爱华网
朱耷（1626—1705），明朝宗室、明太祖第十七子宁献王朱权的后裔，谱名朱统（林金），别号雪个、个山、八大民人等。江西南昌人，为清初写意派山水花鸟画大师。明亡时他已十九岁，故对家道变幻、个人功名难求这一现实在有切肤之痛。一度剃发为僧，好酒，佯狂，研习书画，过着耕田凿井的凄凉生活。也曾一度被劝诱，企图出仕，但总觉屈辱，终生不仕清朝。他留存下来为数不少的水墨写意画，笔情纵恣，不拘成法，意境荒凉，对后世影响深远。有些作品只画一鸟一意。显然，那些怪异的形象寄寓着个人坚毅的个性，尤其画鱼鸟的眼睛，“白眼向人”，情态冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字联写成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他对世事无可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的艺术就现代画史意义来说一种“表现主义”，他写物以附意，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩，这就把传统的文人画意境推向极致。郑板桥赞扬他的画是“横涂竖抹千千万，墨点无多泪点多”。
桃实千秋图 水墨纸本 立轴 1699年作
按风格和署款不同，八大山人的绘画可以分为三个时期，1659--1684年为僧号期，1684--1694为八大前期，1695--1705为八大后期，不同时期有明显可辨别的署款。此图署款己卯秋日，为康熙三十八年（1699年），时年八大已74岁，并且八大的署款形态与后期写法完全一致。
此图比较充分地体现了八大山人花鸟画的特色，首先此画构图简练，以一石和二枝桃为主体，物象并不复杂，但能做到少而又厚实得趣，画史上少有人能得此造诣。而石头和桃枝的结构与八大山人书法的习惯结构几乎一致，这也是书法与绘画相通之又一例。构图造型之奇亦可在此图中略见一斑，八大山人常常出奇制胜，在我们通常的印象中，白眼鱼、独脚鸟，兀立之石是八大的专利。此图虽非常见之鱼、鸟、荷花，而奇崛之势仍令人惊叹，石块斜出于右上角，二桃枝从石之中横空而出，其中一枝更是伸向右下角，与右上角呼应，中间的大块留空既让右上方保持充实之感，又使下方的桃枝更加有舒展之态。
其次此图体现了八大用笔的特色。八大山人在清康熙三十二年（1693年）所作《癸酉山水》册中题到：“昔吴道元学书于张旭，贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书画。八大作品早年用笔方硬，进入八大前期后逐渐丰厚浑圆，富于变化，越到晚年，笔法越益含蓄圆润。此画笔法灵活圆润，既表现了物体之质感，又体现了墨法的丰富性。
明代中期以前，绘画多用熟纸，熟纸不洇不走墨，干湿浓淡，可层层渲染。明代中期以后，“生纸”增多，在生纸上作画，易洇墨。而八大山人充分利用生纸这一特性，通过用笔中水份的控制，使笔墨产生更丰富的变化，孕育了在熟纸上所不能达到的艺术效果。此图中右侧石块之质感就是通过不同层次的墨晕来实现的，石质感觉坚实而圆润。两枝桃更是采用浓、淡、干、湿不同的墨来营造丰富的表现力，老干或用淡而干之墨，或用浓而重之墨，新枝与老干之对比又使新枝益发体现了生命力，而枝叶的阴阳向背又无不是用墨之功。可以说，八大是成功地使用生纸推动中国水墨写意画的重要人物。
此图为八大作品中比较少见的题材，八大花鸟画的题材多为鱼、鸟、荷花，而桃实图在后来的海派作品中至为常见，因为桃实寓意多为祝寿之用，而八大作品多为“缘物抒情”之功用，所以桃实图很少见。
古木双禽 立轴 水墨纸本（5040万元，2010年11月嘉德）
款识：八大山人写。钤印：八大山人、何园、真赏
此八大山人晚年所作，写双禽憩息于古木寒槎之上，瑟索凝伫，神情如铸。古木虬干疏枝，高处残叶迎风。树身用劲笔复笔，益见沧桑之感。其下高坡拱起，更增险仄之势。丛竹用湿墨迅疾写出，与右上之风叶动势相呼应。于是在枯寂如禅定的静境中如响起猎猎秋声。笔墨极简而意境丰满，元气充溢。据专家考证，八大山人画如此题材，约出现于七十岁左右，从此画笔墨及款字看亦大致相近。此时他的人生与笔墨经过百劫千磨的洗炼，已由离群抗世的激越乖张，而趋苍凉凝重、博大淡定的至上境界。古树禽鸟的题材出现于1700年前后，是八大这一时期诸多新题材之一。这一组寒鸦老树主题的画作，和稍晚的另几组包含鹿、白鹭、鹳、鹰、野鹅的作品密切相关，这些主题都只在1698年之后绘制，整体上并非迎合应景之作，亦没有任何题诗。所有这些作品的情绪似乎在回忆凋树、修竹、怪石，这些元代大师们(例如倪瓒)常绘的主题；尽管八大的鸟儿或飞翔或眠休，或聒噪或静默，却典型的暗示出生命中的枯涸风蚀，苛刻寂寥。
梅竹双禽 立轴 水墨纸本
题识：八大山人写。钤印：可得神仙、八大山人、遥属
八大山人写大幅梅竹喜鹊，梅枝多用粗重阔笔，与小幅画法不同。上海博物馆收有一轴，与此帧画法极似，该幅当年国家书画鉴定组在上博时，刘九庵、傅熹年二先生之意见为“款后加”。意即画、印俱真而款为后人所加。（与“后添款”语意不同，“后添款”则画款皆伪矣！）前辈鉴画，每于精神气息贯通处着眼，不拘拘于形模之似也。此图不仅梅树、喜鹊画法与上博本相似，竹叶亦皆用柔毫。且本轴款印俱佳，尤不可等闲视也。
芝兰清供图水墨纸本（1552.5万元，2015年5月中国嘉德）
朱耷的花鸟画，根据作品上的款号，大致可分为三个时期：第一个时期为僧号期，是从他三十四岁至五十九岁(1659-1684)，这期间作品的款印均为他为僧时的法名、法号和别号，如释传綮、刃庵、个山、雪个、驴、驴屋驴等；第二个时期为八大前期，是从他五十九岁至六十九岁(1684-1694)，这期间作品均署八大山人号，其中“八”字的撇、捺均为方折；第三个时期为八大后期，是从他七十岁至八十岁(1695-1705)，这期间作品均署八大山人号，其中“八”字撇捺无方折。
此图绘瓶菊，瓶身轮廓线以枯笔勾勒，瓶身布满开片的裂纹，裂纹处以淡墨晕染。菊花全以浓墨勾勒晕染，笔端水份较少，线条突出拙意。该画左上有“八大山人”的款署及题诗，其中“八”撇捺带有方折，属于八大前期的特点。签名下有长圆形白文八大山人四字横印，此一印章与波士顿博物馆藏大挂幅荷花及瑞典皇家博物馆藏册页画芭蕉上所钤者相同。右上角的‘性灵’长方白文小印，此印似为初次出现，显示山人在此一阶段，可追求者乃是性灵的表露，他的作品，似已从旧窠臼中脱胎换骨，像火焰中的凤凰般再生、飞跃了。此画右下有“八大山人”花押，其实是由“三月十九日”变形而来，该日系明崇祯帝朱由检在煤山的自杀之日，故知该印所蕴含的悲郁而隐晦的情感。
鸟石牡丹 立轴 水墨纸本
钤印：驴书
此图为八大山人常见题材，小鸟拳石，垂柳披拂，牡丹盛开，用水墨而五色已具。尤以牡丹为淋漓苳茂，当是从白阳画法中脱出。八大山人中年用笔方折，力量外露；晚年用笔圆厚，神气内敛。此图或方或圆，刚柔兼济，应是六十左右变化成熟之时所作，谢稚柳所谓“丹还九转”，甚是。此图署款“驴”，据当代研究八大山人权威王方宇先生考证，是其五十六、七时习惯的落款，画风与岁月甚合。
