爱华网第三章 “京派”与“海派”小说
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第一节 概述
“京派”与“海派”成为文艺界的话题，并引起社会上的广泛关注，导源于30年代的“京派”与“海派”的论争。1933年10月18日，沈从文在天津《大公报。文艺副刊》第8期发表《文学者的态度》，触发京派和海派之争。沈从文说：“只因为文学者皆因历史相沿习惯与时下流行习气所影响，而造成的文人脾气，始终只能在玩票白相精神下打发日子，他的工作兴味的热忱，既不能从工作本身得到，必需从另外一个人方面取得赞赏和鼓励。他工作好坏的标准，便由人而定，不归自己。他又像过分看重自己作品，又像完全不能对于自己作品价值有何认识。结果，成了这种情形；他若想成功，他的作品必永远受一般近在身边的庸俗鉴赏者尺度所限制，作品绝不会有如何出奇眩目的光辉。”事实上，早在六七年前，已经渐渐带点京派精神领袖味道的周作人，就写了《上海气》一文，奚落上海多的是“买办流氓与妓女的文化，压根儿没有一点理性与风格。这个上海精神使成为一种上海气．流布到各处去，造出许多可乐的上海气的东西，文章也是其一。”1931年，沈从文也指出，1927年后，新文学在上海，出现了一种与稍前的“海派文学”合流的趋势。在《论中国创作小说》中，他说：“从民国十六年(1927)，中国新文学由北平转到上海以后，一个不可避免的变迁，是在出版业中，为新出物起了一种商业化竞卖。一要趣味的俯就．使中国新的文学，与为时稍前低级趣味的海派文学，有了许多混淆的机会，因此……创作的精神，是逐渐堕落了的。”沈从文在批评“海派”作风时，并不是单纯指上海作家，同时也对北京的人物作了批评，他说：“这类人在上海寄生于书店、报馆、官办的杂志，在北京则寄生于大学、中学以及种种教育机关中。这类人虽附庸风雅，实际上却与平庸为缘。”沈从文对“海派”，或文学商业化的批评，是基于他的文学独立和纯艺术家的态度。
在沈从文的文章发表一个月后，海派迅速作出反应，苏汶在《现代》第4卷第2期发表《文人在上海》一文，为“海派”辩护，对“京派”反唇相讥：“居留在上海的文人，便时常被不居留在上海的文人带着某种恶意称为‘海派’。”“新文学界中的‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界中所流行的。它的涵意方面极多，大概的讲，是有着爱钱，商业化，以至于作品的低劣，人格的卑下这种意味。”他又讥讽北平的教授兼作家是肚饱者不知肚饿者的恐慌：“文人在上海，上海社会的支持生活的困难，自然不得不影响到文人，于是在上海的文人，也像其他各种人一样，要钱。再一层，在上海的文人不容易找副业(也许应该说“正业”)、不但教授没份，甚至再起码的事情都不容易找，于是在上海的文人更迫的要钱。这结果自然是多产，迅速的著书，一完稿使急于送出，没有闲暇在抽斗里横一遍竖一遍的修改。这种不幸的情形诚然是有，但我不觉得这是可耻的事情。”“可是在上海的文人却因为这种不幸而被不在上海的同行，特别是北方的同行所嘲笑。”
在受到“海派”作家的反击之后，沈从文撰写《论“海派”》、《关于海派》，并对自己所用的术语作一番界定：“‘海派”这个名词，因为它承袭着一个带点儿历史性的恶意，一般人对于这个名词缺少尊敬是很显然的。过去的‘海派’与‘礼拜六派’不能分开，那是一样东西的两种称呼。‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了吾人今日对于海派这个名词的概念。”他把清除这种“妨害新文学健康发展”的海派坏影响，作为南北两地作家的共同责任，并且特地说明：“茅盾、叶绍钧、鲁迅，以及若干正在从事于文学创作杂志编纂的人(除吃官饭的作家在外)，他们即或在上海生长，且毫无一个机会能够有一天日子同上海离开，他们也仍然不会被人误认为海派的。”
论争引来了鲁迅对“京派”与“海派”均进行批评：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’是商的帮忙而已。”随后，“左联”的姚雪垠、曹聚仁、胡风等以局外人的身份相继撰文，对“京派”和“海派”的某些不良倾向加以批“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’是商的帮忙而已。”随后，“左联”的姚雪垠、曹聚仁、胡风等以局外人的身份相继撰文，对“京派”和“海派”的某些不良倾向加以批评。
“京派”与“海派”并非由于文学社团的结合而形成的文学流派，原非对居住在京、沪作家全体的称号，但到后来，却延伸为身在北京的作家群体与除左翼作家外居住在上海的作家群体及其文学现象的代名词。因“京派”与“海派”均游离于“普罗文学”——政治斗争之外，以及各自所处的不同文学环境，分别形成两种有别于“普罗文学”的创作趋向。80年代以来，对于“京派”是否应被视为一个文学流派，研究界提出一些不同看法。有人认为“京派”作为文学流派的显性特征不足，如没有正式结社，没有明确的组织和刊物以及共同的主张，限定不了其成员范围，不能完全确定其具体流派倾向，很难说出一些共同的特征。但仍有研究者从各自视角归纳出某些流派意向。如认为文人学者型作家的职业特点，北平文化环境和校园文化氛围所形成的文化心态是“京派”显著外部特征。而共同的文学风气与文学形态也为京派作为一个文学流派确立了文学史的根据。
在这里，我们倾向将“京派”作为一个文学流派看待。“京派”是指新文学中心南移到上海以后，30年代继续活跃在京、津等地的作家群所形成的一个特定的文学流派，是强调宽大、强调审美、强调民族文化精神重造的纯文学流派。京派作家基本由三部分人组成：一是20年代末语丝社分化留下的偏重讲性灵、趣味的作家；二是新月社留下的或与《新月》月刊关系较密切的一部分作家；三是清华、北大、燕京等大学的师生，包括一些当时开始崭露头角的青年作家。其中主要的小说作家有废名、凌叔华、沈从文、林徽因、芦焚、肖乾、汪曾祺等。他们先后出版了带有初步流派意识的刊物《骆驼草》、《大公报·文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》等。京派作家的思想、艺术倾向虽不完全一致，但在创作上形成了大体共同的文学思想特征和审美旨趣。京派作家继承了“文学研究会”为人生的倾向，忠实于现实，却在30年代日趋激烈的社会阶级斗争面前看不到政治前途。抱着对政治功利性、党派性及文学商品性的浓厚怀疑，他们要将他们文学的“希腊小庙”建于政治与商业功利之外，却并不缺少一分诚朴、正直和对历史文化的是非观念，从而深入地介入到中国的人生中去。沈从文《巧秀和冬生》那美丽而野蛮的沉潭场面，芦焚《百顺街》那条衰微、腐败、荒诞的中国市镇街道，沈从文《八骏图》、《绅士的太太》，季康的《路路》、凌叔华的《弟弟》等所展露的现代爱情、现代婚姻和现代家庭关系、人际关系的一个角落，清晰地表现出京派小说对中国人生范围内的封建文明的嫌恶和现代文明的疑惧。京派把人生看得大于时代，把时代称作狭义的人生，他们避开时代生活激流面前文学的政治选择，转而采用观照理想人生的文化选择，使得他们的缺乏政治批判力的小说，具备了文化批判的一定深度。如京派小说针对现代道德沦丧而发的对传统道德、民间道德的呼唤，以传统文化的精华部分为标准，对农村、市井、知识阶层生活进行的厘定，就充满了博大的文化审视态度。京派小说普遍富有平民性，他们对普通乡民、市民的平凡生活方式表现出特有的关注，对俗人俗物表现出特有的热爱与亲近。沈从文笔下的农人、士兵、店伙、商贩、水手船工、妓女的喜怒哀乐，芦焚小说表现出的北方农村的没落、停滞、倒退的情景，汪曾祺拥有的对苏北乡镇市井的生活知识，都是极其惊人的。就连生活在大学校园里的杨振声、林徽因也知道一些渔民、挑夫、人力车夫的恩恩怨怨。京派作家所创造的平民世界，提供各样的“生活发现”可以使人长久地玩味。但他们执拗地从乡镇立场出发，从敬畏天命的小民立场出发，来看待20世纪中国的动荡，就不由自主地会害怕变动，只能在变动中发现旧的美，不能在变动中发现急进的新，这就使他们的小说自然地染上了保守的色调。
京派小说大都疏离政治，与政治斗争保持一定的距离，但看重人生，关注平民性，追求静穆的艺术境界。第一，着力描写淳朴、原始的人性美和人情美。沈从文所描写的湘西世界人物，无论是农民、士兵、猎人、渔夫、水手，还是娼妓、富家子弟、青年男女，都那么淳厚、真挚、热情、善良，守信用，重情谊，自已生活水平很低却那么慷慨好客，粗犷到带点野蛮却又透露出诚实可爱，显示出一种原始古朴的人性美、人情美。废名笔下的老汉、村姑、牧童、雇农、业主，心灵都是美好善良的。京派作家注重人性美、人情美，还表现在他们特别喜欢用儿童的视角来写成人的世界。从凌叔华的《弟弟》、《一件喜事》，林徽因的《吉安》、《文珍》，到萧乾的《篱下》、汪曾祺的《戴车匠》，儿童视角的广泛运用，真切地表现出京派作家的拳拳童心。这既说明他们对美好童年的深情眷恋，也反映了他们对未来人类社会、人性完美的无限向往。第二，京派小说把东方情调的诗情画意融合在乡风民俗的从容隽逸的描述之中，形成一种洋溢着古典式的和谐和浪漫性的超越的人间写实情致。这种乡土抒情诗小说，结构上以舒卷自如代替严谨拘束，情节上以故事的疏淡代替因果的坐实，它把小说的传统特征的一部分让位给诗和散文的因素。因而削减了小说的史诗力度，却增添了小说的抒情神韵。废名的《竹林的故事》、《桥》，沈从文的《萧萧》、《三三》、《边城》就是这种乡土抒情小说的典范之作。林徽因的《九十九度中》“达到一个甚高的造诣”[248]。萧乾、汪曾祺的小说是人们公认为富有诗意的。京派作家在语言上用力最勤，形成了简约、古朴、活泼、明净的语言特色。京派作家大都不同程度地受过欧美文学语言的影响，又都有一定的古典文学的功底，因此他们的创作，既能吸收欧美文学语言的长处，又能吸收古典文学语青的营养出色地运用自己的民族语言，沈从文、废名、凌叔华、萧乾、汪曾祺的小说语言莫不如此。[249]
