爱华网《鲁迅不理解诸葛亮——赤壁之战的魅力何在》
鲁迅在《中国小说史略》中对《三国演义》进行批评：“七实三虚惑乱观者”。但从文学的角度看，还亏了这三份虚构。没有这三分虚构，《三国演义》就不可能历经数年而不改其艺术魅力。
诸葛亮的每一个奇谋、每一超人的智慧，都使曹操这个“反面人物”更加多疑，使周瑜这个“正面人物”更加妒忌。这就使无声的心理三角战争和有声的军事三角战争更加错综复杂，以至于经过历史的考验，这部小说成为中国战争文学的最高经典。
批评诸葛亮“多智而近妖”，自有其道理，谁不知道诸葛亮借东风的准确性超过了今日的天气预报呢？但是文学作品毕竟与科学不同，借东风的文学价值在于诸葛亮的多智引发周瑜的多妒，激化了两个同盟者之间的心理矛盾，同时引发了曹操的多疑，使得战争的胜负不取决于军事力量的强弱，甚至也不完全取决于才智的高下，而在很大程度上取决于对才能的情绪化的反应。……
赤壁之战之所以成为大手笔，主要不在于表现了当年英雄的斗智，因为斗智毕竟属于理性，并非文学的审美价值取向之核心。激动读者心灵的主要是由于斗智引出的斗气，由斗气而引发的变态心理，导致战争胜负的逆向转化。
《鲁迅是否忽视了<三国演义>的奇才决定论》
在这本号称经典的文学名著中，充斥着那么多跑龙套式的人物，许多人物只是像影子一样一晃而过，在几句平淡的叙述中，还没有来得及给读者留下任何印象，就再也不见了。这样的人物在《三国演义》中为数在百个以上。按写小说的起码要求本是可有可无的，理应删去，然而罗贯中舍不得。这就产生了一个现象，《三国演义》中没有生命的人物比之《水浒传》中之顺便带过(以凑满一百零八将)要多得多。
就以鲁迅批评最多的诸葛亮的形象来说，“多智而近妖”，大体指的是“借东风”之类。这里有个古代英雄传奇的超现实智能的共同历史规律问题，姑且不论。就以“借东风”之多智逼出周瑜之多妒而言，使并肩对敌处于生死攸关之境地的战友心理上拉开层层扩大之距离，引发出后来三气周瑜，使之死前说出“既生瑜，何生亮”的名言。周瑜由妒才而致死的性格逻辑如此独特，以至于在中国乃至世界文学史上找不到第二个。光就这一点来说，诸葛亮作为一个人物，是不能孤立地评价的。就算是诸葛亮的形象失败了，他所反衬的周瑜的形象也是成功的。
在我看来，《三国演义》中临机应变、足智多谋的战略战术，不胜枚举，但其基本思想，乃是争取正统王位的“奇才决定论”。曹操求才而忌才，孙权雄才而重才，关公恃才，周瑜妒才，诸葛亮以才报知遇之恩。只有刘备是例外：无才。但刘备身为正统，倾心用才，有奇才者则平等待之如兄弟、尊之如师长。一部《三国演义》就是一部求奇才、争奇才、斗奇才的心灵交战图。
《为什么猪八戒的形象比沙僧生动——拉开人物感知、动机和行为的距离》
在诗歌和散文中，也可以写一个以上的人物，但是在诗中，各个人物的情感往往有趋同的倾向。例如白居易在《长恨歌》中写李隆基与杨玉环的恋爱是一见钟情、至死不渝的，所谓“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是爱不受时间的限制，爱是永恒的，绝对地超越了时间的。自然，在诗和散文中也有写到不同人物感情分化的，但是这种分化是有限度的，没有引起人事关系和心理结构连锁变化。丰子恺在抗战期间的一篇散文中写他经过颠沛流离，终于在“大后方”安顿下来时，把儿子放在膝盖上，问他最喜欢什么，儿子答：“最喜欢逃难。”如果丰子恺与儿子的情感完全一致，例如同仇敌忾，那就有点诗意，但是他们没有趋同，而是分化了，这样就没有诗意了，反而有点散文的味道了。
人物心理的距离保持扩大的趋势是小说艺术的根本特点。
传统理论认为小说的特点是情节、性格、环境等等，其实都没有说到点子上。情节产生于人物心理距离的扩大，性格也依赖于人物心理拉开距离的趋势，而环境则是一种把人物心理打出常轨，强化变异感知，拉开距离的条件。
小说艺术的根本奥秘就在这里。