枯木来禽图 立轴 纸本
此画冯康侯旧题“八大山人鸲鸪来桐图”，将二禽误认为八哥，枯木误以为桐树，目不见八大自题之名，前人所知亦有限矣。“八九子”，乌鸦也。典出南朝梁刘孝威所作乐府《乌生八九子》。诗云：“城上乌，一年生九雏。枝轻巢本狭，风多叶早枯……”朱耷自况者也。署款“驴”，五十余岁之作也，存青藤白阳笔意，明快爽健。朱耷之“耷”，大耳也，大耳者，驴也。故“耷”俗呼为“驴”，致有此号焉。八大所遗早期作品无多。此画经收藏巨擘冯康侯、王季迁等递藏，足以珍贵。
孤禽图水墨纸本（6272万元，2010年12月北京翰海）款识：癸昭阳涉事，八大山人。钤印：八大山人、涉笔、普字堂《孤禽图》是八大绘画艺术的经典诠释。整幅画的画面，仅在中下方，绘一只水禽，鸟的眼睛一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副白眼向天的神情。禽鸟一足立地，一足悬，缩颈，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态。形象洗练，造型夸张，表情奇特，构图奇妙，笔法雄健泼辣，笔势朴茂雄伟，墨色淋漓酣畅。流露出愤世嫉俗之情，透露出雄健简朴之气，反映出孤愤的心境和坚毅的个性，具有奇特新颖，出人意表的艺术特色，乃是八大山人艺术成熟期的精品。
双鹰图立轴己卯（1699年）作金鵰图立轴 纸本
双鹰翠燕 立轴 水墨纸本
八大山人朱耷是清代画坛上最具传奇色彩的人物。其独具风格、颇近现代意味的大写意花鸟画，兼有梁楷的减笔与倪瓒的逸笔，以极简的线条与墨色，在白纸之上，达到中国写意画持黑守白的极至之境，超凡脱俗地结束了中国绘画的中古历史。三百年来影响深远，远非清初六家能及。从清代中期的扬州八怪，到清末海派吴昌硕，直至近代张大千、齐白石、潘天寿，李苦禅等巨匠，莫不深受熏陶，代代因袭，一脉相传。
《双鹰翠燕图》轴为立轴，水墨纸本，双鹰是八大晚期常见的绘画题材。作为画面主体的双鹰憩息于盘石之上，小鹰瑟索凝伫，老鹰神情如铸地望着两只翠燕，八大把动物的外形与神情均表现得十分到位，笔墨造型上几乎无懈可击。不过与先贤林良有所不同的是，画家似乎并不仅仅着意于对禽鸟状貌的真实再现，作为画家笔下的一个艺术符号，它们更多传达的是孤傲荒寒的心灵感悟。画面背景古木寒槎，虬干疏枝，树身用劲笔复笔，益见沧桑枯寂之感。下方盘石内方外圆，危如累卵，益增险仄之势。画家借助古木、怪石这些元代大师们常绘的主题，辅以静默凝重的禽鸟，暗示出生命的枯涸风蚀，苛刻寂寥，笔墨极简而意境丰满，元气充溢，体现了凝重、冷峻、朗润、含蓄、静谧的艺术特征。可见此画为朱耷花鸟画精品之一。
松鹰图 立轴 纸本水墨1696年作
款识：丙子夏六月既望，八大山人。钤印：可还德仙（白文）、八大山人（朱文）
《松鹰图》以墨笔描绘双松夹峙顽石，构图疏朗简致，用笔则中锋侧锋兼施，凝练遒劲；墨色干湿并用，极有风致。而造型的简洁概括，境界的冷逸空灵，宣泄出这位末世王孙、方外遗民的满腔悲愤和痛楚。与他的其它作品一样，此幅中松树的刻画仍然是以充满了毫不屈服味道的、倔强而尖锐的直、折线条完成的，而没有稍带哪怕只有一丁点转圜意味的、柔和的弧线。八大山人心底逸气、胸中块垒，由此可见一斑。
鹿 立轴 水墨纸本
朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。朱耷的花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，此幅《鹿》图是朱耷典型的寓情于物的作品，图中仅画苍松瑞鹿，而鹿正回转头来，白眼向人，在夸张的形象和简练的造型中，传达了自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，而笔墨的简朴豪放、苍劲率意更体现了朱耷应目会心、游刃有余的艺术功力。
群鹿图立轴（4100万元，2012年12月上海宝龙）
款识：八大山人写。钤印：可得神仙、八大山人、何园
该图绘岩壑壁立，古松横生，岩下群鹿或聚或散，姿态各异。鹿在中国有着非常吉祥的寓意，它不仅代表长寿，还与“禄”字谐音，故国画中常借画鹿传达贺寿或加官进爵之意。
受天百禄图立轴
《受天百禄图》构图疏简，但八大山人花鸟画的诸种特点却从中可以窥豹一斑。八大山人的花鸟画承袭白阳陈淳、青藤徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，创造了一种前所未有的花鸟造型。其特点是通过象征手法，对所画的花鸟、鱼虫进行怪异的夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将动物的眼睛画成“白眼向人”，以表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格。画中鹿唇撇向一侧，与一对刻意突出的白眼形成映照，似乎正冲着读者切切冷笑。
柏鹿图 立轴 水墨纸本 己酉(1669年)作鹿 立轴 水墨纸本 庚辰(1700年)作
松鹿图 立轴 设色纸本 1700年作
这是八大山人传世作品中较大的一幅。八大山人笔下的“鹿”极为少见，这与他不肯对人言的身世息息相关。八大山人到了晚年，迫于生计，以卖画为生，因此不得不多以世俗题材如“鹿”入画，并搭配以松、柏等常绿植物，取长寿多禄之意。《松鹿图》构图疏简，但八大山人花鸟画的诸种特点却从中可以窥豹一斑。八大山人的花鸟承袭白阳陈淳、青藤徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，创造了一种前所未有的花鸟造型。其特点是通过象征手法，对所画的花鸟、鱼虫进行怪异的夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将动物的眼睛画成“白眼向人”，以表现自己孤傲不群，愤世嫉俗的性格。八大山人以松（或柏、椿等）、鹿为题材的作品中每每多见。画幅中松树的处理亦可看出大山人惯用的手法。《松鹿图》是八大山人代表性的作品之一。
柏鹿图手卷纸本水墨
钤印：八大山人（朱文）、可得神仙（白文）
收藏印：令之清玩（朱文）、江上外史（朱文）、道号奉真（白文）、仙客（朱文）、卞令之鉴定（朱文）
八大山人的艺术就现代画史意义来说是一种“表现主义”，他写物以附意，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩，这就把传统的文人画意境推向极致。《柏鹿图》画群鹿于松柏之中，笔墨洒脱，山石简约疏宕，柏树苍劲古朴，画面清明华滋。由于着力强调对象的精神而不惜改变对象的形态，其将鹿的眼睛画的夸张且特别大，乌墨瞪圆的眼珠紧贴着眼圈上。所画柏枝也简约细致，用干笔、枯墨、荒寒表现残山剩水。