海派是指区分于鸳鸯蝴蝶派的拥有“现代质”的海派，是指站在现代都市文明和商业文化的立场上来打量上海，用现代上海人的口气讲述上海故事的文学流派。海派小说作家由三部分人组成：一是从五四文学分离出来走向都市大众读者的张资平、叶灵风、曾今可、曾虚自、章克标、林微音(不是京派的林徽因)等初期海派；二是30年代在上海都市读者群中风靡一时的新感觉派小说家穆时英、刘呐鸥、施蛰存、黑婴、杜衡、徐霞村、禾金等，谓之第二代海派；三是40年代涌现的后期海派作家张爱玲、苏青、徐讦、予且、无名氏等人。初期海派小说具有以下特点：第一，世俗化、商品化倾向。初期海派小说注重商业化，以赚钱为目的。他们往往以迎合市民的口味而拉开与反映现实生活的主流文学的距离，单纯地描写市民的衣食住行，平庸世俗。第二，性爱小说成为初期海派作家的主要创作倾向。海派作家的性爱小说，有反映现代青年婚恋的一面，表现了他们对爱情的追求，不乏民主精神。但他们更多的情爱小说格调不高，往往在他们所追求的爱情幸福之中，夹杂着旧的贞操观念及卑琐的占有欲等陈腐意识，有的甚至粗制滥造，低级庸俗。第三，注重小说形式的创新。初期海派作家能够熟练地运用晓畅流利的白话语言，注重性心理的描写，有的还尝试运用心理分析手法，变换叙事切入的角度，这都表现出初期海派作家的探索精神和先锋性。它为第二代海派作家的登场准备了条件。
张资平在写出《苔莉》后与创造社闹翻，独自向海派发展。这时张资平的小说创作进入丰收期，也到了惊人的粗制滥造期。在1928年以后的三四年内，连续出版了16部中长篇。他这时期的恋爱小说已丧尽《飞絮》、《苔莉》中那种缠绵蕴藉的心理描写，胡编乱造的三角或多角关系，雷同的人物与情节，污秽到不堪入目的性行为的展览比比皆是。抗战期间，张资平叛国附逆，成了可耻的汉奸文人。叶灵凤也是创造社成员(1905～1975)，江苏南京人，是一个色调复杂的初期海派作家。他的恋爱小说于两情描写之问，不时出现性暴露、性挑逗的文字，这与张资平是比较相似的。但叶灵凤爱情小说的中心主题是人的自然情欲与禁欲主义的传统观念的对立，是新的人道主义的性道德与封建主义的伦理道德的对立。所以，他的小说大量地描写了人的色欲情感和违反传统道德的两性关系。他吸收弗洛伊德的精神分析学说，从不同角度描写以性欲为主的潜意识。《姊嫁之夜》表现少男在潜意识中对姐姐的恋情；《摩伽的试探》表现苦行道士无法克制本能冲动而无意识地采用了割生殖器的自残手段；《明王》写一位德高望重的学者因一时的性冲动而干出了企图强奸侄媳的荒唐行为；《女娲氏之遗孽》描写一位中年的有夫之妇恋爱一个少年男子的故事，表现女性对于性爱的最大满足的追求；《落雁》写白日梦；《爱的战士》写变态心理。可以说，在新感觉派没有形成之前，叶灵凤是中国心理分析小说最早的实践者之一。他在30年代创作的《流行性感冒》、《忧郁解剖学》、《朱古律的回忆》、《永久的女性》等，用跳动不定的充满感官刺激的意象，新奇的借喻，对话的暗示性、多义性来写现代的的都市男女，已与新感觉派小说基本相通了。
第二代海派作家是指新感觉派作家。新感觉派原是20年代在日本兴起的一个现代主义小说流派，代表人物又横光利一、川端康成、片冈铁兵等人。日本新感觉派受欧洲现代派文学影响，与传统的写实文学相对立，他们不愿意单纯描写外部现实，而是强调直觉，强调作家的主观感受，力图把主观感觉印象投进客体之中，以创造新事物的新的感受方法，创造所谓由智力构成的“新现实”。中国的新感觉派是在日本新感觉派的影响之下形成的。1928年9月，刘呐鸥从日本回上海后，联系震旦大学同学施蛰存、戴望舒创办《无轨电车》半月刊。《无轨电车》追求技术形式的创新，显示了现代主义的倾向。刘呐鸥想借法国作家保尔·穆杭“探照灯的多色的光线”，照出“这酒馆和跳舞场和飞机的现代是什么一个时代”。他极力推崇日本新感觉派，将这派的文学观念和创作方法引进中国。1928年底，《无轨电车》被禁。1929年9月，施蛰存、徐霞村、刘呐鸥、戴望舒会聚一处，创办《新文艺》月刊。《新文艺》既带有无产阶级文学色彩，又带有新感觉主义倾向。刘呐鸥在该杂志上发表的八篇以感觉主义和意识流方法表现现代都市生活的小说，后结集为《都市风景线》出版；施蛰存开始放弃他的第一个小说集《上元灯》中抒情小说的写法，转而自觉运用弗洛伊德分析方法刻画人物心理，在该刊物创刊号上上发表《鸠摩罗什》，之后又发表《将军底头》等作品；穆时英已与刘呐鸥、施蛰存取得了联系，也在刊物上发表文章。
1932年5月，施蛰存主编大型文学月刊《现代》。这是一个开放性的但又有明显的流派特征的文学月刊。它发表郁达夫、鲁迅、张天翼、茅盾等作家的作品，同时也是象征派诗歌、新感觉派小说的主要阵地。穆时英的《公墓》、《上海的狐步舞》、刘呐鸥的《赤道下》、施蛰存的《四喜子底生意》，戴望舒的诗等都发表在该刊物上。在第4卷第1期《文艺独白》栏，施蛰存发表一篇《又关于本刊的诗》，称：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成现代的诗形。”这里虽谈论的是诗，但也表明这个流派对“现代生活”、“现代情绪”的独特感受，以及对现代艺术形式的独特追求。就是在这个刊物上，形成了以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为骨干的，带有浓厚的现代主义色彩的新感觉派。他们以表现半殖民地都市的畸形生活为主要特色，少爷、寡妇、舞女、水手、姨太大、资本家、投机家、公司职员、小市民、流氓无产者等等都是他们笔下常见的人物。快速的节奏、跳跃的结构、对人物的病态心理的挖掘，对都市人精神焦虑的揭示，都是他们对多姿多彩的“都市风景”的描绘。新感觉派在第二代海派时期，上接20年代末张资平、叶灵凤等的性爱小说的余绪，下连40年代以张爱玲为代表的都市传奇，是海派承上启下极为重要的阶段。
第二节 老舍
老舍（1899－1966），原名舒庆春，字舍予，满族，出生于北京贫民家庭。1924年至1929年在英国伦敦大学东方学院教中文期间，正式开始文学创作。由于受英国小说，尤其是狄更斯小说的影响，老舍陆续创作了《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》三部长篇，被时人称为“笑王”。1929年于归国途中，在滞留新加坡期间，作长篇小说《小坡的生日》。此后，又创作有《猫城记》、《牛天赐转》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》、《鼓书艺人》等中长篇小说，以及《黑白李》、《月牙儿》、《断魂枪》、《老字号》等短篇。
老舍是中国市民阶层的主要表现者与批判者，他的小说展示出一个覆盖面十分广阔的、五光十色的市民世界。在善恶二元对立的人生结构中表现中国小市民的悲喜剧，构成老舍小说叙事的基本走向（整体框架或整体结构图式）。在老舍小说中，军阀、官僚、政客、特务、汉奸及依附于权势者的苟全的男女是邪恶势力的代表，如《赵子曰》中的政客、军阀和欧阳天凤，《二马》中的茅姓学生，《离婚》中的小赵，《骆驼祥子》中的刘四爷、特务，《四世同堂》中的冠晓荷、大赤包、蓝东阳、瑞丰、菊子等等，他们或强取豪夺、欺压善良或卖国求荣、屈膝变节、奴颜媚骨、崇洋媚外等等。对这些人物卑劣行径的呈示，老舍采取的是一种文化的角度，即所有这一切，都是民族文化劣根上结出的“恶性毒瘤”。与之对立的，则是正面寄托老舍审美理想的人物形象，如《老张的哲学》里的赵四，《赵子日》中的李景纯，《二马》中的李子荣，《离婚》中的丁二爷，《四世同堂》里的钱默吟、瑞全等，几乎都是带有几分侠气的儒家人格精神的践履者。他们分别代表着老舍价值观的一个侧面，或是认真读书、牺牲个人幸福以救国，或是行侠仗义、铲奸除恶，或是坚守民族气节，“宁为玉碎，不为瓦全”等，沟通着与传统文化价值观的内在联结——这种善恶二元对立及其内涵的善—恶、正—邪评判，反映出老舍以传统市民的价值观对传统文化的解读。虽然老舍不同阶段的小说显示出其价值观的变化，如从早期小说张扬个性主义反抗到后来的集体主义的转变(在《骆驼祥子》里，老车夫体现的对个性主义的批判)，但由这种善恶二元导致的反面人物的漫画化与理想人物性格内涵的浅薄与贫弱，都反映出老舍思想与艺术平庸的一面。