在一定限度内，人物心理（感知、情感、语言、动机、行为等等）拉开的距离越大，其艺术感染力越强；人物心理的距离越小，其感染力越弱；当人物之间的心理距离等于零时，小说不是变成诗，就是走向结束或者宣告失败了。因而同样是李隆基与杨玉环的恋爱故事，在诗人白居易看来，两个人要心心相印才有诗意，尤其是七月七日长生殿里那一段生死不渝的誓言，可谓淋漓尽致。可是在小说家鲁迅看来恰恰相反，经过一场冲突以后，二人的真正感情已经完结，才需要赌咒发誓以取得对方信任。
形式主义者什克洛夫斯基分析了普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》之后，提出一个爱情小说的模式：
当A爱上B，
B觉得她并不爱A；
在A经过努力，使B终于感到她已经爱A，
A却觉得不爱B了。
(什克洛夫斯基《故事和小说的构成》，见《小说的艺术》，社会科学文献出版社，1999年，第86页。)
这不是诗意的心心相印，而是心心相错。但这恰恰是小说的艺术生命所在。这不但可在成熟的古典小说中，而且可在现代、当代的小说中得到广泛的印证。它不但可以解释《欧也妮·葛朗台》和《安娜·卡列尼娜》中男女主人公之间的关系，而且可以解释《红与黑》和美国小说《飘》中男女主人公的关系。说起来有点奇怪，那些越是写得好的爱情小说，男女主人公往往越是陷于互相折磨的恶性循环中。相反，如果男女主人公一点矛盾也没有，没有互相折磨，没有心口不一，也没有动摇和变态，小说就没有什么看头了。然而在诗中，特别是在古典诗歌中，情形却恰恰相反。
为什么《西游记》中最富于艺术感染力的人物不是沙僧，而是猪八戒呢？这是因为猪八戒和孙悟空、唐僧之间的心理距离拉得很大，而沙僧则一贯随大流，自己没有与别人迥然不同的动机和行为。在那些写得最好的章节中，一旦发生事故，唐僧、孙悟空、猪八戒之间本来已经平衡的心理关系就要失去平衡，他们对同一对象的感知、思维就要发生分化。白骨精一出现，在孙悟空的眼中是一个邪恶的妖精，在唐僧眼中是一个善良的姑娘，而在猪八戒眼中则是一个颇具魅力的女性，唯独沙僧没有什么自己的感觉。由于感知不同，就产生了不同的情感、动机和行为。孙悟空一棒子把白骨精打死，如果唐僧竖起大拇指大加赞赏：好得很！那就没有心理距离可言，也就没有性格可言，没有戏唱了。正是由于感知的不同。造成了情感、动机、语言、行为的分化，而且发生了连锁反应，使分歧变得越来越大。猪八戒出于对女性的爱好，挑拨孙悟空和唐僧的关系，以致孙悟空被唐僧开除了。这时，猪八戒、孙悟空和唐僧的性格才有了深度，他们的个性才有足够的反差。而沙僧，由于没有任何心理距离，也就没有任何艺术生命。
拉开心理距离的规律在古典小说中就普遍存在，在现代小说中表现得更明显。古典小说特别是在草创前期，免不了受到当时已经很发达的诗的影响，因而在《十日谈》中，在唐宋传奇乃至宋元话本中，常常有男女主人公一见钟情，生死不渝，永远不拉开心理距离的故事。如《倩女离魂》、《碾玉观音》、《卖油郎独占花魁》之类，一旦爱上了，就永远心心相印了。但小说艺术越是发展，人的情感的纵深结构表现得越是复杂，爱的变幻就越是突出。中国古典小说到了《杜十娘怒沉百宝箱》的时候，可以说小说艺术开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路了。至于作为小说艺术的顶峰，《红楼梦》则更是把相爱的双方（贾宝玉、林黛玉）置于心理永远不能完全重合的境地，甚至直到林黛玉死去，也没有让他们心心相印，他们始终生活在不同的感知世界中。
中国古典小说中的大团圆之所以不好，除了不真实以外，还不艺术。人物的心理都重合了，还有什么好看的呢，所以近代西方小说避免写大团圆，即使不得不写这样的结尾，也大都写到接近大团圆就戛然而止了。有时情节已经结束了，作者还不罢笔，如果那不是败笔，就是很值得欣赏一下的了。例如海明威在《老人与海》的结局之后加上了一个尾声。老人历尽千辛万苦得到的是一副鲨鱼骨架，横在海滩上，这副鱼骨头的尾巴被潮水冲得晃来晃去。这时来了一群旅游者，其中一个女人问明白了这是鲨鱼骨头后大为赞赏起来：
“我还不知道鲨鱼有这么漂亮的、样子这么好看的尾巴呢。”
“我也不知道。”
在路那边，老头儿又睡着了。他依旧脸朝下睡着，孩子在一旁守护他，老头正梦见狮子。