八大作品多为小尺幅，手卷很少。此画作是一幅未署本款而钤朱耷最著名的两方印即“八大山人（朱文）、可得神仙（白文）”的作品，这两方印也是八大晚年经常用的，在传世的很多作品中都可以看到。该作有两位大家收藏过，即笪重光和卞永誉，那五方鉴藏印可证。
墨菡萏图 水墨纸本 1705年作
款识：乙酉，八大山人写。钤印：拾得、八大山人、何园
题跋：五月莲花塞浦头，长竿尺柄插中流。纵令遮得西施面，遮得歌聲度叶不。餘藏天池道人墨荷，立轴上题此诗，用意深远，得风人之旨时，新得八大山人此帧，笔法足与天池抗席，特録前诗补白。癸亥嘉平上澣，平斋吴云。钤印：味陶、吴云私印
吴云题签：八大山人水墨荷花逸品。
吴湖帆题签：八大山人墨菡萏图真迹。吴平斋题青藤诗。己丑夏日，吴湖帆题签。
张石园题画套：八大山人墨菡萏图真迹神品。吴平斋题青藤诗。石园居士题。钤印：张克和印
鉴藏印：镜塘藏荷、齐东野人，牧六十而耳更不顺
本幅画心高91厘米，宽43厘米，约3.6平尺。落款为“乙酉”，时康熙四十四年，1705年，八大山人八十岁。据《古代书画汇考》所记，八大山人年八十岁，春日作《竹石鸳鸯画轴》，秋日作《墨荷画轴》。这幅“墨荷”画完不久，先生就辞世了。
这幅水墨荷花，用笔飘逸，墨韵淋漓。荷花如临清风而溢香气，纯熟的笔墨功力，已达到了炉火纯青之境界，乃八大山人平生代表之作。因荷花处於半开之态，後经吴湖帆先生酌定为《墨菡萏图》，其意义更为深远。“花未全开月未圆”，花开则败，月盈则亏，这是八大山人此画绝妙之处，寓意深邃。
这幅水墨荷花问世158年後，清同治二年癸亥（1863年），被清嘉庆年间举人，苏州知府吴云收藏。吴云(1811—1883)字少甫，号平斋，安徽歙县人，好古精鉴，性喜金石鼎彝，法书名画，汉印晋瓦，宋元书籍，一一罗政，藏齐候累二尊，王羲之兰亭序二百种，最为珍秘。有二百兰亭序斋之称，为清朝中期江南最富盛名的收藏家之一。时年52岁的吴斋平先生，把此画定位上上品之外，称其为逸品。吴平斋把自己旧藏徐青藤的《五月莲花图》上的题诗，题写在八大山人水墨荷花画的补白处，又言此诗用意深远，继而又说：新得八大山人此帧，笔墨足与天池抗席。由此看出吴平斋更喜八大的这幅墨荷并给予极高的评价。
徐青藤是明朝伟大的画家，《五月莲花图》现珍藏在上海博物馆，画高129.3厘米，宽51厘米，描述的是江南浦头边上盛开的莲花，高低参差，偃仰有致，润满华滋，清香四溢的荷塘野趣，其用笔奔放，淋漓大气。徐渭和八大山人为明清二代画坛巨子。徐的五月莲花，八大的水墨荷花，都是吴平斋收藏到的稀世珍宝。
墨葡萄草书合璧（900万元，2012年6月北京匡时春拍）
款识：卧龙跃马浮云夏，绿蚁黄苍晚饭时。风处只今书一卷，高歌阳上武矦祠。八大山人题。钤印：何园、可得神仙
黄雀图草书合璧（1050万元，2012年6月北京匡时春拍）
款识：△是雀几多年，展书三四卷。无人道黄雀，去我不得远。此予水明楼上，工欲辍未辍时画，岁月既忘。一日，节老年翁出笥中索题数首，亦是兴既阑未阑时笔。语云：百巧不如一拙。此其是耶？庚辰上元日，八大山人记。△八大山人写。钤印：△何园、遥属△可得神仙
《黄雀图》、《墨葡萄》两件作品原为八大《花果书法》册中的两开。
《墨葡萄》可以说是八大山人大写意花鸟的代表作之一，此作用笔简洁明了，用墨酣畅淋漓，虽然逸笔草草，却给我们无尽的想象。画面左下方所钤盖的白文方印“可得神仙”所体现的境界与此画意境甚合。此作虽无设色，但此时“无声胜有声”。强烈的体现出八大过人的笔墨、和造型功夫，说到造型，八大可以说是一位具有独特造型能力的艺术家，他对抽象的空间往往把握的恰到好处，是人叹为观止。八大无论从书法、绘画还是篆刻上都无处不在的体现着他对空间的敏感度。
在八大存世的作品中，用色的作品极为少见，《黄雀图》就是这么一件晚期作品代表作之一。在这幅作品中八大山人将笔墨的神彩，简约之道发挥的是淋漓尽致。“云光此图画，何处笔与纸。来日方山人，著书鹿邨里。”这是八大一首题画诗，诗中写在天光云影之间，一位清清的君子在耕耘着。诗中所写的方山人，鹿邨，就是八大晚年的挚友方士管。山人生命的最后时刻，鹿邨仍是他的挚友，为他治病，助其生活。“水明楼”是鹿邨的斋号。八大艺术与这座楼有深深的关系，他的很多书画是作于这座楼上。此件八大山人《黄雀图》的主人，“苍老年翁”就是与八大有着至深情义的挚友方士，方鹿邨的弟弟方苍模。
此两件作品尺幅虽小，然而流传有序，诗友情谊于一身，极为难得，较之其它八大作品不可同日而语。
折枝花卉手卷 水墨纸本 1701年作
这一花卉卷作于他七十六岁的晚年，社会逐渐安定，他的焦燥狂悖、愤世嫉俗的悲凉心情渐次平静，他已甘心做一个画家淡泊地了此一生。淋漓苍厚、凝重渊穆成了他画的基调。不能再用“白眼向青天”或“墨点无多泪点多”来形容他的画了，他已成了可以容忍世界，世界也能容忍他的一个从容画自己画的可爱老人。于是，我们便能用平静的心境来欣赏爱抚他的这幅遗墨，来感触他高贵的心灵。
游鱼图立轴纸本鱼 （484万元，2004年北京嘉德）
书画合璧 镜心 纸本水墨
明清易代之际的八大山人是中国花鸟画发展史上里程碑式的大师。八大以花鸟名世，其笔下的鱼儿同样是其前朝遗民心态和落寞士人情趣的外化。有人说临渊羡鱼，游鱼自得其乐，是八大羡鱼、画鱼之最初动机。也有人说，八大笔下的鱼，除了是其情绪体验的外化形态，同时也是他对老庄哲学尤其是《庄子》的独特体悟。总之，在绘画观念上的突破，使八大的作品具有强烈的现代意味，并穿越岁月的时空，形成三百年来中国绘画的主流。作为主体的鱼儿处于画面中部，头向左下，前窄后宽的安排，感觉略显局促。鱼腹以较直的墨线勾勒，再以湿墨晕染鱼脊，寥寥数笔，可谓笔简行具。八大画鱼，最为妙绝之处在于对眼睛的刻画，无论大鱼小鱼，似乎都带有眼神。此幅也不例外，观者仔细观察可以发现，即将触纸的鱼儿眼中那落魄、颓唐的意味。全图只着一鱼，这种无所依傍的构图，不仅最完美地体现了中国画中以空灵、含蓄、减省为最高审美的艺术法则，更将所有情事心语透过鱼儿的眼神表出，八大山人的一己心态亦于此表现得淋漓尽致。
鳊鱼立轴 1688年作
八大山人是明太祖朱元璋江西宁献王朱权的后裔。1645年清兵占领江西，他即逃入奉新山中。23岁时遁入空门。28岁在进贤灯社正式皈依颖学弘敏禅师为弟子，僧名法堀，名传綮，字刃庵，号个雪，又号个山。四十五岁前作品署“传綮”，四十五至五十五署“个山”。五十四岁时一次吟诗作画突发狂疾，摸摸自己的头顶自语道：“我已和尚，怎可不叫驴呢？”于是就以“个山驴”、“驴屋”、“驴屋驴”作画署名，时年五十五岁至五十八岁。五十九岁至八十岁逝世，一直沿用“八大山人”署名。八大期分为两段：六十岁至六十八岁，“八”字写成“><”，六十九岁至临终，始写“八”字。由于他流传下来的作品大都是六十岁以后所作，故人们习惯以“八大山人”来称呼他。此幅《游鱼图》乃“壬申”年所作，即1688年，时为62岁，为他中晚年顶峰之作。此幅游鱼图绝去“火气”和“霸气”，显得纯净、自然，形神兼备。鱼形微微斜倾，鱼尾上翘，动感跃然，鱼眼依旧翻白眼，极富耄耋天趣。寥寥笔墨，饱满淋漓，墨润五彩，在“艺术语言”造化之外，骨线铁钩，彰显着空门以外的傲骨铮铮，游戏于人间世俗之外。正如板桥评八大山人画语：“墨点无多，泪点多”之句。八大山人的大片空白更是精彩，它给人以无穷的时空遐想。也正是画家们追求一生“无画处皆成妙境”的所在。充分体现了他在绘画上所达到的“化”境。是几百年画坛的追逐，也是中国画的思想主流。画面上方题诗两首，朱耷五十七年禅学顿悟，其书法更加沉着，禅心无限，如同虬龙盘空、惊蛇入草，也充分体现了中晚年八大山人的心态表现的淋漓尽致，他追求“成就中道”的最高境界，而《游鱼图》堪称神品。