真正代表了老舍小说思想与艺术成就的是作为小说主人公或重要人物的市民形象系列——赵子日，马则仁、小马、张大哥、老李、祥子、祁老太爷、天佑、瑞宣等。小说充分地揭示了在善恶对立的人生处境中，这些人物艰难的人生足迹及人生选择。追逐时髦以图出人头地与读书救国或诛除邪恶(《赵子曰》)，为中国进步放弃个人幸福与满足个人的幸福(《二马》)，凑合、敷衍、委曲求全与走出平庸软弱或以强抗恶(《离婚》)，个人主义奋斗与集体主义的选择(《骆驼祥子》)，为卫国而“宁为玉碎，不为瓦全”与为全家而苟且偷生(《四世同堂》)等，是这些人物面临的人生的两难选择。老舍以细腻深入的笔致含泪地写出了这些人物的悲剧性处境，他们复杂、矛盾和痛苦的心态，他们的精神创伤及其蹒跚的人生步履。在这个庞大的市民形象系列里，父辈与子辈又分别表现出不同的形态。作为父辈的老马、张大哥、祁老太爷、祁天佑等等，是老中国的儿女。如《离婚》中的张大哥知足、本分，凡事取调合、敷衍态度，永不走极端，骂一句人他都觉得有负于礼教，凑合着过日子，“一生要完成的神圣使命：作媒人和反对离婚”；《二马》中的老马虽为人“善良周到”，却又生性慵懒，死要面子，在种族歧视面前取逆来顺受态度；《四世同堂》里的祁老太爷身上，集中了北京市民文化与性格的“精髓”，他的最大的人生理想是“四世同堂”，真诚地维护着封建礼教，奉行“和气生财”的人生哲学，善良到驯服的地步，即使是沦为亡国奴，也处处苟且以全家。(直到被逼得想做奴隶而不可得的时候，才终于奋起捍卫人的尊严、民族的尊严。)作为子辈，在小马、老李、瑞宣等人物身上，一方面有着中国传统文化的负累，另一方面，又具有某些作为一个现代中国人的品格。例如《二马》中的马威，就始终处于“既要对得起自己，又要对得起国家”的两难境地；《离婚》里的老李虽然有着对一个有诗情有意义的世界的梦想与追求，却又始终摆脱不了传统伦理的束缚；《四世同堂》里的瑞宣，既是一个受过现代教育，有爱国心的现代中国人，同时又是北平文化熏陶出来的祁氏子孙。在民族危难关头，是尽民族大义，走上抗日的道路，还是替家族尽义务，在他灵魂深处展开着激烈的搏斗。他最终抛弃了这份沉重的文化负累，“找到了自己在战争中的地位”。除这两类人物形象外，老舍的小说还勾画出另一类更为“新派”的市民形象，如赵子日(《赵子日》)、蓝小山(《老张的哲学》)、张天真(《离婚》)等，他们处处追逐时髦，不仅在吃、穿、交际、恋爱诸方面追赶西方文明浪潮，在政治方面也不守本分，不断制造事端、煽动学潮、追逐名利。小说以漫画式的笔墨，揭示出这些“新派青年”的利己主义本质。
在上述三类市民形象身上，不难发现老舍把握市民世界的文化视角。他对国民性的批判，建立在对中国传统文化的审视上，见出老舍所具有的现代眼光；而对传统文化优秀部分的眷念与颂扬，又以西方文明在中国的表现形式为参照。他对“新潮”(包括学生运动)的简单化的拒斥与嘲讽，则表现出老舍文化价值观的正义性与保守性的两面特征。正因为如此，老舍自觉地从中国传统文化的挖掘中寻求民族振兴之路。正如他在小说中指出的，传统文化是真金与灰土的混杂物，“是应当用筛子筛一下的”。筛去了“灰土”，“剩下的是几块真金”，也就是“真正中国文化的力量”。虽然也是旧的，但“正是一种可以革新的基础”。——在传统优秀文化的基础上重新建构民族文化品格，是老舍对民族新人格建构的思考。《四世同堂》里的天佑太太、韵梅、钱默吟等人物的品质，就是老舍筛去传统义化的灰土而留下来的真金。虽然天佑太太、韵梅为家室所累，不能不成天操持家务，但民族危难一旦降临，她们又坚毅沉着，忍辱负重，成为独立支撑的大柱。她们把四合院内的世界与四合院外的世界联到一起，将自己的爱从家庭延展到整个国家与民族。而诗人钱默吟虽然战前俨若一位不问世事的隐士，“闭门饮酒栽花”，“以苟安懒散为和平”。然而，当战争终于降临，儿子壮烈牺牲，自己也身陷囹圄——面对国破家亡的严峻现实，在他身上终于爆发出属于传统士大夫的“宁为玉碎，不为瓦全”、“杀身成仁”的民族骨气与操守。
在上述父辈与子辈两代市民人物身上，我们看到了他们所肩负的沉重的传统因袭的重负，但同时又听到了他们虽然迟缓却仍然随时代的演变而向前移行的足音。在老舍的小说中，真实地再现下层市民的悲剧性格及其命运的悲剧结局，是长篇《骆驼祥子》和短篇《月牙儿》。
《骆驼祥子》是老舍的代表作。这部长篇描述了主人公祥子从一个流入都市的破产农民市民化并最终堕落的人生历程。祥子曾是一个正直、忠厚、勤劳、要强的劳动者，他幻想通过自己诚实的劳动，换取一种安稳与独立的生活，为了实现这一理想，他把买一辆自己的车作为生活的奋斗目标。在他看来，拥有一辆车就像农民有了自己的土地一样，吃、穿就有了依靠。但现实却是严峻的。他用租来的洋车，经过三年的努力，终于用自己的血汗换来了一辆自己的洋车，但却旋即被军阀的乱兵抢去；反动政府的侦探接着诈去了他仅有的积蓄，包车的主人为躲避特务追踪又使他失去了比较固定的工作与收入。他没有因此丧失生活的信心与勇气，但当他准备从头做起时，虎妞闯入了他的生活，虎妞设下的“爱情”陷阱再次给他带来磨难。他本不情愿，但在虎妞的引诱与欺诈面前，出自良心与利害的两面夹击，他又摆脱不开；迎着一个又一个的打击，祥子仍执拗地想用更大的努力来实现自己的生活愿望。他终于用虎妞的积蓄买了一辆车，但很快又被迫卖掉为难产而死的虎妞办理丧事。——祥子生活历程的三起三落，终于导致他的生活理想在现实面前的最终破灭的悲剧遭遇：在他所喜欢的小福子上吊自杀之后，他曾有的对生活的信心与追求完全消失，并进而自甘堕落，抽烟、酗酒、偷东西、玩女人，出买朋友，找人寻衅闹事，沦为一个道道地地的流氓无产者。
祥子的悲剧是一个社会悲剧，他的“做一个独立的劳动者”善良愿望的最终破灭，带有历史的必然性。军阀的乱兵，反动政府的侦探，车行老板的强取豪夺，是中国社会半殖民地化过程中的产物，而生存权利的最终被剥夺，则是下层劳动者无法规避的历史命运。祥子的悲剧又是一个精神悲剧，小说立意要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子，从城市下层劳动者的性格与精神弱点中去探索其悲剧命运的内在原因。首先，祥子的生活理想及其为实现这一理想的行为方式，带有深刻的个体劳动者的思想印记。他对个人的力量、年龄及勤劳忍苦品质的自信，使他无法发现凭着个人的奋斗无法与强大的社会黑暗势力抗衡这一生活真理。那位祥子在茶馆里两次遇到的一贫如洗的穷老车夫——他也曾是一个有自己车子的独立车夫——向他提醒：
干苦活儿的打算独自一个人混好，比登天还难。一个人能有什么蹦儿?看见过蚂蚱吧?独咱一个儿也蹦得怪远的，可是教个小孩子逮住，用线儿拴上，连飞也飞不起来。赶到成了群，打成阵，哼，一阵就把整顷的庄稼吃净，谁也没法儿治它们!
显然，这位老车夫是作为作者的代言人出现的，他的话点明了祥子所面临的个人奋斗与群体反抗的人生选择。但祥子却没有作出作者所期望的正确选择，相反，他盲目地自信自己与别的车夫不同：“同是在地狱里，可是层次不同”。这种想法甚至导致他与其他车夫之间的隔膜甚至仇恨，这就决定了他的孤独与脆弱。当他终于认识到自己是一个失败者时，他仍找不到真正的原因，而把这一切归结为命运。于是他不仅向命运屈服，而且当他试图报复时，又找不到真正的对手，这使得他的报复带有极大的盲目性、疯狂性与破坏性。这种报复不但于社会无损，反而更快地将自己推入堕落的深渊，由人变成非人——行尸走肉的兽，正如老舍自己所说的，祥子是“个人主义的末路鬼”。
其次，祥子的悲剧还是一个性格的悲剧。在祥子的悲剧中，他与虎妞的婚姻是一个重要的因素。在小说中，虎妞是一个复杂的形象。一方面，作为一个相貌丑陋与性格泼辣、三十多岁还嫁不出去的老姑娘，她对人生幸福的追求与这种追求无法正常实现的冲突导致她心理的变态，这就决定了她对祥子的感情具有真诚与扭曲的两面。另一方面，作为车行老板的女儿，操纵别人命运的意识又渗透到她的灵魂之中，她总想控制祥子，并按照自己的愿望去规范祥子，这与祥子的生活理想构成尖锐的对立。因此，她与祥子的婚姻是畸形的，并与祥子的婚姻理想——娶一个干净利落、身体强健的朴实乡下姑娘——南辕北辙。但是，在虎妞骗说她已怀孕的情况下，祥子的善良诚实与现实的利害胁迫，使他无法摆脱这一婚姻的锁链，祥子性格的软弱无力的一面决定了他“不能掌握自己的命运”。
在小说中，祥子的悲剧被深深地植于市民文化的土壤中，他的带着小生产者印痕的人生理想，他的不敢正视现实的盲目自信，在一切努力都失败以后，他的向命运屈服乃至于苟且堕落——“为个人努力的也知道怎样毁灭个人”，凡此种种，都触及到了中国国民性的弱点，并与老舍笔下的老中国儿女保持内在的联系。追溯祥子悲剧产生的前因后果，他从一个顽强向上进取、具有强烈求生意志的劳动者，最终堕落为一个吃喝嫖赌的无业游民，这一从正到邪的逆转，除了外部的社会环境因素，从深处看，恰恰源于他身上具有的文化根性。祥子虽然从农村走人都巾，但生产与生活方式、人生准则及价值观念，依然同传统的农业文化根连枝接。最初表现在他身上的传统美德，如善良、勤劳、侠义、朴实等，以及狭隘、自私、愚昧等负面因素，都是传统农业文化的产物。从最初不敢正视现实的盲目自信，到一切努力都失败以后，又向命运屈服——“认了命”，不再“要强”乃至于苟且堕落，正是传统文化性格中负面因素不断扩大、恶化的结果。
祥子的悲剧，除了置根于传统文化土壤之外，还打上了半殖民地畸形发展的都市现代文明的烙印。这种畸形发展的现代都市文化中的“拜金主义”和享乐思想，伴随祥子人生历程，也在不断地腐蚀着祥子的灵魂。在第一次买车之后，祥子的道德观念便发生了变化。为了多挣一个钱，“象一只饿疯了的野兽”。对别人喝酒吃烟跑窑子，“几乎感到了一点羡慕”。随着后来遭受到命运的打击，他的拜金主义便愈益加重，为了钱，甚至不惜出卖人命。——祥子的悲剧，是传统农业文化和殖民地文化负面因素交织作用的结果。老舍通过祥子悲剧的描写，完成着他的双重文化批判：既以现代理性审视传统文化，又从传统文化的正面价值立场出发，批判都市现代文化的弊端。这样，祥子的悲剧性的刻画便被纳入了老舍小说整体的文化批判视野。
