作

琵琶行 2005年作

鹦鹉前头不敢言 2005年作

颐和园 镜心 设色纸本 2005年作
《颐和园》是吴冠中2005年的作品，此时的吴冠中，已经确立了自己在当代艺术中不可撼动的地位，但仍显现出他不竭的创造力。吴冠中一贯秉持在写生中探索形式规律的创作原则，《颐和园》来自于写生，又完美地超越对实景的描摹，将真实的景物简化为结构与色彩的关係：在充满张力的方形构图内，大胆截取极具形式感的杨柳，令其几乎充满整个画面，只在柳荫下隐约露出小岛与流水，在靠近画面顶部的柳丝间，用寥寥数笔浓墨点染出的佛香阁、排云殿，令观者在感受绿柳点线之美与春风之美的同时，又不失辨认的乐趣，寻找自己熟知的景色与符号：这里是佛香阁，这里是我们曾经上船的码头吧？……所有的一切，都传递着初春的消息，并唤起人们对颐和园的种种回忆与嚮往。

秋梧桐2005年作

乌江老街 水墨纸本 2005年作

林镜心2006年作

妈妈镜心设色纸本2006年作

残菏 2007年作

白莲镜心水墨纸本

渡 河成交价：2300万元人民币

瀑布镜心

此幅《瀑布》也极好地运用了线条的流动感，在大篇幅的白色中，仅以若明若暗的黑色线条勾勒，即将山泉顺势潺潺而下展现得淋漓尽致。浓墨色块由远即近，以表现山石之状。吴冠中善于将中西文化艺术融合在一起。诚如此幅，对于四周背景的布置，颇有西画味道。

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