鱼凫图 镜框 水墨绢本
此幅八大山人鱼鸟图，用笔放任恣从，既有八大清逸明亮之感，又有拟人拙趣之风神。章法结构不落俗套。作品左上方石上，有一水鸟单足而立，鸟喙坚硬有力，一爪收起腹侧，呈倾斜欲扑之势，而水中鱼儿白眼向天，嘴角似笑非笑，仿佛冷眼嘲笑世间，又似对眼前窘迫之自嘲。若将那水鸟比作清庭，这只鱼儿便是八大山人本人的暗喻。对清朝统治的不满，对往日大明山河的留恋，仿佛梦魔般一直伴随着八大山人的创作生涯。也造就了他突出的个性，其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的情感。将中国人文画之发展，向前推动了极大的一步。双鱼图 立轴 纸本水墨
款识：八大山人。钤印：刃庵八大山人特殊的家世和经历造就了其特异的艺术风格，作品往往以象征手法抒写心意。在这件《双鱼图》中，画家对右下面双鱼的眼睛做了刻意的夸张，鱼的眼眶画的很大，眼珠点在上沿，显出一副“白眼看人”的神态。双鱼的右上，是突出的岩石，粗线条的勾勒显出石头的嶙峋和突兀，摇摇欲坠。石上是丛生的竹兰，努力挣扎着往下长。下部是一些碎石的杂草，亦疏疏落落，整幅画中看不到以往花鸟画的恬淡，而是笼罩一层孤寂、冷清的氛围，充满怪异，奇特和危惧。作为明王室后裔，八大经历了换羽移宫的时代变迁，从皇室贵胄沦落到草野遗民，其间的苦难可想而知。对现实的隐忍，使画家把自己的感情更多地借助与自己的画表现出来，在朱耷的画中我们不难看出他孤傲不羁的个性特征和内心的纠结痛苦以及对故明的留恋之情。
游鱼图 立轴 水墨纸本 1702年作
款识：金明有汜水，金马发南州。千叶重阳翔，章台万里流。人皆咱兄弟，供佛我春秋。慰远神通杼，予今海上鸥。壬午，八大山人。钤印：（隐寓还我河山）一样
八大以花鸟名世，其笔下的鱼儿同样是其前朝遗民心态和落寞士人情趣的外化。有人说临渊羡鱼，游鱼自得其乐，是八大羡鱼、画鱼之最初动机。也有人说，八大笔下的鱼，除了是其情绪体验的外化形态，同时也是他对老庄哲学尤其是《庄子》的独特体悟。总之，在绘画观念上的突破，使八大的作品具有强烈的现代意味，并穿越岁月的时空，形成三百年来中国绘画的主流。“壬午”为康熙四十一年（1702），其时八大已年逾古稀。
竹石鸳鸯1705年作(1.187亿元,2010年12月西泠)
作品构图取对角倚斜之势，上留天头，下着斜坡，画两鸳鸯依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁见侧出，偃仰敷荣;实景相对之间留空，恍若有万顷碧波，极目难测。分章布白，巧妙取势，咫尺之间，意象萧远。
荷花鸳鸯立轴 设色纸本1698年作荷塘鸭趣立轴 水墨纸本
荷石图立轴 设色纸本
八大继徐渭之后，把水墨大写意绘画又推到一个新的高峰，与徐渭一样，笔下的物象苍苍茫茫，烟云满纸，莫能名状。此幅绘苍石白荷，荷梗错落有致，线条圆劲，纯以篆籀笔法写出。叶片墨色沉郁，或俯或仰，各具姿态。荷叶之下辅以苍石，飞白入画，随性所至，不拘一格。在水墨的基础上施以淡赭，色墨相融，更具有出尘绝俗之态。
荷花翠鸟 立轴1694年作
墨 荷 立轴 壬申（1692年）作
八大山人晚年，当初天崩地裂，国破家亡，明皇室后裔生死攸关的时代已逐渐远去，那种无奈出家，继之又还俗，颠狂，装聋作哑，愤世嫉俗与新政府格格不入的对抗情绪已稍稍平息，他开始留意生活中的美好部分。案头的一束花、一盆果，是他简朴的享受，亦成了他描绘的对象。他画荷花，画芙蓉，画飞翔栖止的大雁，昂首长鸣的麋鹿，不再是至少不全是前人所说的“墨点无多泪点多”了。那花、叶、果蔬之上，仿佛看到了山间的露珠，雁、鹿、禽鸟之间，可以感觉到生命的气息。在六、七十岁之间，他特别好画荷花，有多幅作品传世，他写诗称道：“若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞。百年不饮将何为？况值新槽琥珀黄。”是荷花出污泥而不染的品格感动他，还是荷花临风作态的生命气息吸引着他？反正他杯酒当歌，临风把笔，抛却压抑的心境，画得蹁跹生动，一派生机。五桂山房所藏八大《墨荷图》，正是他六十七岁所作。和他很多作品一样，他把荷梗画得特别长，高擎着墨汁漓淋的荷叶与花朵，亭亭玉立，摇曳生姿。他善用墨，更善用水，荷叶极少勾筋，而是恰到好处地利用了水墨的晕化，留下行笔的笔触，那水痕墨渍，幻化成叶的向背转侧，让你觉得其间有筋脉的存在，生命的存在。他更善用笔，那一笔到底的荷梗，用中锋，但时时转动着它的笔尖，于是粗细转侧，如柔实刚的线条，将荷梗的韧劲和弹性，以及在微风中的动势，在着意不着意之间写得生动活脱。此图造境险绝，意出画外，刘海粟先生称它：“纵肆超绝，笔墨外有遗世独立之意。展对之际，不觉神与俱化”。
荷塘逸趣立轴荷花浮鸭水墨纸本
荷石水禽图
此幅墨笔画湖石临塘，疏荷斜挂。两只水鸭或昂首仰望。或缩颈望立。意境空灵，余味无穷。荷叶画法奔放自如，墨色浓淡，富有层次。作者朱耷擅画山水、花鸟、竹木。山水师法董其昌，兼及黄公望、倪瓒，画风枯索冷寂，凄凉悲清。花鸟画极富个性，成就卓著。
芦雁图 镜片
荷花小鸟
荷花小鸟是朱耷最擅长也最喜爱的题材。画中荷叶呈即将衰败之势，荷花也将凋谢，两只小鸟则鼓着一双惑眼，四目对注，流露出几多对未来的惶惑和不解……整个画面，墨荷生动，各有姿态，意趣盎然。八大山人描绘荷塘，多是浅水露泥，荷柄修长，扶摇直上，亭亭玉立，具有君子之风。在这幅图中，与莲荷相呼应的左下面画水中露石，组合得当，右部留在画外，用笔放逸，疏秀而具生气。八大山人曾自云：“湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。
墨 荷 镜片 纸本
莲塘戏禽图卷27.3×205.1cm 大都会艺术博物馆
水墨荷花手卷 水墨纸本
八大山人总是那么偏爱荷花，爱它怒放的生命，爱它柔媚后的风骨，出淤泥而不染，濯清涟而不妖的高华气质。这卷《荷花卷》更是八大山人晚年之佳构。此时的八大，早已看尽了世事变迁，内敛和沉郁之外，又多了几分豁达。整幅图卷的荷叶以阔笔写就，经营位置，似若漫不经心，实是煞费苦心，笔墨之间，浓淡变化，挥洒自如。而最妙之处，莫过于隐现于墨叶间的荷瓣，只寥寥数笔，却含苞待放，空灵清幽。八大笔下的荷花，不再只是现实世界中简单的荷花，它已从现实中抽绎，升华为这位饱经沧桑的老人对生命的无限赞美。那叶、那花凝聚的是中国文人千年的神髓，涵蕴着一位老人饱经沧桑之后依然抱朴求真的魂魄。