老舍的小说堪称典型的市民文化小说。具有北平地方特色的风俗及人生世态图画的连续展现，使老舍笔下市民形象的人生足迹，性格与心理结构及其人生悲喜剧，一例被笼罩在小说着意营造出来的浓厚的市民风俗文化氛围中，从中透出诱人的北京韵味。然而，这种风俗文化的描写，在小说中不仅是一种背景设置或气氛渲染，而是将天子脚下臣民所拥有的传统北京文化的“精魂”，渗透于人物性格与心理刻画之中，并规范着他们的行为方式及命运走向。例如老舍小说中随处可见有关“礼性”的描写，从《二马》到《离婚》到《骆驼祥子》的各种各样的“送礼”。《四世同堂》更是详尽描写了祁老人从旗籍人那里学来的“许多规矩礼数”。大赤包打车夫小崔一记耳光，小崔不敢还手，就因为不能违反“好男不与女斗”的“礼”。台儿庄大捷消息传到北京，瑞宣虽十分振奋，却没有“高呼狂喊”，因为“他是北平人，他的声音似乎是专为咏吟用的……他的声音必须温柔和善，好去配合北平的静穆与雍容”。正是这种几乎艺术化的生活孕育出北平市民苟安、谦让、温厚、懒散与懦弱的精神气质与性格特征。虽然在小说中每个人的身上，具体的表现形式不同，却都带着这种文化根性。在对这些风俗文化的客观展示中，渗透着老舍的主观情愫。一方面，他的叙述笔调里包裹着对传统文化的高雅、含蓄、精致的眷念与欣赏，以及对其丧失的无可奈何的感伤与若有所失的惆怅；另一方面，对这种已经烂熟了的文化所导致的柔弱、无用，叙述中又渗透出沉重的叹息。小说的叙事语调反映出老舍对传统市民文化的复杂心态和历史感觉。北京的风俗文化、市民形象的人生步履与作者的主观情愫水乳交融，三位一体，调配出老舍小说特有的“北京味儿”。
以通俗化的幽默为重要特征的讽刺色彩，是老舍小说的又一个重要特色。这一特色是狄更斯等英国讽刺小说中夸张、廓大、漫画化的讽刺手法与北京市民文化中的“打哈哈”二者糅合而成的。这种幽默既是以笑代愤，又是一种自我解嘲，即老舍自己所说的把幽默看做是生命的润滑剂。在他的早期小说中，这种幽默带有迎合小市民趣味的为幽默而幽默的倾向，因而不免陷入“油滑”，这使得老舍一度曾“停止幽默”。自《离婚》以后，这种幽默消失了“油滑”色彩，使幽默“出自事实本身的可笑”，并追求幽默的深层底蕴，追求艺术表现上的分寸感。其次，老舍以幽默为主要特征的讽刺主要表现为一种世态的或文化的讽刺，且讽刺中充满规劝和温情，即使对一些反面人物，如《四世同堂》里的菊子等人，也在讽刺中含着怜悯。——老舍的幽默讽刺中显示出其人道主义的思想基础。
老舍小说的北京味，还表现为其叙述语言与人物语言所具有的鲜明地方特色，这种地方特色是以北京市民语言及俗文学语言为原料，加以锻烧锤炼的结果，即老舍自己所说“把顶平凡的话调动得十分有力”，而又不失其原味。例如前面所引《骆驼祥子》中贫穷老车夫所说的那段话，虽然内涵着个人奋斗与群体抗争成败的人生哲理，却毫无书卷气，而足以纯粹的北京市民口语出之，却表达得极为形象、深切、有力。正因为如此，老舍的语言平易而不粗糙，俗而通雅，清浅而又韵味十足。这与他对语言的自然追求有关，他说，“我以为，用白话著作倒须用这个方法，把白话的真正香味烧出来；文言中的现成字与辞虽一时无法一概弃斥，可是用在白话文里究竟是有些象酱油与味之素什么的；放上去能使菜的色味俱佳，但不是真正的原味儿。”[250]老舍的浓郁“北京味”的语言，既具现代特征，又保持了语言的民族特色，在建立现代白语小说的语言规范方面，提供了十分有益的经验。
第三节 沈从文
沈从文(1902—1988)，原名沈岳焕，苗族，湖南凤凰县人。14岁时，沈从文即投身行伍，浪迹湘川黔边境地区。受“五四”余波的影响，1923年离开湘西，独自来到北京求学，1924年开始文学创作，在北京《晨报副刊》、《现代评论》等报刊上发表作品。1929年与胡也频、丁玲在上海合编《红黑》，出现他创作上第一个高潮。30年代是沈从文创作成熟期，他出版了《石子船》、《沈从文甲集》、《从文子集》、《虎雏》、《都市一妇人》、《如蕤集》、《月下小景》、《从文自传》、《八骏图》、《新与旧》、《主妇集》等短篇小说集，《一个女剧员的生活》、《阿黑小史》、《边城》等中篇小说以及《湘行散记》散文集等。由于抗战爆发，沈从文于1938年随学校到达昆明，在西南联大担任现代文学、习作课程。在昆明期间，沈从文发表了长篇小说《长河》，《芸庐纪事》等中篇小说，以及《看虹录》《摘星录》等短篇小说，散文集《湘西》、《烛虚》、《七色魇》等。
如果说，老舍是市民阶层的主要表现者与批评者，那么沈从文则是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者与反思者。正如他在《从文小说习作选·代序》里所说：
“请你试从我的作品里找出两个短篇对照看看，从《柏子》同《八骏图》看看，就可明白对于道德的态度，城市与乡村的好恶，知识分子与抹布阶级的爱憎，一个乡下人之所以为乡下人，如何显明具体地反映在作品里。[251]
沈从文笔下的乡村世界，是在与都市社会对立互参的总体格局里获得表现的。在《绅士的太太》中，沈从文通过叙述者之口，开宗明义地说：“我是为你们高等人造一面镜子。”《绅士的太太》、《八骏图》、《自杀》、《来客》、《大小阮》等以都市为题材的小说，恰似一面面镜子，映照出由达官贵人、旧家子弟、名嫒、大学教授等构成的上流社会的面影。如《绅士的太太》叙述的是一位身为国会议员的绅士、绅士的太太及另一绅士家庭的三姨太和留学归来的少爷之间复杂微妙的感情冲突与纠葛。绅士瞒着妻子与别的女人偷情，太太出于对丈夫“负心”报复的心理支配，复与另一绅士家的少爷通奸，而这又是少爷与三姨太为隐瞒他们之间“乱伦”关系的必然结果。不久，少爷又宣布与另一名嫒订婚。在这群男女之间发生的，只是一种无爱的情感与性游戏，人的两性关系蜕变为纯粹的动物行为，人之为人的感觉已经完全丧失。《大小阮》通过互为叔侄的大阮与小阮的人生足迹及其最终归宿的对比，侧重批判了大阮的人生哲学。他是以小阮的牺牲做资本终于成为集地主、作家、小要人的乘龙快婿于一身的”社会中坚”，“活得很幸福，生儿育女，万事遂心，还是社会中坚，社会少不得他们”，这就是大阮的行为准则与全部人生目的。同《绅士的太太》里人的两性关系蜕变为纯粹动物行为相反，《八骏图》则揭示出人的自然本性遭到压抑所导致的精神病态。小说通过八位大学教授言与行、表与里的分裂，即意识与下意识时矛盾冲突，揭示出人的自然本性受现代的社会文化理性，诸如名分道德之类的压抑，与人的自然本性反社会——文化理性限制的下意识冲动之间的矛盾所形成的人的病态的尬尴。在小说中，大海是自然人生的象征，因此，“八骏”的病，“应当用海来治疗”。一面是丧失人的感觉的人生游戏，一面是生命自然活力的退化，都市上流社会的日月围绕着这两极旋转。既要恢复生命的自然活力，又不要沦为行尸走肉，合成了沈从文都市批判的价值尺度。沈从文以都市为题材的小说中上流社会的“人性的扭曲”，是在“人与自然契合”的人生理想的烛照下获得显现的，正是这种价值尺度及其内涵的哲学思辩，构架起沟通沈从文笔下的都市人生与乡村世界的桥梁。在沈从文由乡村题材构筑的湘西世界里，展示出与其笔下的都市社会迥异的人生图景。
《龙朱》、《月下小景》、《神巫之爱》、《媚金、豹子与那羊》等类似民间传说的小说，是沈从文乡村题材小说的一个特殊类型。这些小说故事情节的设置，都是民间传说中常见的难题婚姻这一母题的变型，求爱(相爱)——难题出现——爱的实现(或完成)，是其共有的情节环链。在这里，难题的提出与解决，是属人的爱的取证。小说的时空背景点明了这些故事发生在前封建社会少数民族带原始特征的文化环境中。沈从文试图从中提取出一种未被“现代文明”扭曲的准乎自然的生命形式。沈从文更多以乡村为题材的小说是将这种近于原始的生命形态放置到现代环境中，叙述其人生的必然历程。《柏子》、《萧萧》、《夫妇》、《会明》、《贵生》、《新与旧》等作品，充分地展示出“乡下人”的性格特征、精神现实及其在文化已经变异的现代环境中发生的人生悲喜剧。这些作品里的“乡下人”，一方面，其道德状态与人格气质与古老的湘西文化相连接，他们热情、勇敢、诚实、勤劳、朴素、人性准乎自然；但另一方面，与其道德状态、人格气质同源的理性精神的蒙昧，又使他们无法适应现代生存环境，从而导致他们的悲剧命运。《萧萧》叙述的是一个童养媳的故事。萧萧12岁出嫁，丈夫还只有3岁。到萧萧长成一个少女时，却被雇工花狗引诱失身并有了身孕。起始，她受城里女学生“自由”的影响，试图逃走，又被婆家发现而未能实现。于是，她面临着“沉潭”或“发卖”的处罚。由于婆家与娘家都没有读“子曰”的人物，遂议决将萧萧发卖。又因一时无买主，发卖也延搁下来。到十月怀胎期满，萧萧生下一个团头大耳的儿子，使得“合家欢喜”，“于是萧萧不卖了”。几年后，萧萧终于与丈夫“圆了房”。第二年，萧萧生下了第二个儿子。这时，全家又忙着为她的大儿子娶亲了。——又一代萧萧进了门。当迎亲的唢呐吹到家门前时，萧萧正抱着新生的儿子，站在家门前看热闹。“同十年前抱小丈夫一个样子。”