这个女人很欣赏鲨鱼滑头的美，但是她并不了解这个老头子真正的美（那是一个海明威式的硬汉，一个失败的英雄）。她和老头子都沉浸在自己的感知变异的世界里，老头子梦见的狮子和女人赞赏的鲨鱼拉开了距离，这就使老头子的孤独感和女人的肤浅形成了反差，因而使整个小说的尾声变得特别的意味深长。
《祥林嫂死亡的原因是穷困吗——情节的理性因果和情感因果》
任何一种情节都始于人物的越出常轨。但越出常轨只是为情节提供了良好的、有充分发展余地的开端，情节的基本过程是亚里士多德所说的“结”和“解”。所谓“结”，就是悬念，危机。所谓“解”就是事情的转化。二者之间的关系是一种因果关系，由于有了危机，就有了解决危机的转化。设计情节就是设计危机和转化，也就是把危机当成原因，把转化当成结果，其间有一个独特的因果关系。任何情节都是一种因果转化的过程。
艺术不同于科学之处，恰恰在于它主要是表现人的独特的情感和感觉的，而不是表现人的普遍的理性的。
在理性上不充分的东西，在情感上可能是很动人的。许多小说家一辈子不能摆脱概念化、公式化的顽症，其原因之一，就在于他们把理性逻辑和情感逻辑混淆了，或者说，他们只看到理性逻辑和情感逻辑的统一性，而没有看到二者互相的矛盾性。这是因为他们未能在根本上分清审美的情感价值与科学的理性价值之间的区别。
对于科学来说，任何充足理由都应该是可以重复验证的，而对于艺术来说，每一个人物都有属于他自己的不可重复的理由，尽管这些理由是可笑的、不通的。科学的理由可能是不艺术的，艺术的理由又可能是不科学的，这是审美价值一个很重要的特点。
可以说祥林嫂死于愚昧，死于缺乏反抗的自觉性，这是一种什么样的迷信？为什么这么厉害呢？它是不是仅仅是一种对鬼神的迷信呢？不全是。阎王要分尸给两个丈夫的说法，前提是女人，包括寡妇，不能第二次嫁人。谁再嫁，谁就得忍受残酷的刑罚。然而祥林嫂并未要求再嫁，她倒是拒绝再婚，而且反抗了，她逃出来了。在她被抢去嫁给贺老六时，她反抗得很“出格”，头都碰破了。按道理，如果阎王真要追究责任，本该考虑到这一点，因为责任首先不在祥林嫂这一边，而应该在抢亲的策动者——她婆婆那一边。然而，阎王并不怎样重视理性逻辑。
正是阎王的惩罚，暴露了封建礼教的野蛮和荒谬。
问题的另一面是，她的婆婆违反她的意志卖掉她，这不是违反了神圣的夫权吗？
然而又不。原因是还有一个族权原则：儿子是父母的财产，属于儿子的“未亡人”，自然也就属于母亲，因而婆婆有权出卖媳妇。
更深刻的荒谬是祥林嫂之死，其最悲惨处不在于她物质上的贫困和精神上的痛楚，而在于造成物质贫困和精神痛楚的原因竟是自相矛盾的、不通的封建礼教。不但它的夫权主义和族权主义相矛盾，而且它的神权主义又与夫权主义和族权主义互相冲突。既然神是公正的，为什么不追究强迫改嫁者的罪责呢？但是，按照神权的逻辑，应该受到惩罚的，还是祥林嫂。
很显然，在这背后有悲剧的更深刻的非理性：群众对封建礼教的麻木。
虽然在行为上，她曾经是一个反抗者，但在思想上她却是一个麻木者。
很显然，在这背后有悲剧的更深刻的原因：封建礼教对受害者的麻醉。
这种迷信和麻木虽然不是病，但和病一样是可以杀人的。祥林嫂的悲剧是没有凶手的，她是被一种观念杀死的。虽然这种观念是荒谬的。
正因为这样，鲁迅才放弃了学医，把改造中国人的灵魂放在第一位。如果思想上的麻木不改变，不管多么健康的人，都会走向死亡。
不管多么深刻的思想都不应该用人物或作者的嘴巴讲出来，蕴藏在情节和人物命运之中的思想比说出来的更丰富。因为用语言表达出来的往往是理性的，亦即概念化的因果。而人物情感的因果则很难用通常语言作线性的表达，它渗透在人物的语言、行为之间，是很复杂、很微妙、很丰富、很饱满的，一旦用线性逻辑的语言讲出来就很可能变得贫乏了。
孙绍振先生把高深的枯燥的文艺理论以浅显的方式传授给我，让我明白了课文不仅仅是课文，原来它们是优秀的文学作品，这些作品可以赞赏，可以质疑，更重要的是，要有科学的理论来支撑自己的判断。
这几篇文章提到的理论虽然只是文艺批评方面的冰山一角，可是却让我感觉到，科学的审美和批判不是高深莫测的东西，很多时候我们可以用自己的直觉来诠释理论，同时以简单的理论来提炼和概括我们的直觉。
分析文本，是要用头脑用可信的资料来分析的。不是瞎琢磨，更不是看教参。