荷石栖禽（7475万元，2011年北京长风春拍）
河上花图 手卷 水墨纸本1697年作
此幅画卷全长1292.5厘米，纵47厘米，全卷以荷花为主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥几笔便将兰竹点缀其间。卷尾自题诗《河上花歌》37行，文才卓绝，书法颇具风范。后记：“蕙嵒先生属画此卷。自丁丑五月以至六、七、八月，荷叶荷花落成。戏作河上花歌仅二百余字呈正。”款署：“八大山人。”丁丑即1697年，可知此图为朱耷古稀之年所作。
八大山人的艺术成就以绘画为主，工诗文，长于行书，淳朴圆润，自成一家。在绘画上，他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。他怀着国破家亡的痛苦心情，借花鸟、木竹、山水来抒发对满洲贵族统治者的不满和愤慨，表现他那倔强傲岸的性格。在八大山人暮年作品中，以《河上花图》卷最为精绝。巨幅长卷与二百余字的《河上花歌》相映生辉，堪称八大山人一生境遇的缩影和晚年心态的真实写照。
画卷中传神地表现出荷花情状的千姿百态，荷梗直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。花叶用泼墨法秃笔横扫,洒脱豪爽,酣畅淋漓地展现出浓、淡、焦、润等多种墨色，富有层次感，充分体现了中国画墨分五色的特点，传达出一种不可遏止的激昂之情。花瓣用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，与看似随意挥洒的墨叶相映成趣，展示了八大山人用墨浓淡相宜、刚柔并济的纯熟笔锋。
《河上花图》表面上描绘的是河上荷花，实为朱耷人生长河的真实写照。卷首展现了荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，隐喻初涉人世时的远大志向；画面随即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能从夹缝中生长，虽仍显旺盛，却已弯枝低腰，暗示青年时的他还没有施展自己的抱负便遇到了国破家亡的挫折；接下来便是崎岖的河床、枯木、乱石，荷花已呈残败之状，犹如残喘的人生；卷末的景致更是凄凉，成片荒芜的土坡，已不见一枝荷叶，仅有星星点点的兰草竹叶杂生，寓意着自己的一生将在萧索中终结。
此卷整体气势磅礴，笔势跌宕起伏，构图疏密相间，用墨苍中见润，与自赋《河上花歌》的诗作及其书法，构成了诗、书、画相互辉映的艺术整体，不仅是朱耷一生中最长最好的作品，更是其艺术与人生完美结合的一幅难得的珍品。引首有徐世昌行书题“寒烟淡墨如见其人”，卷尾有清代永瑆、许乃普，近代徐世昌等多人跋文。
野塘双雁图轴群雁
群雁鸣集 立轴 水墨纸本1705年作
款识：乙酉秋中写，八大山人。钤印：八大山人、何园
八大山人晚年好作芦雁，不知是求索的需要，还是宿命的暗示，不管是飞鸣倦宿，都栖止于断崖危石之间，自动而静，意境虽不免苍寒，而格局阔大、气势雄远。此幅作于康熙四十四年乙酉秋中，已是其最晚作了。笔墨苍劲中有雄直生拙之趣，所谓返朴归真，不求好而自好，境界更趋上乘。此图为王方宇先生旧藏，王先生为近世研究八大山人之权威，所收八大画作极多且极精。此图为其有年款中之最晚者，且幅式巨大，精气神俱备，是为难得。
涉事立轴纸本茄子 立轴纸本
孔雀竹石图 立轴 纸本水墨 庚午（1690年）作
康熙二十七年(公元1688年)至康熙三十年(公元1691年)间，宋荦出任江西巡抚，他在衙府里豢养过两只雏孔雀，还以其为题做过几首诗，并曾意欲为这两只孔雀作画。他还在厅堂里面设置过几架绘有名花、雨竹图案的竹屏风，这些在他的诗集《西陂类稿》中都有所描述。八大山人就是根据这些具体事物借题发挥创作了《孔雀竹石图》这幅不朽的杰作。欣赏此画，给人以清新典雅之感，但细细品味，则意味幽深。画中一丛杂乱的“名花”，几片墨色浓黑的竹叶，这些原本是生长在地上的植物，从山崖缝隙间倒挂下来，给人一种乾坤颠倒般的感觉。画面最顶端的那块巨大山崖只用一笔勾勒而出，以虚当实，干净果断，这个大大的“钝角”像是一个试管的活塞向下压来，但是画面却丝毫不显压抑和郁闷，相反，依旧是一片空灵。两块摇摇欲坠的石头，顷刻之间就有倒下的危险，看着那椭圆的造型，使人想起危如累卵。再看那两只孔雀，它们没有寻常画家笔下的美丽典雅与雍容华贵，正瞪着惊恐的眼睛窥视前方，仿佛致命的危险正要袭来，随时准备落荒而逃。画中的一切似乎都颠倒了，一向象征“虚心有节”的竹子，只剩下几片凌乱的叶子变得“没节”了，由此可见，其创作目的不正是在讽刺才华出众的聪明人宋荦为了头上的顶带花翎而不顾节操、奴颜婢膝地去“坐二更”吗?画上题诗，就是讽刺宋荦的。所谓"三耳"有一个典故。说一个奴才，叫"臧三耳"，人都有两耳，而奴才要有三耳，一为主子打听消息；二为精细地领会主子的意思，才能把主子侍候得好些。最后一句是说，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐着等待了。好一幅奴才像！清以降，无论是构图还是笔墨功力方面能与八大山人相提并论者可谓凤毛麟角。“以虚当实”是其构图风格的显著特色，他对于这种手段的运用，真可谓是达到了“技近乎道”的崇高境界。这幅作品虽然着墨不多，但用墨清爽不浮躁，用笔松而不懈，且干、湿、浓、淡变化多端。从崖石的干笔皴擦到花叶的湿笔点虱，无处不精，造型虽然怪异，却变化自然，无丝毫造作与牵强。
荷花水墨纸本鹭鸶 立轴 纸本 戊寅（1698年）作柳下双鸭图镜心
鹭石图 立轴 纸本水墨
朱耷，号八大山人，又号雪个、个山、入屋、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者。南昌（今属江西）人。明末清初画家，明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简炼，对所画花鸟、鱼虫进行夸张，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。
此幅《鹭石图》焦、重、浓、淡、宿墨运用错落有致、恰到好处，一处处墨团都是一个跳动的音符，不同墨色的交错叠加，宛如一曲优美的交响乐。在这里墨已不是墨本身，而是画家的心声。但从用墨的整体布局来看，八大则显得更加洗练精到，以虚灵制胜。尽管惜墨如金，但墨色运用比生活中色彩的内涵丰富得多。八大的“白眼向人”和“癫狂”使艺术充满个性，凝练简率而气魄宏大，空灵稚拙而境高意远。此幅《鹭石图》，奇石之上简单几笔勾出一只翻着白眼的鹭，意境苍凉、冷逸，他将自己心态环境的造型符号巧妙地变成花鸟画语汇，给人强烈奔放的美感和无限激情的审美创造。八大山人将精神错乱时“癫狂”状态的深刻了解运用到艺术创作，通过娴熟的艺术技巧驾驭于艺术形式和形象上，重塑疯狂经验的某些面貌，这就是八大山人的鲜明艺术特色。此幅《鹭石图》是其晚期花鸟画作品，这个时期其独特风格已经形成，物象造型更显夸张，构图和笔墨更显简略，用笔用墨更显凝重、洗练和含蓄，有所谓的“笔简形赅”之韵味。八大山人是我国绘画史上的传奇人物，是中国写意绘画的一座丰碑，他通过简括、夸张、变形，使水墨大写意高度净化，将其推向新的发展阶段。