在上述作品里，乡下人的悲剧命运不仅仅表现为现代社会环境——诸如雇工制、童养媳制、卖淫制对“乡下人”生命自由的钳制，更表现为～种深刻的精神悲剧，即身处悲剧地位而不自知。无论是柏子“不曾预备别人的怜悯，也不知道可怜自己”，萧萧对五四自由的异读，贵生对命相的迷信及其原始复仇情绪的盲目，老战兵的“白日见鬼”，还是会明对战争本质的变化懵然无知，乡下丈夫对其丈夫权利已经完全丧失的真实处境的不明等等，都反映出作者对“乡下人”生存方式的沉痛反省。
沈从文对乡村人生的反思并不即此为止。在《柏子》《萧萧》《贯生》等小说里，乡下人虽然身处悲剧地位而不自知，但在他们身上，还一例保留着根源于古老文化传统的善良、纯朴、诚实的品性。到了《丈夫》，沈从文还进一步揭示出在“现代文明”的腐蚀下，乡下人内部精神的溃烂。小说叙述一个乡下丈夫，到河船上探望被迫外出卖淫的新婚妻子的故事。起始，他以为自已丈夫的身份并未失去，还为水保请他吃酒席、看大戏而“欢喜”。但接踵而至的屈辱终于使他明白，他的“丈夫”权利在这里已经荡然无存，其人的尊严已丧失殆尽。这种由人物对自己真实处境与身份的“不明”到终于“发现”的转变，促使他第二天一早，带着自己的妻子回转乡下去了。小说不仅写出了丈夫从麻木愚昧到人的尊严苏醒的心理历程，还刻画出发生在乡下妇人身上的变化——她们从起始的朴素、羞涩，演变到后来有了城里的太太的“大方自由”；从被迫卖笑，变成主动承欢，“于是，这妇人便毁了”。由于这种变化“很需要些时日”，表现为一个渐变过程，便不为人注意，慢慢地也就习以为常。小说令人颤栗地写出了乡下人在时代大力的压力下，灵魂变异的现实。聂绀弩在读到《丈夫》时援引普希金的话说：“这真是‘伟大的俄罗斯的悲哀!”’[252]
由于感慨于乡下人的现代悲剧处境，其理性蒙昧导致的对自身真实处境的不知，以及因历史流变发生的性格、灵魂的变异，《边城》与《长河》唱出了沈从文的理想生命之歌。
《边城》是沈从文的代表作。
小说反映的是地处湘川黔边境的小城茶峒二十世纪初叶的社会人生风貌，作为背景，《边城》以大量笔墨泼染出民性淳朴的风俗画：生活在这里的人们感情素朴，思想单纯，在人际交往中待人以诚亦乐于助人，受人之惠必加倍相报，就连吊脚楼的妓女性情也浸染着边民的淳厚，他们是一群“未曾被近代文明污染的山民”。作为小说主要情节线的翠翠与傩送的爱情，就植根于这一文化土壤之中。然而，当傩送爱上翠翠，翠翠也有了对傩送的朦胧爱恋之后，傩送的哥哥天保也爱上了翠翠。于是“走车路”(请人提媒说亲)与“走马路”(唱歌求爱)就成为兄弟二人解决这一难题的两种不同方式。但与此同时，团总的女儿却以一座碾坊作陪嫁，加入这场爱的竞争。由于翠翠拒绝了天保的爱，天保赌气乘船下行，途中船只失事，天保在水中淹死了。这事促成了傩送和父亲顺顺对翠翠外祖父老船工的冷淡。又因误听中寨人说傩送已选定要那座碾坊，始终为翠翠未来命运担忧的老船工经受不了这种打击，终于在一个雷雨交加的晚上，因一场突如其来的小病死去了。与此同时，傩送在与团总女儿的婚事问题上，与顺顺“吵了一架”以后，独自驾船出走。翠翠在弄明白了事情的前因后果之后，“哭了一个晚上”，而后，独自守在渡口，等候傩送的归来。
这是一个关于爱情的悲剧故事，其主角是翠翠与傩送。小说围绕翠翠与傩送的爱情，展开了傩送—翠翠—天保与翠翠—傩送—团总女儿两组三人关系的叙事，这两组三人关系构成两大叙事序列。在第一组三人关系中，老船工是翠翠的监护人与利益的维护者(经历了从天保的结盟者到傩送的结盟者的转变)；杨马兵作为天保的媒人，与顺顺一起，是天保利益的代言人。在这一组三人关系中，翠翠处于中心位置，而她面临的选择，是天保与傩送。走车路与走马路作为这一选择的象征意象，在小说中反复出现。走车路，即托人提亲，一切由双方家长做主；而走马路，则由男女双方以对歌的方式进行求爱，一切由男女自己做主。显然，车路与马路的对立，内蕴着的，是两种不同婚恋形态——封建婚姻形态与保留在边城社会的原始婚恋形态的对立。在第二组三人关系中，老船工是翠翠利益的监护者，也是傩送的同盟者，顺顺则是团总女儿(团总女儿在小说中几乎没有具体行动的描写，代表她在这三人关系中采取行动的是顺顺)利益的代表者。在这组三人关系中，傩送处于中心位置。而他面临的选择，则是翠翠与团总女儿。渡船与碾坊则是这一选择的象征意象。碾坊——一座崭新的碾坊，是团总女儿的陪嫁，其经济收益顶十个长上十一年。碾坊是钱、物的象征；而渡船，则是翠翠身份的象征。正如老船工与杨马兵谈及翠翠时说：“什么福气，又无碾坊作陪嫁，一个光人!”因此，傩送面临的选择，是爱情与金钱、人与物的选择。而在实质上，则是两种不同的文化存在方式的选择。小说通过几个乡下女人的议论，揭示出发生在边城的文化冲突：
另有一个女人便插嘴说：“事弄成了，好得很呢。人家在大河边有一座崭新碾坊陪嫁，比雇十个长年还得力一些。”
……
又有人就轻轻地可是极肯定地说：“二老已说过了——这不必看，第一件事我不想作那个碾坊的主人!”
……
“他又不是傻小二，不要碾坊，要渡船吗？”
“那谁知道。横顺人是‘牛肉炒韭菜，各人心里爱’，只看各人心里爱什么就吃什么，渡船不会不如碾坊!”
围绕这两组三人关系结构的叙事链，不是采取一先一后的方式展开的，而是以嵌接方式套迭在一起。而前一组三人关系演变造成的天保死亡这一悲剧结果，又被带人第二组三人关系，使得人物的心理活动及相互关系变得复杂而扑朔迷离。人物间的“误会”(在这里，有傩送、顺顺对老船工的误会——以为天保的死是老船工做事弯弯曲曲造成的；有老船工因听信中寨人恶意误传产生的对傩送的误会；有傩送对翠翠心事的无完全的把握等等。而这，曾造成人们对《边城》主题的误读。而一旦从小说展示的由两组三人关系构成的叙事链的分析入手，小说深层结构中的走车路—走马路、渡船—碾坊两组对立项便清晰地凸现出来)似乎成了翠翠与傩送爱情悲剧的原因。小说通过翠翠和傩送的心理内涵与行为方式，充分揭示出人物所应有的选择：傩送最终拒绝了碾坊而选择了渡船。他的离家出走，正是碾坊与渡船的对立所导致的他与顺顺之间冲突的必然结果：他是“同爸爸吵了一阵”才乘船下行的。而翠翠则始终信守着自己最初的人生选择，她拒绝了“车路”而选择了“马路”——“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了”。而当爷爷猝死，傩送出走，并从杨马兵口里得知事情的前因后果以后，翠翠“哭了一个晚上”，最后孤独地守在渡口。等待傩送的归来——尽管“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”
沈从文从翠翠、傩送身上，发现了乡村世界的另一种生命形式，它内涵着勤劳、朴实、善良，信守着人性的本来。在爱情、婚姻关系上，它表现为自然、纯真、健康，能自主自为，不为外物所诱，坚定不移地抗拒着“命运”施加的压力。
在《边城》中，另一个重要人物形象老船夫，是沈从文笔下的老乡村的儿子。一方面，在他的身上具备“乡下人”的传统美德，同时又承袭了乡下人信天守命的精神遗产。对早年发生在女儿身上的爱情悲剧，他找不出其内在的因果链，只能将它归结为天命，“谁也无罪过，只应由天去负责”。虽然他也想到了命运的不公，“摊派到本身的一份说来实在太不公平!”但却无回天之力，终于被命运压垮，在一个雷雨交加的晚上，伴随那座象征古老湘西的白塔的坍塌死去了。在小说中，老船工的精神负担及其最终死亡，成为傩送与翠翠矢志不移的人生选择的重要烘托。
《边城》充分地展示了沈从文小说所特有的文化视角。走车路—走马路，要碾坊—要渡船，是两种不同文化形态的对立。走车路——托人提媒说亲，一切由双方家长作主；走马路——以歌求爱，“一切由自己作主”。要碾坊，则意味着金钱物质对婚姻的介入，金钱财富成为婚姻的等价物，并导致婚姻的属人本质——爱的丧失；要渡船，则意味着得到的只是“一个光人”，却拥有生命的自主自由与婚娴的属人本质。前者是典型的封建文化的表现形态，后者则是拥有生命自由的原始文化即湘西区域文化的产物。因此，翠翠与傩送的爱情悲剧，归根到底是一种文化的悲剧。小说正是通过湘西朝现代演变的文化转型过程中“乡下人”的人生哀乐，寄托了湘西少数民族和个人的历史隐痛。但这并不意味着沈从文主张人类社会同归原始野蛮，而只是期望将“乡下人”准乎自然的生命形式“保留一些本质在年青人的血里梦里”。而这一创作追求正是建立在对以金钱为核心的“现代文明”扭曲人性的批判基础上的。在《边城》背后，正是那个道德沦丧，人的本质被出让的都市上流社会。
《边城》的问世，意味着沈从文建构的文学世界整体构架的基本完成。将沈从文成熟期的全部创作作为一个整体，不难看出沈从文笔下人生世界的基本结构：乡村与都市的对市，从文化的构成看，是都市“现代义明”，即20世纪中国社会的封建文化与资本主义文化的混合体，与原始民性的对立；从哲学角度看，则是“人性的扭曲”和“人与自然的契合”的对立——从时空角度看，它又表现为现在与过去、未来的对立。这里的现实，是人性扭曲的都市人生图景与湘西乡村社会在时代巨压下的人性变异；这里的过去，是人与自然契合的原始人性；这里的未来，是人性向自然的复归(既保留人性的本来，又具有理性精神的觉醒，加入新的世界竞争)。这种思辨的思想来源，是五四以后开始的人的独立与精神解放的思潮(西方文化的积极部分对中国封建专制文化的反拨，是中西文化撞击的产物)与中国传统哲学主要是老庄崇尚自然的人生哲学——它更多地植根于南方文化传统，而这一传统又恰恰在沈从文所属的南方少数民族文化中得到更多的保留——对儒家文化的惰性部分的反拨，是苗汉文化撞击的产物)相互渗透与融汇的结果。沈从文对人类进程提出的哲学解释，触及到历史行进中伦理主义和历史主义的二律背反。即人类社会的历史进步是以伦理的相对退步为代价的，而人类的理性精神又恰恰要求在新的历史发展阶梯上的伦理主义复归。沈从文的创作更多是从伦理主义角度，强调了都市“现代义明”畸形发展带来的人的本质的失落和伦理沦丧。但他也同时意识到了传统的伦理与民族的封闭性、保守性的不可分。在他对“乡下人”——一个原始民族弱点的反省中，提出了如何组织他们到一个新的竞争中去的问题。无论是从历史主义角度，还是从伦理主义角度感到的精神困扰，都是从不同侧面碰到的贯串了整个20世纪的“中国问题”。
