爱华网在远处看郑鸣的新闻摄影阿城
我在纽约的时候，有人讲了一个科特兹的故事，说某日科特兹到华盛顿广场广场旁边的商店买胶卷，华盛顿广场周围是纽约市立大学，再往南就是快不时髦的苏荷区，科特兹晚年住在附近。故事是，卖货的小姐对科特兹不太礼貌，于是有个年轻人对她说，你知道他是谁吗？他是科特兹！
我不满意这个故事角度，它太像无数描写名人的廉价小品。科特兹1894年生于匈牙利，1985年死在纽约。我猜那位小姐卖货给科特兹的时候，科特兹正是美国人所说的脏老头儿的年纪。因此我猜科特兹可能挺高兴，瞧见了一张生动的脸。人不礼貌的时候，生动的可能性最大。科特兹是我喜欢的摄影师之一，其他还有像布列松、布拉塞等许多人，个个精彩。大体说来，他们构成了一个现象，就是所谓的新真实主义。其实是一种对关系本质的把握，简单讲，新真实主义就是对关系的把握不同以往了。摄影最容易被人认为就是真是本身，例如犯罪现场的照片，法律规定它的意义等同现场本身。其实真实是不可能另外有一个本身的。世界上大概为一可以另外有的本身是符号，就像这篇文字，用兰油墨还是用红油墨，用四号仿宋还是用五号仿宋印刷，都还是符号规定的本身。明确了这样一个表达得很罗嗦的前提，我们反而可以获得一种主观的自由，也就是在尊重对象的同时，你有权利自己把握你对关系本质的感应。布列松强调“决定的瞬间”就是不能干预的面临而非摆布对象，由摄影者主观地决定哪一瞬间按下快门，留住决定的瞬间。至于决定了什么，布列松很老实也很真实，他说他不知道。我们好像知道，但我们每个人知道的都不一样，于是瞬间的意义很丰富，中性的说法是意义不确定。新真实主义美学在映像上的端倪，我倾向于认为是印象派画家德加，德加在19世纪末20世纪初，描绘瞬间几乎就是他的绘画特征：舞蹈，打马球，跨入澡盆的浴女，打哈欠的洗衣妇。而且，相对于古典绘画几何美学的平衡，德加刻意的散漫，一条腿，一只手，一个头，很随便地就被画框切掉了，尊为心灵之窗的目光，随便乱看，不再被统一，德加在描绘瞬间的动作印象。摄影术那时发明了不就，我因此怀疑德加好此道，后来果然有美术史家证明德加有3000多张照片。德加是开放性画面的始作俑者，也是确立瞬间意义的一个人。要知道，当时许多画家也利用摄影，但目的多在于节省模特的摆布时间，而当时的摄影家按绘画的法则调整对象，按下快门。德加1917年去世，科特兹1912年买了第一部相机照布达佩斯街景，布列松1931年照第一张照片，布拉塞1926年认识科特兹，1930年成为摄影师，他们交往认识的人，有康定斯基、夏加尔、毕加索、小雷诺阿、马蒂斯……一句话，德加是上一代的人了，和塞尚一样，暮鼓晨钟，开启了下一代。中国也有一个画家是异数，就是齐白石。1983年北京中国美术馆有齐白石的遗作展，闭幕的那天我自外省赶到，竞走般地看了一圈便到了清场的时刻，往外走的时候心中留住一幅立轴，上画一只鱼头，下描半片鱼尾，自己笑道，条条大路通罗马。
布列松等人对真实的把握，现在已经成为世界流行摄影语言，此中好手辈出。尤其科特兹、布列松等人又大多做过新闻记者，所以现在新闻摄影的质感，几乎都体现了新真实主义美学的特点。所以，我们再来看摆布而成的照片，难免恍如隔世。我还是趁早儿扯到郑鸣的摄影上来。不过有了前面，我们可以轻松了。郑鸣是北京电影学院毕业，学的摄影，同届的出了名二的人有富裕，像陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛，张军钊，一大帮子，各个儿都能横着走。也难怪，“文革”十年，只要敢玩儿政治，哪怕先天不足，也能混出个名堂，是那个世面。文革之后，天下交椅已定，空出的闭场，该另一拨人马踢打了。文化落了个白茫茫大地真干净，好画最新最美的图画，运了10年气，该发功了。