双禽图水墨纸本鸳 鸯 立轴 水墨纸本
八 哥 镜心 水墨绢本
花鸟水墨纸轴柳下双禽立轴 水墨纸本
竹石小鸟图 立轴 水墨纸本 1692年作
此幅《竹石小鸟图》用笔利落，竹石和小鸟在大小对比下显得非常奇特，而简单的用笔勾勒出竹、石和鸟的不同特性，可谓妙品。但到了260年后的1952年，当一生十分崇拜八大的张大千得到此画以后，却在画作右边加上一整条纸并补足石块以还原其全画之面貌。在补遗《竹石小鸟图》后，张大千并题上：“近世好事家最重小幅，以三尺上下为度。此风弥漫南北，而吴中尤甚。于是骨董掮客一遇大堂幅，往往割裂，冀得善价。其摧残前人心血，凶忍有甚于刽子手。此幅近得之香港，惜其断璧，乃以意补(数)缀数笔。虽未能焕若神明，顿还旧观，窃自比于瞽者之有(于)杖，慰情聊胜也”。由此，才了解到原画曾经受过“割裂”的厄运，而大千见后的加笔使之“顿还旧观”。从用笔上来看，张大千得八大之精髓，无论在形似还是在神似都很到位。从题跋中折射出当时的收藏理念。
花鸟水墨纸轴猫石图设色纸本
芙蓉竹鸡图立轴 纸本 1694年作
双鹰图 立轴 水墨纸本
竹石双鸟镜芯双鹰图 立轴 纸本
瓶菊图水墨纸本清供 镜片 水墨纸本
花卉 立轴 水墨纸本
双鹑菊石图设色纸本芭蕉幽禽立轴1699年作
百合拳石立轴 水墨纸本
此八大山人六十以后所作，已达笔随心运，游行自在之境。百合枝叶用湿笔粗笔，重实而倍见虚灵；花及苞用尖细柔韧之笔，婉转敏捷而劲力入纸；石用率笔勾勒，翩翻腾挪，一波三折，虽虚犹实；苔点枯湿相间，湿不潴滞，枯而能润。信手一挥间，遂有灵气、生气、书卷气及昂藏不羁之气跃出。
双松顽石 立轴
《双松顽石》以墨笔描绘双松夹峙顽石，构图疏朗简致，用笔则中锋侧锋兼施，凝练遒劲；墨色干湿并用，极有风致。而造型的简洁概括，境界的冷逸空灵，宣泄出这位末世王孙、方外遗民的满腔悲愤和痛楚。与他的其它作品一样，此幅中松树的刻画仍然是以充满了毫不屈服味道的、倔强而尖锐的直、折线条完成的，而没有稍带哪怕只有一丁点转圜意味的、柔和的弧线。八大山人心底逸气、胸中块垒，由此可见一斑。
松芝图水墨纸本松鹰图 立轴 纸本水墨1696年作古松图 立 轴
寒三友图 立轴 纸本设色 1689年作
款识：己巳十一月望日，友翁沈先生自豫将归。约八大山人浮白于洛阳，再浮白于汉阳王家。曰：“麟今年六十有八也。望七可预为寿。”三友，岁寒梅竹松也。黄竹八大山人至日相见，辛金从革，大官之厨，大火西流而为之画，律题其端，以为之贺，曰预贺。由来吴楚星同夤，予日扬州可放梅。萼自文昌随北斗，（文昌星六，北斗星七，比之梅放六花。）屏安驸马列三台（梅竹松三），论功彩画競麟跃。（三友比之苏武一人。）百两黄金鼎鼐开。（再浮白比之鼎阳七举）真个驴乡仙鹤在，成仙跨鹤尽徘徊。八大山人顿书。钤印：八大山人、何园、驴屋屋、在芙
《岁寒三友图》画于1689年，这是八大山人颇为精到的一幅作品，画的是松、竹、梅。八大山人作品中，超过100字的题跋已属罕见，“岁寒三友图”跋文长达194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛画)题跋最长的一件。全用行草书写，用典较多，辨识不易，解读也难。这幅画是八大山人赠给自己的好友沈麟的。沈麟，字友圣，是华亭人，约1685年到南昌，为青云谱道观的常客。他与八大山人约相识于1687年，很快成为挚友。1688年春，八大曾作《看花不值，同沈友圣先生道牡丹少陵集中所无，咄咄怪事，用沈韵就正文翁大方和之》七律一首，可证其与沈麟是诗文挚友。沈麟1689年离南昌回故乡，也有明确史料可证。
松石萱草图
松石牡丹图
“画如其人”，愤世嫉俗、狂怪不羁的朱耷注定不会画出严谨慎细之作。他那疏放洒脱、痛快淋漓的写意水墨是他痛苦心灵的迹化。他的画继承了明代徐渭的写意传统，笔致纵放，睥睨天下。朱耷的写意画也有一个逐渐成熟的过程，他早期的作品过于狂怪生涩，大约六十五岁以后，他的画趋于成熟，怪诞冷寂、雄健朴茂而又苍劲含蓄。此幅纵贯全图画一虬枝老干，挺拔而立的松树，其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以浓墨晕染，牡丹则用设色没骨法。虚实相映，表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇，风格清雅。自识“传綮”款，为早年之作。此画与朱耷高峰期的作品尚存一定距离。但是，他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾，晚年作品适度内敛，终于使他的艺术收放自如，达至圆熟之境。
松鹤水仙松鹤图 立轴
松鹤图 立轴 水墨纸本
朱耷的花鸟画风，可分三个时期。50余岁以前为僧时属早期，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，取法陈淳、徐渭，写意法中兼见精细工致，50余至65岁为中期，喜绘鱼、鸟、草虫和其它动物，画风逐渐变化，形象已有所夸张，鸟及动物的嘴、眼多呈方形；布局也见奇险，禽鸟多栖一足、悬一足，石呈卵形，上大下小，岌岌可危；笔法挺劲刻削，趋于简硬。65岁以后为晚期，独特风格成熟，造型更加夸张，鱼、鸟的眼睛，一副白眼向天的神情和拳足缩颈的不屈姿态；构图、笔墨也更简略，笔势变为朴茂雄伟，“笔简形赅”。
菊石图水墨纸本墨 梅 立轴
兰竹石卷手卷 水墨纸本
竹石图 立轴 水墨纸本 1694年作
梅花图 纸本墨笔
画上签署的落款为“八大山人”，看起来却像“笑之”。表明了画家作为明代皇室后裔对清政府的一种不从和嘲讽心态。仅绘一枝梅，仅有四朵梅花在梅枝上很孤立地绽放，揭示了画家的孤独心理和落寞的心态。
燕 子 镜片 纸本
萝 卜 立轴 水墨纸本
兰石幽禽
忘机图 立轴
鸭 镜片
鲤鱼
双鱼 镜心 水墨纸本
单鳜图 镜心
鱼石图 水墨纸本
鱼石图
眠鸭图
放风筝图手卷
东坡清吟图立轴 纸本
罗汉图水墨绫本罗汉 立轴
应真图对屏
山水水墨绫轴
八大山人（1626-1705），籍贯南昌，明朝宁王朱权的后代。明亡后，削发为僧，后改做道士。号八大山人、雪个等。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
看山观瀑图 立轴 纸本水墨
秋山图 镜心
山水 镜心 水墨纸本
云岩苍松图水墨纸本
朱耷的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。