沈从文以乡村为题材的小说是典型的乡村文化小说，它不仅在整体上与都市“现代文明”相对照，而且始终注目于湘西世界朝现代转型过程中，不同的文化碰撞所规定的乡下人的生存方式、人生足迹及历史命运。作品近于乡村风俗画的集成，作者有意渲染的乡村牧歌情调与乡村谐趣，在小说中不止是一种背景，而且着意从中提取一种与自然契合的生命形式，寄寓着沈从文对生命的哲学思考。即如《夫妇》中那对被人捉住“示众”的乡村夫妇，其惹事的行为方式与妇人头上的那束野花，都是一种原始文化的象征，而这种文化规范的行为方式，既与封建义化规范的秩序与观念相冲突，也与另一人物璜所意识到的“城里人”在“现代文明”熏染下的生存方式相对立。在这一文化透视中，反映出沈从文对原始乡村文化弥漫出的宁静、谐和、温馨的人生情调以及乡下人准乎自然、充满原始生命活力的生命形式不无眷恋，即便是《柏子》里的水手与吊脚楼妓女间的两性关系形态，虽然在现代环境中被扭曲成畸形，其出自生命本质的粗野的爱，也比都市上流社会没有爱情的接吻要高尚得多；另一方面，在作者所意识到的乡村朴素人性美日渐消失，以及“乡下人”在现代环境中所面临的文化生存危机里，又渗透了沈从文深深的惋惜与沉重的叹息。这种矛盾的文化心态，从一个方面规定了小说舒缓、淡远、伤感而又不胜抑扬的叙事语调。
融写实、纪梦、象征于一炉，追求小说的诗意效果，是沈从文小说的另一重要特色。从整体上看，写实是沈从文小说的基本构成因素。且不说《柏子》、《萧萧》、《贵生》等小说对“乡下人”生存悲剧及其文化性格的两面性的透视，《边城》中二十世纪初叶两种文化的交织与冲突，都是一种现实主义的把握，即便是那些迥异于一般乡村社会的原始风俗，也可以从湘西社会的现实中，找到其存在的文化实证。但同样，沈从文的小说的总体特征却属于浪漫主义。这种浪漫主义特征，主要表现为“纪梦”，即一种属于作者的理想主义追求。如《月下小景》以男女主人公含笑殉情作结，人物的悲剧结局以喜剧方式出之，《边城》里对乡村小儿女辈自主地把握自己命运的期待等等，都见出作者的主观愿望对题材的浸润与拥抱。为了延展这种理想追求的人生覆盖疆域，象征又成为沈从文小说的重要构成因素。《菜园》里的菊花，《夫妇》里的野花，《八骏图》里的大海，《如蕤》里的“勿忘我草”与“秋柳”，《渔》里的渔刀与菊花等，其涵义都超越了形象本身所描写的意义。而《边城》更是一种整体的象征，不仅白塔的坍塌象征着原始的古老的湘西的终结，白塔的重修意味着作家对人际关系重造的理想主义期待，而且，翠翠与傩送的爱情况变及主人公的人生选择，其内在意蕴都超过了小说表层展示的爱情的边缘，而指向湘西少数民族乃至人类的生存处境。融写实、抒情、象征于一炉，使沈从文小说获得了一种诗化效果。沈从文扩大了小说的抒情领域与艺术容量，将中国现代抒情小说推向成熟。
沈从文曾被称为“文字的魔术师”。他的小说语言具有独特的风貌：格调古朴，句式简峭、主干凸出，少夸饰，不铺张，单纯而又厚实，朴讷而又传神。这种语言特色的形成，与沈从文受古典小说与民间文学语言的影响有关。沈从文的小说很少用现代白话的“的”、“了”等虚词，既有文言的简约精练，又保持有口
语的活泼、生动与表现力：
这时节他们正过一条小溪，两岸山头极高，溪上一条旧木桥，是用三根树干搭成，行人走过时便轧轧作声。傍溪山腰老树上有猴子叫喊。水流汩汩。远处山鹊飞起时，虽相距极远，朋朋振翅声音依然仿佛极近。溪边有座灵官庙，石屋上尚悬有几条红布，庙前石条上过路人可以休息。
整段描写没有一个“的”字，句式短峭简洁，所写事物没有繁复的修饰，却显得极为古朴清新。
沈从文小说语言更得力于他丰富的湘西生活经验，浓郁的地方色彩是沈从文的小说语言又一重要特色。这种地方色彩不仅仅是地方方言的运用，而是凸出乡村人生特有风韵与神采。无论是人物对话的生动而充满谐趣，还是叙述语言的新鲜、贴切，充满泥土气息的比喻，都源于他的湘西乡村语言的积累，正如他自己所说：“我文字风格，假若还有些值得注意处，那只因为我记得水上人的言语太多了”[253]。沈从文小说语言是以湘西方言为母体，经过作者的选择、提炼与加工，并杂糅古典文学、民间文学的句式的产物。
第四节萧乾芦焚
继废名、凌叔华、老舍、沈从文之后，在新文学的第二个十年里。一批年青的京派小说作家开始崭露头角。其中，萧乾和芦焚的小说显示出第二代京派小说作家特有的风采。
萧乾(1910～1999)，原名萧秉乾，蒙古族，生于北京。中学期间曾因加入共青团而被捕，1928年化名到广东汕头一所中学任教，30年代进入燕京大学外文系学习。1933年开始发表小说。并先后出版短篇小说集《篱下集》、《栗子》，与中篇小说《梦之谷》。
表现下层劳动者的苦难与不幸，是萧乾小说的常见主题。如《雨后》有力地写出了一个为丈夫抛弃，又遭人蹂躏，被迫致疯的少妇的悲惨命运。《花子与老黄》从一条名为花子的狗与仆人老黄的相互映照中，写出十分忠厚的老黄终于无辜地被主人一脚踢开的悲惨遭遇。而《放逐》则是一个近于王统照的《湖畔儿语》的故事：在丈夫死后，妻子迫于生计与别的男人相好，亲生孩子却遭到“放逐”。写于1934年的《印子车的命运》可以说是老舍《骆驼祥子》的雏形。小说中的主人公秃刘是一个人力车夫，他想凭着自然的体力挣到一辆自己的车子。体力极好，又能吃苦耐劳，风餐露宿，在拉车的竞跑场上，他是冠军。但却因此抢了同行的生意，他成了人们的眼中钉。终于有一天，他被几个来路不明的流氓打折了脚，在他所租的印子车被车老板拉走时，他觉得车子“由他背上压过去了”。小说通过人物“牛脖子”性格及其失败命运的刻画，塑造出一个鲜明的下层劳动者的典型形象。
收入《篱下集》与《栗子》中的小说有三分之一的作品的人生世相是通过儿童的眼光获得展示的，这给萧乾的小说提供了一个特殊的艺术视角，同时也染上了萧乾特有的忧郁。即如《放逐》，虽然题材与主题都与王统照的《湖畔儿语》相近，但《湖畔儿语》的主题是通过成人的感受与作品的景物烘托获得显示的，而《放逐》则通过孩子坠儿的眼光与心理活动，揭示孩子对维护人的尊严的渴求。于是，通过儿童天真、自然的心理逻辑与他们的眼中展示出来的成人世界的人生逻辑之间的冲突，揭示社会的违情悖理与世态炎凉，就成为萧乾小说十分重要的特色。
对人物命运的无可奈何的人道主义同情，以及通过孩子的眼睛与心理表现出来的对自然、纯真的人际关系的渴望和估量世界的价值尺度，显示出萧乾小说的京派风采。然而，作为年青一辈的京派作家，在萧乾小说里，明显地增强了政治上的愤疾情绪与个人反抗色彩。《邮票》通过“我”与一个从东北转学来的同学对一枚“满洲国”邮票的不同反应及感情差异，表现出对东北沦陷、国破家亡的义愤；《栗子》则通过投身爱国学生运动的儿媳与身为镇压、仇恨学生运动的将军父子间的矛盾，写出“一二·九”运动对青年一代的严峻考验。在萧乾的第二个短篇集《栗子》里，更出现了一组以暴露教会黑暗为题材的作品，如《皈依》、《昙》、《鹏程》等。《皈依》叙述一位名叫妞妞的女孩子被洋教堂表面气氛色彩所诱惑、蒙骗，准备皈依洋教。她的行为与母亲及身为校役的哥哥景龙发生冲突，景龙终于强行冲入教堂，当面怒斥洋军官，并将妹妹带回家去。小说暴露了帝国主义宗教欺骗的实质，张扬了普通市民的爱国主义气节。中篇小说《梦之谷》是以萧乾的一段亲身经历为素材创作的一个爱情故事。小说叙述一位与学校当局发生冲突而被开除的青年流落到南方潮州，与一个叫做盈的美丽姑娘邂逅、相识相熟并进而产生了纯真无瑕的爱情。然而盈却因靠人出钱读书而失去了人身自由，她终于无法逃脱社会黑暗的网罗，为了爱人的安全，最终牺牲自己，甘愿跳人火坑，这一对青年的爱情无可避免地走向了毁灭。小说以浓郁的笔调，渲染出这一对年青人的爱情梦幻般美丽的色彩，而这美与爱的最终被毁灭，则强烈地暴露了社会的黑暗，尤其是通过男主人公阿烟争取爱情自由的种种努力，歌颂了对爱的执著追求与奋不顾身的个人反抗。
将记忆、感觉、情绪合成意境，追求小说的诗意效果，是萧乾小说艺术上最突出的特点。他的多数小说，取材于对往事的回忆。作者善于调动全部的感官经验，并糅进自己的情绪，获取特有的诗意效果。正如刘西渭所评述的：“他会把叙述和语言绘成一片异样的新绿的景象，会把孩子的感受和他的描写织成一幅自己的锦霞。”[254]如《俘虏》里就有这样一段景物描写：
七月的黄昏。秋在孩子的心坎上点了一盏盏小萤灯，手上蝙蝠的翅膀，配上金钟儿的音乐。蝉唱完了一天的歌，把静黑的天空交托给避了一天暑的蝙蝠，游水式的，任它们在黑暗之流里起伏地飘泳。萤火虫点了那把钻向梦境的火炬，不辞劳苦地拜访各角落的孩子们，把他们逗得抬起头来，拍起手，舞蹈起来。