眼花缭乱又是10年。所谓眼花缭乱，是说创新已经成了通行广告语，好像是石英表先起哄，每天领导世界新潮流。创新不易，新的原理出现，才谓之创。试想想水真的往高处流，而且能说出个子丑寅卯来，中国画创新的讨论有不少日子了，久论未决，久试未果，其实是笔墨的原理已经完善得下不进蛆了。欧洲文艺复兴的美术，在造型原理上没有创新，原理已在中世纪和古希腊古埃及确立了，创新的是人文原理，到了19世纪末，因为光学的发现，才由印象派画家群创了造型原理中颜色部分的新，塞尚创的新比较多，所以开启了之后好几派的原理，德加则动摇了构图的平衡原理，由此我们才摸得着古典与现代的造型原理的分界，叹创新二字。
我的印象中，郑鸣很少谈创新，这倒也防他一下。郑鸣听人谈话，眼神儿虚直，过两天儿看他的活儿，心中一惊：这小子反应贼快，焉土匪。
郑鸣毕业后分到农业电影制片厂，又转到中国青年报当摄影记者，又借出去搞了一部电影，幸亏有些麻烦还不能发行，否则也是叫评论界架起来放到创新的火上烤的主儿，他的几个同学都是大闹天宫叫太上老君炼了丹，郑鸣手里慢慢积了不少东西，我知道一定得闹出点儿乱子。果然，1985年他得了一个新闻摄影奖，全国性的。我不知道郑鸣照过签字仪式没有，方正官员和名人在他手里老变样儿。英国女王和她的丈夫神离貌亦不合，刚东张西望一下，咔嚓，郑鸣按了快门儿，安了个“望长城内外”的标题；法国影星阿兰德龙从北京机场候机厅出来，偏头儿向上一望，我估计飞过去一只蝇子，北京不缺小虫儿，咔嚓，郑鸣按了快门儿，说是“阿兰德龙很牛地进入北京”。郑鸣更多的是摄影“人民大众”，加引号儿是因为人民大众在形象上以往一直有个标准，从喜晒丰收粮到捧读红宝书，郑鸣拍的都是引号以外的，往学术上扯，郑鸣有他自己的决定瞬间。别的不说，郑鸣幽默，这一点在他电影学院的同学的作品里几乎找不到，平常聊天儿，一个赛着一个贫，一个比一个损，闹作品的时候，全都哲学了，怪。幽默的品性得有哲学，可哲学是土匪，幽默是焉土匪。郑鸣的作品有新真实主义摄影美学的特征，但不纯粹。布列松他们的作品常常只有地名和年份，看的人会以一种纯粹的眼光去判断，或者说引起全部的经验，而经验又被照片纯粹化了。布列松他不知道决定了什么，我们也可以说我们不知道被纯粹了什么，但经验使我们可以讲出无数的东西，不想大学二年级女学生常挂在嘴边儿的“感觉真好”，你问什么感觉，她说就是一种感觉嘛；你问什么好，她说就是好呗。虽说客气，倒有可爱在里头。我不敢说我被郑鸣的摄影所引发的经验是所有人都能理解的。比如一个美国人，美国人听你讲中国，常说Than’sintorooting,that’swonderful，你别以为真是“有意思”、“奇妙的”，其实他们的意思只是中国人听到什么事儿，说，“嘿，中国的事太天方夜谭，新闻，是刚发生的事儿，还在人的经验过程里，否则是奇闻。”奇闻可要费点儿事儿讲子丑寅卯，所以我理解郑鸣给他的照片加了文字，所以有的照片像电影肿的定格，前后知道了，定格儿的瞬间就知道决定的是什么了。摄影文字其实很不好搞，郑鸣是此中妙手。科特兹有一张照片的标题是“火线之后，戈洛戈利，波兰，1915。照片上是斜对镜头坐在一条横木上的4个士兵，每个人手里都有一点儿草。仔细看，他们的裤裆都在膝盖处，科特兹写到：我照了一张4个如厕的兵的相，其中一个后来死了，我本来要给他老婆他最后一张照片，可我只有这一张了，她明白并且谢谢我。另外一张的标题是：等船，布达佩斯，1919。画面是8个坐着叙话的妇女。科特兹写道：我绝不为了题材跑好远，它们一般就在我们口儿的台阶儿上。我分析不了这回事儿，人家问我是怎么搞出来的，我不知道：事儿自己会说话。是，郑鸣的东西自己会说话。而且，有人早就隔过这篇文字在看货了。