此幅水墨山水为纸本镜心，出自清初四僧之一八大山人之手。从款识“八大山人写”中“八”字作两点写，及钤印“在芙”，可知此幅为八大山人七十岁之后所作。八大此时期的作品已不见其早年作品中的夸张与狂放，往往予人冷峻、静谧之感。八大深受董其昌影响，取法黄公望、倪瓒一路，但绝无以往文人画之中平和明洁的格调，而是于冷寂荒寒境界中透出雄健简朴之气。作品描绘山岩双松，笔简意阔。画面布局疏朗简洁，山石、树木的搭连和组合富有曲折流动的变化，讲究虚空的安排，使空间产生渺远感。笔墨简略，取法元四家之一倪瓒，山石多用干笔淡墨皴擦，侧锋细笔作折带皴，笔法秀简，然后略加淡墨渴笔渲染，分出阴阳向背，并施竖而细的短线点苔，山石的形体厚实圆润，干笔淡墨的皴擦颇为得体，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番苍茫清逸之气。树法枝干挺劲，以干笔淡墨勾写，枝杈如鹿角，枝多叶稀，一派荒寒枯老之态，树叶则多用浓墨点染。山石树干全用干枯线条写出，惟树叶可见浓墨，显得山淡树浓，一派荒寒萧疏的老松坡石之景。八大晚年的山水画，看似残山剩水，一片萧索荒凉，实则不然，其是将自然万象提升至色相皆空的禅境。此幅山水笔墨冷逸虚灵，意境空蒙，为八大山人晚年难得的山水佳品。
秋林亭子图纸本水墨纵160.6厘米横78厘米上海博物馆藏
八大山人的山水画在数量上远不如他的花鸟画多，但所体现的孤寂清高的风骨品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。这幅《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅亭、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，涵容了一种苦笑不得的枯索情味。画家以泪和墨，挥以秃笔，兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，明洁、单纯、修饰，然而虚淡中含意多，蕴涵深刻。
秋林独钓图
图绘凋零的树木被笼罩在深秋的寒意中，一湖静水之上只见高士孤身垂钓，空旷荒寂的意境中孕含着作者对明朝故土的无限怀念。此轴无纪年，根据款署“驴”字，应是他“病间”后所作，约在五十七岁（1682年）左右。从山水画来说，这是一件较早的作品。这时期其山水画还深受元人倪瓒、黄公望，明人董其昌的影响而没有形成自己的笔墨特色。本幅构图取法倪瓒一河两岸式的布局，以简洁疏朗的物象表现出荒寒的萧条景致。山石画法取自黄公望，其轮廓以尖硬的线条勾勒，石面略作皴染，于散漫随意中不失古雅的情趣。整体画风则显现出董其昌明洁秀逸、华姿润泽的艺术风貌。八大山人也不能摆脱时代趋势的影响，构图布局受倪瓒影响，而山石则有黄公望遗意。后来他转学董其昌，画风为之一变。
山水 立轴1694年作天光云景 镜心 水墨纸本
仿倪山水立轴纸本浅绛（8400万元，2009年6月北京匡时春拍）
款识：八大山人写。钤印：八大山人 何园 驴屋人屋
八大山人多是以花鸟画名世，其山水作品的数量和影响似远不及花鸟。主要原因之一是八大现存的各种山水作品大多是比较小幅的，且一般以局部山水的题材出现——这显然与他明朝遗老的特殊心态有关，在他的认识里，目之所及，不过残山剩水、枯枝败叶，而这显然也是他后来一度遁入空门的直接原因之一。此外，八大比较多的是以册页形式存世的山水。
《仿倪瓒山水》之类的巨幅作品，才足可罗致八大山人充盈胸臆、流转天地的块垒之气。《仿倪瓒山水》也是八大极为稀见的设色山水作品之一。八大的山水画以水墨为主，设色作品多是偶一为之。不过，《仿倪瓒山水》最重要的艺术意义还不在此。尽管以仿倪瓒的面貌呈现，画面别有一种倪瓒云林式的淡泊、宁静，但仍然非常鲜明地编织进了八大山人独特的山水情感体验，融入了他的招牌式的冷寂、枯索和苍凉。《仿倪瓒山水》将云林招牌式的“三段式”发展成“五段式”，一带纵向而平远萧索的山峦被分割成三段，近处的两段都点缀着荒寒的孤村、枯寂的疏林、离索的乱石；中间留白成横向的远近两条水系，寂寞流过，远端的水系大片留白，只在一角缀以两叶风帆，不仅暗示水系的位置，更以其极动之势反衬画面前段孤村、枯树、乱石的极静。三段山峦、两段水系，两两呼应，截取任何三段都可称一幅完满的云林山水，却又穷极变化，令人展轴之下，乍觉平静淡远，细赏之下，又觉愁绪万端、凄凉莫名，正如郑板桥所谓“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。
仿云林山水 水墨纸本1705年作枯树远山图 立轴 水墨纸本 1692年作
仿倪云林山水立轴 水墨纸本
八大山人山水，从董其昌入手，复力追倪（云林）、黄（公望），更益以超迈冷隽之气，雄畅浑厚之笔，清冽悠远，苍凉古厚，格高韵胜，风骨自具。此图虽曰仿倪，然危亭高岗，形势险峻；近树大小错杂，倚侧聚散，在在俱见匠心；且云林擅侧笔，转折遒利，以清逸见长；八大多中锋，纵恣沉着，以郁茂取胜。在荒荒率率之中，有一种举重若轻、气沉旨远、苍而能静的诗意禅境。读之令人气旺神凝，心境空明。旧为曹溶收藏。曹溶是清初学者，藏画富而精。他的收藏一方面说明其眼界之高明，爱古而不薄今；另一方面亦可证八大晚年因其艺术之超越同侪超越时代，已受到有识之士的关注与珍视。他所以成一代大师是绝非偶然的。
仿北苑山水图轴
此轴八大山人自题“仿董北苑”，即五代时南唐画家董源。在文人画兴起之后，董源在画史上的地位越来越高，特别是在明末受到董其昌等人的推崇，许多画家多在自己作品中标榜出“仿北苑法”以示高古。八大山人此作除在山石上用披麻皴法来源于董源之外，其了一切均与董源毫无关系，题写“仿董北苑”几字，不过是受时代风气影响而已。此幅墨色浓重苍润，树的造型已脱离了董其昌的影响。董氏树法前后关系分明，而八大山人此幅枝叶交柯，衬以山石，横涂坚抹，浑然一体。
仿董巨山水水墨纸本癸未（1703年）作（5635万元，2011年中贸圣佳秋拍）
山水卷水墨纸本 （1.1615亿元，2012年6月广州皇玛抱趣）题识：八大山人写。钤印：八大山人（白文方印）、何园（朱文方印）引首：八大山人山水。戊辰冬仲，壮暮翁谢稚柳在广州珠岛宾馆。钤印：稚柳（白文方印）、谢（朱文方印）
题跋：雾结烟飞别样妍，幽居随地不嫌偏。斯图似过襄阳目，淡墨秋山画远天。八大此图烟云变灭，妙合米家三昧。米老有句云：淡墨秋山画远天，似预咏斯图者，亦足征八大之大有来历也。一九八九年元月，启功书于羊城客次。钤印：启功之印（白文方印）、元伯（朱文方印）
八大山人为明末清初画坛一代宗师，影响数百年，传世作品不多，山水长卷尤为罕见。从款字写法断定七十后所作，结构严谨，秋山静寂，骤风雨地，一气呵成，元气淋漓，天真平淡，萧散雅拙，系八大山人晚年真迹无疑。可宝可宝。一九九○年春节，杭人唐云时在凤城题。钤印：老药（白文方印）、唐云之印（白文方印）、大石翁（朱文方印）
松石草堂 设色纸本