芦焚生于1910年，原名王长简，河南杞县人。1931年开始文学创作，以芦焚为笔名的作品有短篇小说集《谷》、《里门拾记》、《野鸟集》、《落日光》，中篇小说《果园城记》(写成于三四十年代之交)，《谷》曾获《大公报》文学奖。40年代改以师陀为笔名的小说集有《马兰》、《结婚》、《历史无情》等。以芦焚为笔名的小说具有典型的京派小说特征；而改以师陀为笔名的小说显示出明显的向左转的趋向，实际上已经脱出了京派小说的门径。
芦焚的小说大多取材于乡土，并带有浓重的抒情色彩，属于乡土抒情小说。但似乎从一开始，芦焚就着意标示出自己与第一代京派作家废名、沈从文热爱眷念乡土取不同的路径，正如他在《巨人》开头所说的：
我不喜欢我的乡土，可是怀念着那广大的原野。
芦焚的小说以中国中部农村与乡镇人事为题材。确实，芦焚怀念着“那广大的原野”，一如沈从文的小说，芦焚也以诗意的笔调涂染乡村风景，其中，隐含着一种牧歌情调。但笔下的人事，都几乎在一种黑暗的、丑恶的、令人痛苦的社会背景下发生，这是一个由荒旱兵匪、恶棍豪绅、孤寡老弱组成的凄惨世界。《秋原》里的地主两兄弟，出于无知残忍与对陌生人的猜忌，竟抓住一个无辜的过路人酷刑拷打；《毒咒》里的地主老婆毕四奶奶，仅仅由于妒忌，一手害死丈夫的小妾及其初生的婴儿；而《倦谈集》里的牧师华盛顿则以杀人为乐，“一气做掉十八个，连眼都不眨一下”。《果园城记·城主》里的巨绅朱魁爷，与官府和黑势力勾结，虽无任何职务，却俨然果园城的城主，娶四个太太，每个太太的房里备一把鞭子。回到家里，四位太太都必须把门打开，当他走进其中一间时，其余的门才能关上，如此等等。对乡村社会这种中世纪式的黑暗，作者的愤疾、憎恶和愿其立即毁灭的反抗情绪，比萧乾的小说还来得激烈。在小说中，作者不断地发出启示录式的愤怒、诅咒：“这块地上有毒、绝子绝孙、灭门断户，有毒!”果然，他让《毒咒》里的地主终于不能挽救断子绝孙的命运，让一场大火将百顺街彻底地收拾一番(《百顺街》)，让布政第家的少爷陈尸大道，小姐沦为艳名轰动远近的妓女(《果园城记·三个小人物》)。
正是在这样一种乡村社会背景下，芦焚小说里出现了两类主要的人物形象。一类是受尽欺压，乃至被残杀而永无伸冤之日的小人物，如《头》里的孙三，《牧歌》里的雷辛，《谷》里的匡成等等。《头》里的孙三是个受压迫的乡村小人物，无辜遭人陷害，被诬与别人勾结，偷了庞局长的五匹骡子，结果被军警杀死，并将人头挑回来，钉在村里的槐树上示众。小说通过村人的议论，从侧面写出孙三永远无法得到伸雪的冤枉。另一类是历尽人生险恶，到头来却落得茫无去向者，如《过岭记》中的老兵，《人下人》里的叉头，《鸟》里的易谨，《金子》里的孟天良、金子、江湖客，《巨人》里的老抓，《寻金者》里栖身寺庙的怪客等等。这些人物，虽然其身份与个人经历不同，但无论是中途踬覆的过客，浪迹归来的游子，还是酒徒、女巫、寡妇，其精神气质都是强壮的、倔强的与和平的，他们都具有一副潇洒而极为倔强的风貌，宛如一身仆仆风尘却仿佛永远不能歇脚的过客。他们走出去时是一颗伤感的心，回来时还是一颗伤感的心，如《人下人》里的叉头，本为一大户主管，为人单纯、不偷懒，以忠于主子出名，被人骂作“牛扳筋”，他终于对自己怀疑起来，对人生感到茫然而悲哀。当他发现主人家坟茔的一颗大树被主人家同族人偷伐，而自己反被诬为偷树贼时，他决定离开家乡。在向人们告别时，他不辩诬，还笑了起来，并轻藐而不含糊地承认树就是他偷的。
这时，过往的世界远离了，而各种矛盾融合在一起，心跳跃着跳跃着，充满了活气。他胸脯张着，不再佝偻，他年青了。
在这两类人物身上，都注入了作者强烈的反抗精神。前者表现为一种死不瞑目的冤魂的抗争，后者则表现为一种孤傲的藐视与远离。《头》略去了孙三被诬陷、被杀害的过程，而从他被砍头示众写起，通过村人害怕冤魂缠身的恐惧气氛的渲染，突出孙三对社会的死不瞑目的抗争。如果说，《人下人》里的叉头是带着他的孤傲和藐视开始他的浪游，那么，《巨人》里的老抓，则是浪迹归来的叉头。老抓年青时爱上了同乡一位姑娘，却不料心上人成了自己的二嫂。在这一事件刺激下，他带着一颗破碎的心，离开故乡，独自去江湖闯荡，混了二十年。终于有一天，他不知受了什么诱惑，又返回故乡。在村里，他成了一个陌生人。虽然哥嫂待他不错，他却不在家里落脚而做了一名长工。——这些，在小说中只是一种故事的背景。小说是在人物命运已成定局，一切都无可挽回时开始对老抓的描写的。二十年的流浪生活遣走了老抓的青春，但他仍带着年青凝固的强执，“像一颗燧石”，一身邪精力，充溢着野性的锋芒，像一匹旷野上的老狼。并且，他从人群中退出，躲进苍莽的原野，与狗、猫作伴、相亲，他像个魔鬼，永远孤独着，冷眼看故乡的人们为鸡毛蒜皮的小事争吵得鸡飞狗跳。
显然，这是一种孤傲、倔强、藐视人世一切的抗争。他是一个在广大原野上出生的自然人，拥有原始的反抗精神与冷漠的心灵平静，这种与自然和谐的人与违反自然的非人的对立，构成芦焚小说常见的哲学意蕴。在这里，芦焚与废名、沈从文等第一代京派作家殊途同归。
将诗意、讽刺与同情熔铸一炉，营构出不谐合的奇崛、诡僻的意境，是芦焚小说最突出的艺术特征。在小说中，芦焚将诗意留给了景物描写，那些沉浸在落日光里的田庄，带有古战场遗迹的小山冈，荒蛮无人迹的蜈蚣岭，关帝大圣的神庙，路旁的小旅店等等，一例被笼罩在古老的牧歌情调里。作者以田园诗人式的笔触，作成小说中古老乡村风景的集成，并把情感赋予了自然景物，而在写乡村人事时，又几乎随处留下了作者的讽刺。有时，这种讽刺极得隽永的幽默，如《秋原》里的地主“省油灯”因见众人不满哥哥的首领地位，对哥哥毒刑拷打过路人的行为，这本是他也要干的，却抗议说：“人家走路碍你什么屁呀，直得邪许邪许!”“你们干得好，拿一个瘟种当土匪办，有打的官司!”但有时，这种讽刺又不免直露和生硬。然而，芦焚的讽刺里却深藏着人类的同情心，正如他自己所说的：“我不善讽刺，有时是看见的——我觉得——又过于悲惨，不忍将他们赤裸裸的拎出来示众，也不想让别人明明白白的看见，于是便偷偷地添上笑的颜色。”因此：“诗是他的衣饰，讽刺是他的皮肉，而人类的同情，才是他的心”。于是，震慑于自然的力，将素朴的怀念与现实的酸楚、愤懑及人类的同情心熔为一炉，酿成芦焚自制的美酒。
1946年以后，芦焚的小说有新的发展。事有凑巧，恰恰以他改以师陀作笔名为标志，他的小说在政治上明显向左转，创作方法上走向现实主义。师陀的小说，也就不再具备京派小说的风貌。
第五节穆时英施蛰存
刘呐鸥、穆时英、施蛰存是中国新感觉派小说的三位主要作家。
刘呐鸥(1900～1939)，原名刘灿波，台湾台南人，自小生长在日本，日本庆应大学文科毕业。回国后，20年代中期在上海震旦大学法文特别班攻读法文。1928年开始创作，作品有短篇小说集《都市风景线》以及未成集的《赤道下》、《ALady to Keep’YouCompany》等少量小说。《都市风景线》中的八篇小说，采用适应于现代都市生活快速节奏的跳跃手法、意识流手法及心理分析方法以及象征讽喻手法，着重暴露大都会资产阶级男女腐朽、糜烂、空虚、堕落的生活。如《游戏》、《两个时间的不感症者》、《礼仪和卫生》等都是以都市男女两性关系为题材的作品。在这里，毫无纯真爱情可言，两性关系已经化为赤裸裸的金钱关系，一切只是逢场作戏而已。也有一篇小说触及到无产者的反抗与斗争，暗示出新兴阶级的远大前途。但刘呐鸥在暴露都市男女的糜烂与堕落时，却不无欣赏，流露出某种低级趣味。
虽然在理论倡导、翻译介绍及创作实践方面，刘呐鸥是中国新感觉派小说的始作俑者，但无论是创作的数量或质量都超过刘呐鸥，真正代表了新感觉派小说成就的作家是穆时英。
穆时英(1912～1940)，浙江慈溪县人，幼年随银行家的父亲到上海，毕业于光华大学。1929年开始写小说，作品有短篇小说集《南北极》、《公墓》和《白金的女体塑像》。他的第一个小说集《南北极》并不具备新感觉派小说的特征，集中的五篇小说，大都以闯荡江湖的流浪汉为主人公，写出阶级对立，阶级压迫，自发反抗乃至革命造反。虽然这些作品宣泄出一种狂暴的破坏一切、占有一切的流氓无产者气味，仍被认为是“普罗小说”而受到左翼文坛的欢迎。
《公墓》与《白金的女体塑像》集中地反映出穆时英小说的新感觉派特征。《公墓》里的小说采用印象式、卡通式的跳跃手法。表现30年代崩坏的都市及其精神危机。如《上海的狐步舞》的主题，就是揭示上海这个半殖民地都市“造在地狱上的天堂”这一本质。小说没有完整的作为主干的故事，而是一连串都市夜生活场面的快速跳跃式的组接：黑社会的暗杀，电车上姑娘们交叉伸出的“白漆的腿的行列”，后母与儿子的乱伦，跑马厅与教堂的忏悔、祈祷，跳舞厅里男女间的调情，建筑工地的工人被压死，华东饭店里的卖淫，市街上喝醉了酒的水手在狂跑。……作品以令人眼花缭乱的场面，展示出都市的麻木与疯狂的状态。小说虽然多少揭示出现代化都市文明对人性的压抑与扭曲，却又与对资本主义物质文明的羡慕混合在一起。值得注意的是，作品对这些场面与人物的描写，既不是外部现实的写实或摹拟，也不是人物内心活动的细腻的追踪，而是作者感觉的外化，即所谓感觉中的真实。如“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿”，以及“把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们”。而“都会的眼珠子似的，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的、紫的、绿的、处女的灯光”，屋子里飘着的是“古铜色的鸦片烟的香味”，一列火车经过时“嘟地吼了一声，一道孤灯的光从水平线下伸了出来……铁轨上的枕木象蜈蚣似地在光线里向前爬去。”《公墓》一出，穆时英声名大振，被誉为“中国新感觉派圣手”，所谓“穆时英笔调”风靡一时，造成一种“海派文学”与“洋场文学”风气。到《白金的女体塑像》，穆时英在写法上彻底模仿现代派，连《公墓》里表现都市贫富对立，人性扭曲的内容也没有了。如《白金的女体塑像》，写一独身的谢姓医生给一早期肺病的女患者看病，呈现在他面前的女性裸体，宛如一尊白金女体的塑像。他受到诱惑，神智有些恍惚，终于感到寂寞。不久，他便很快同一个寡妇结了婚。而《圣处女的感情》则写处女的性觉醒与宗教之间的冲突等等，很少现实的社会意义．已经是标准的“洋场文学”了。