彩笔山水图 水墨纸本
此图丘壑布置，远宗董源、倪瓒，近效董其昌，别开蹊径，在画面景物繁密的近中景留出一片空白，上绘一孤亭，令人产生空灵通透的感觉。山石树木皴笔、勒笔全出中锋，随后秃笔擦染，浓墨横皴，笔墨老辣纵横。此图为朱耷70岁后所作的大幅山水画。
溪山幽居图 设色绢本1692年作山水水墨纸轴松鹤延年 立轴 绫本
山 水 立轴
“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，这些诗句说明朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他所画之景物都是用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。此幅《山水图轴》为浅降山水，是八大十分珍稀的作品。此画构图新颖，一群山峰以纵向形式排列在画幅的左侧，重峦叠嶂，真是一山更比一山高。同时，两个小山坡从主峰峦中前后延伸出来，远山大多是晕染皴擦出来的，虚无缥缈，目的是突出近景与远景的主次关系。此画的笔墨特点放任恣纵，苍劲圆秀，清逸横生，虽是巨幅山水，然不失浑朴酣畅、明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷取法黄公望、倪瓒、董其昌诸家，但却创出了自己的风格，画出的山水都具有一种枯寂、冷逸的特点。八大的一生都是如此，他所处的年代、他的思想让他只能在画中表现出来。画中浅降设色，虽用淡淡的赭石和花青为这个江山上了颜色，但画中的景物仍是残山剩水、枯枝败叶，没有欣欣向荣的气象，依旧枯索、苍凉。八大的山水画数量不及花鸟画多，对后世的影响也没有花鸟画大，可是仅从存世的这些山水画上看，八大山水画的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。
草堂秋暮图 立轴 乙卯（1675年）作
疏林图立轴 水墨纸本 1694年作
寒山古树 立轴 1694年作
题识：盐醋食何堪，何堪人不食。是义往复之，麤餐迈同列。甲戌六月既望，卿云庵画并题。八大山人。钤印：八大山人（屐形印）、蒍艾
王方宇“八大山人诗试解”：这幅山水，至少有两本，从照片上看，这两本的画法，书法，章法，除收藏印以外完全一样，难辨真伪。听说大风堂一本，现在巴黎，另一本前十数年在香港，现不知下落。
春山月影水墨纸本秋高净云 立轴 水墨纸本
兰亭雅集 立轴 设色纸本
疏林浅滩 立轴 设色纸本 1701年作
朱耷绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。清初画坛四僧之一。此帧山水萧条淡泊，闲和严静，完全从朱耷的精神状态中走出，由是亦知八大名满天下，并非偶然。雪个的山水是文山水---文山文水，既有文人的雅致，又含着僧人的禅意，透着些道家的出世散淡，还带着些许皇家的富贵气息。此画最大的佳处就在于气息湮润，格调高雅，平淡天真，不着人间烟火气。八大山人个性孤介，他的画也与生俱来带着一种傲世的神情。八大山人独特的身世和个性在藏界和艺术界有很高的知名度，作为朱明王朝的后裔，他曾经过着锦衣玉食的贵胄生活，明亡之后却走上命运多舛的歧路。生活中的剧变，让他无论在思想上还是艺术上都处在苦闷逃遁之中。他一生对明朝忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清朝合作。家仇国恨这些精神上的痛苦转化为艺术上强大的爆发力，成就了他。画面的萧索反映出他精神世界里的孤寂，萧条的山水意境与八大山人看空世事的情怀有不谋而合之处。该山水作于1701年，距他驾鹤尚有四年时间，是他极晚期的作品。朱耷是那种越到晚期艺术水平越登峰造极的画家，他去世之前绘画和书法都达到顶峰。朱耷山水布局疏朗，笔墨极简，然简中有气韵，能在寥寥几笔中传达出许多“余味”，说明他极高深的功力和极高尚的笔墨趣味。看那一抹远山，笔墨超然，一副萧然出尘的神态，就连江上的小舟，亦是缱绻的，温柔的，寂静的。
山居图水墨绢本山 水乙未（1679年）作山水 立轴 水墨纸本
山水图轴绫本淡设色
作品构图狭长，自下而上，视线可沿山脊盘旋至顶，极尽巍峨之势，构思精巧。山石、树木多用淡墨勾勒，干笔皴擦，赭色晕染，笔墨圆润中透出荒率。笔法上吸收了黄公望、王蒙、董其昌三家影响，是八大山人晚年佳作。
山水通景图纸本水墨 纵97.6厘米横35.8厘米南京博物馆藏
“墨点不多泪点多，山河仍是旧山河；横流乱石桠杈树，留得文林细揣摩。”是朱耷在《自题画山水》中的一首诗，写照了他“借物写心”为宗旨。他致力于画面笔墨和画面形象的摄合同一，使物质形态到精神形态的转化趋于直接甚至极端。此画构图奇险，画面冷气袭人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。画面形象单纯，气氛萧条冷落，笔墨粗犷奔放，流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。
山水书画图 纸本水墨纵24.2厘米横16厘米南京博物馆藏
朱耷的山水画对后世写意画的影响很大，其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌，用笔较放纵。清张庚称“八大山人，有仙才，隐于书画。题跋多奇致，不甚解。书法有晋唐风格。擅画山水、花鸟、竹木、笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆润，时有逸气，所谓拙规矩于方圆，鄙精妍于彩绘也。襟怀浩落，慷慨啸歌，世目以狂。”《山水图》上皴点婆娑，树影恣纵森然，掩隐在山林中的亭子更是落落寡欢和寂寥，符合八大山人一贯的审美原则。
山水册纸本设色纵26厘米横41厘米北京故宫博物院藏
此《山水册》足以代表朱耷的艺术风格。笔墨简括凝练，形象夸张，意境清冷。画中山水树木，形象寂寥无不带有画家的个人烙印和情感。
松溪草屋图金笺纵18.1厘米52.6厘米 南京博物馆藏
朱耷的此幅山水，看不出是哪家的点？哪家的皴？画面中浓的淡的、横的直的点划短线，组合构成画面的节奏和意象，宛有西洋印象派和点彩派的效果，而其内涵，显然更加厚重，深沉而丰富，体现了中国笔墨特有的审美价值取向。从布局的处理来看，有点近于元代画家倪瓒的章法，然而倪瓒却没有如此错杂的寒林和高耸的山峦，那冈峦的峻拔近于黄公望的造景，显得雄伟奇峻。
山水斗方图纸本水墨纵22.3厘米横27.8厘米安徽省博物馆藏
董其昌温文静秀的艺术风格，对于一个佯狂书生八大来说，是一种别样的冲击。朱耷在65岁前所作的画，虽形态已具，却不免外强生涩、狂怪冲动之气流露于无意间。通常为人所熟悉的冷寂怪诞而又雄健恣肆、朴茂酣畅而又明豁清空的含蓄秀美、苍劲多筋的作风。此幅《山水斗方图》上画家的签名就是典型的“哭之”或“笑之”。画面构图奇诡，仅在画幅的右上角画一斜坡，坡上寒林寂树，颇有意味。