专注于人物潜意识的开掘与心理分析，并使心理分析小说成为“新感觉派”小说中的一个独立类型的，是施蛰存。
施蛰存生于1905年，曾用笔名安华，生于杭州，幼年随父亲去苏州，辛亥革命后迁入松江。中学时作旧体诗，取法黄三谷、陈三立，转而读读唐诗，如李贺、李商隐。中学毕业后，施蛰存先后就读于之江大学，上海大学，1926年转入震旦大学法文特别班。1927年回松江任中学教员，翻译爱尔兰诗人叶芝的诗和奥地利作家显尼志勒的《倍尔达·迦兰夫人》。此后任上海第一线书店和水沫书店编辑，先后参加编辑《无轨列车》、《新文艺》等刊物。1932年应上海书局之邀，主编大型文学月刊《现代》。施蛰存1926年开始创作，作品集有《上元灯》、《将军的头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》、《小珍集》，以及早期的《江干集》、《娟子姑娘》等。
施蛰存称《上元灯》是“我正式的第一个短篇集”，其中的十篇作品，大多以成年人的怀旧感情回顾少年时代的某段经历。除《渔人何长庆》，都采取第一人称写出，或是少男少女纯真的初恋（《眉》、《上元灯》），或是以某些出人意料的人物与事件反映社会世态的某些侧面（《栗芋》、《闵行秋日纪事》）；只有《周夫人》、《宏智法师的出家》两篇，带有弗洛伊德学说的影响，预示着施蛰存后来的创作变化。从整体上看，《上元灯》以灵秀清丽的笔法，展示了江南一带的风物人情，散发着明丽的江南水乡的空气和浓郁的书香古城的色彩。作者看到现代都市文明对乡土风俗文化的侵蚀，他对那种宁静又富于古朴乡风不无留念，流露出浓重的怀旧情绪。作品笼罩着淡淡的哀愁，单纯而富有诗意，属于现代抒情小说之列。
真正有意识地运用精神分析创作的小说，是《梅雨之夕》、《将军的头》和《善女人行品》三本小说集中的作品。这是施蛰存接受弗洛伊德和奥地利性心理学家蔼理斯影响的结果。其作品还受到显尼志勒的心理小说的影响，施蛰存这段时间翻译了显尼志勒的作品，合集为《妇心三部曲》。在这些作品中，作者用弗洛伊德精神分析的眼光，竭力开掘人物的潜意识领域，尤其是性心理；揭示人物的梦幻与变态心理，引出性爱与社会规范尖锐冲突的主题；展示了人物在都市生活中苦闷的情绪和分裂的精神状态，使作品带有浓郁的现代色彩。《将军的头》是一部历史小说集。作者在《将军的头·自序》中说道：
《鸠摩罗什》是写道和爱的冲突，《将军的头》却写种族和爱的冲突了。至于《石秀》一篇，我是只用力在描写一种性欲心理，而最后的《阿褴公主》，则目的只简单地在乎把一个美丽的故事复活在我们眼前。
这几篇小说都运用精神分析学说，渲染古代的高僧、名将和古小说中的英雄的被压抑的性心理。《将军的头》一篇，写具有吐蕃血统的唐代将军花惊定，奉朝命远征吐蕃，途中遇一美丽姑娘，并下意识里爱上了这位姑娘，但军纪、道德压抑着他的情欲。他内心里带着道德与情欲的冲突，挥刀上了战场。他在战斗中被敌人砍掉了头，却仍策马跑回去看他心爱的姑娘。小说着力表现了人物民族意识与职责感，道德与情欲的矛盾冲突。《石秀》一篇则将一家喻户晓的水浒英雄改写成另一充满压抑情欲的新形象，在英雄气中增添了几分凡人色彩。石秀受杨雄之妻潘巧云的挑逗而产生一种由衷却又是非分的妄念，但他以一种英雄的伦理原则将这种源于本能的情欲抑制住了。但当他发现潘巧云与和尚斐如海的奸情时，他为自己的英雄感情感到悲哀。最终，妒忌带着正义的面具，他杀死和尚，并在杀戮潘巧云赤裸的肤体时，感到一种难言的爽快。
更多体现施蛰存心理分析小说特点的，是收入《梅雨之夕》、《善女人行品》里表现现实生活的作品，这些作品，多以都市日常生活为题材，描写都市人物异常纤敏的神经和情欲，揭示出都市人物的现代变异；情节虽缺乏传奇色彩，但人物心理是骚动不安的。如短篇《梅雨之夕》描写“我”在下班途中邂逅一位美丽少女。在结伴同行中，“我”浮想联翩，从初恋少女到妻子忧郁的脸色，从日本画家的美人图到古人的诗句。最后才发现少女绝非初恋女友，而在回到家听到妻子的声音时，感觉仿佛又是少女的声音。小说更多是写人物的内心意识，在真真假假中传达出都市人物在快节奏生活中异化的精神状态。在作品集中，也有部分作品不写人物有关性爱心理，而是另一种怪诞心理，如《夜叉》、《凶宅》、《魔道》。《魔道》全篇写“我”如何摆脱不了一个在火车上偶然碰到的神秘的“黑妇人”压迫的心理过程。这个妇人长得奇丑，眼神阴险。“我”揣摩她有捕人灵魂的法术，以至到了朋友家里，“我”仍未摆脱魔影，忽然看到窗外清烟下冒雨站着那位黑妇人，这更增加了我的恐惧。半夜，回到家中，我看见黑妇人又孤独的进到小巷里去了。这时，我收到电报，说我的三岁女孩死去了。小说写得扑朔迷离，人物心理怪诞不经。显然，那位“黑妇人”是一种神秘莫测的人生命运，尤其是恶运的象征。小说写出来无从把握的人生命运笼罩下的人的恐惧，惶惶不安，疑神疑鬼的病态心理，却隐去了造成这种恐惧的具体人生内容与背景，作者表现怪异的心理过程，确实有点如他自己所言“实在是已经写到魔道里去了。”[255]施蛰存很快意识到了他在创作上的这一弱点，终于在《小珍集》(包括《善女人行品》中一部分作品)表现出向现实主义皈依的倾向。这些作品虽然仍不缺意识流的写法，却能将上海畸形繁荣的都市文明与周围乡村文明冲突的历史内容，融纳入人物的心理变迁过程，表现对封建宗法社会的守旧生活与资本主义畸形发展的物质文明的双重怀疑。如《春阳》写一个旧式的有钱的中年妇女婵阿姨，她是以自己的青春换取财富，年轻时抱着丈夫的灵牌结婚的。在一个初春的艳阳天气，来到都市后所引起的爱的萌动又随即幻灭，在人物的心理苦闷中积淀着厚实的现实社会内容。
尽管施蛰存的小说属心理分析小说，新感觉派的特征更多地属于刘呐鸥、穆时英等人的作品，但他们又表现出一些共同的艺术特色。第一，新感觉派小说表现大都市中形形色色的日常现象及世态人情，常常以快速的节奏，电影镜头般跳跃的结构，霓虹灯闪烁似的写出，以刻画人物的半疯狂精神状态。其次，刻意捕捉某种新奇的感觉和印象，通过视觉、听觉、嗅觉、触觉的复合，并使其客体化，使意象描写具更强的可感性和立体效果，从而创造出一种具有强烈主观色彩的“新现实”。在新感觉派小说中，各种感觉的复合，即所谓“通感”的描写，几乎比比皆是。如“她的眸子里还遗留着乳香”，“那只手象一只熨斗，轻轻熨着
我结了许多皱纹的灵魂”，“钟的走声是黑色的”，如此等等。有时，作品又采用西方意识流手法，以叠字叠句来强化人物的主观感觉与气氛。如穆时英的《Craven“A”》，写“我”听电话时，对电话筒里“啧”的一声响的感觉，就连用六个“啧”，并以不同的字号，从小到大地排。《黑牡丹》里的人物感到“生活琐碎到象蚂蚁”，而“一只只的蚂蚁号码3字似的排列着……没结没定的四面八方地向我爬来，赶不开，跑不掉的”。第三，新感觉派小说注重挖掘与表现潜意识以及变态心理。如穆时英《白金的女体塑像》，其主要篇幅就是通过医生面对女性裸体的主观感觉，揭示其潜意识里的性欲冲动，施蛰存的小说则集中体现出这一特色。因此，二重乃至多重人格是施蛰存小说中人物常见的性格特征。如《将军的头》里的主人公，既是忠于职守的唐朝将军，又是被征讨的吐蕃民族之子；既严守军纪，以道德自律，又为女色所诱惑，乃至至死不忘的人物。
新感觉派小说是中国现代文学开拓者的重要一支。虽然，新感觉派小说存在某些严重的弊端，如对二重人格的描写，虽有一些成功之作，但有些作品却是从作者的主观臆测出发的，是将弗洛伊德学说机械地套用人物事件的产物。如《石秀》，就几乎将主人公写成了一个色情狂与变态心理者；而刘呐鸥、穆肘英的一部分作品，虽着重暴露大都会资产阶级男女的堕落与荒淫，却不时流露出对这种腐朽的生活的欣赏，表现出作家主体精神的颓废与色情倾向。但新感觉派到底不同于另一批海派作家如后期的张资平、曾今可、章依萍之流，不仅在表现现代都市人生的开掘方面具有某些独到之处，并以其刻意的艺术形式与技巧的创新，丰富了中国现代小说的表现方法。
【参考文献】
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12、刘西渭：《读里门拾记》，1937年6月1日《文学杂志》，1卷2期。
【思考题】
1、比较分析京派海派小说审美意识的差异。
2．试分析老舍小说中“市民世界”的构成，并阐释其文化批判视野。
3．结合具体作品，分析老舍作品“京味”形成的主要因素。
4、试评沈从文《边城》的艺术特色。
5 、结合具体作品，比较评析沈从文写湘西与写都市这两副笔墨的文化内涵及其得失。
6、结合具体作家作品，分析京派小说的艺术特色。
7、分析新感觉派的艺术风格及其对新文学的贡献与局限。
8、谈谈新感觉派出现的文化意义及内涵。
