爱华网怎样学好美声唱法
李绍宗编
二O一一年五月于深圳
目录
一、学习“入门”的启示
1、歌唱的“乐器”
2、感悟是“金钥匙”
3、唱法的选择
4、学习声乐的条件
二、美声唱法的概念与原则
1、气息是基础
2、稳定喉头是前提
3、共鸣与位置
三、歌唱的呼吸
1、呼与吸的运作
2、气息的主导作用
3、呼吸的方式
4、气息的控制与支持
四、美声唱法的基本训练
1、中声区是歌唱的基础
2、唱好中声区是关键
3、稳定喉头的重要性
4、唱好“换声区”的方法
5、“打开喉咙”唱的重要性
6、歌唱的共鸣是声音的灵魂
五、怎样突破高音难唱的问题
1、女声的“混声唱法”
2、男声的“关闭唱法”
3、何为“关闭”的唱法
4、拓展音域统一声区
5、“关闭”唱的心理调整
附“关闭”唱法的发声练习
六、编后语
怎样学好美声唱法
李绍宗
新时期文艺三十年来，文化的大繁荣更促进了群众性歌唱活动的大发展，过去被局限于“象牙塔”里的高雅艺术——美声唱法如今已被众多的歌手所钟爱和渴求，许多业余歌手都希望自己的演唱具有一定的专业水平。据我所知，有许多业余歌手的演唱，已经达到了较高的专业化程度，正如前年的电视青歌赛一位评委所说“现在是专业不专业，业余不业余啊”。
但对于多数的歌手来说，由于对歌唱法的学习不够深入，在唱法上处于一知半解，好一些的多半也是知其然，却不知其所以然，于是多见盲目的吼高音，唱些力不能及的，有难度的大作品，这样乱唱下去即使是对一副好嗓子，也是危险的。
究竟怎样学好方法，怎样才算入些门道，该从何处入手学习才对呢？这就是我们下面所要讲的主题《怎样学好美声唱法》。
一、歌唱的“乐器”
认识自身歌唱“乐器”的特征，学会制造和使用我们的歌唱“乐器”。
歌唱全靠有个好“嗓子”（喉咙）这是一般常人的认识，但对一个热衷于歌唱或正在努力学习唱法的歌手来说，这种认识就很不够了，必须知道，我们的歌唱“乐器”是由一系列生理肌能所构成的,这个生长于自身的歌唱“乐器”，在运作中是相互协调、密切配合的一个整体，因此，在学习歌唱方法时，首先就要对自身的“乐器”及其功能作用有一个全面的认识和了解，否则就难以调整歌唱发声时的良好状态。
（一）歌唱“乐器”的特点：
任何乐器都是由生产工艺师制作好之后，由演奏人员来使用的；而歌唱的“乐器”则要由歌唱者利用生长于自身的诸多歌唱器官，自己学会制造一个美妙的歌唱“乐器”，学习发声法的过程就是制造“乐器”和使用“乐器”的重要过程，这就是歌唱“乐器”不同于任何乐器的显著特点。
（二）歌唱器官的构成及其作用：
1、呼吸器官主要由人体的左右肺及左右胸腔肋骨和横膈膜组成。气息既是发声的源头和动力，又是支持和控制发声的重要器官。歌唱中出现的诸多问题，大多由此产生。
2、发声器官：
主要由喉结（喉头）和声带构成，这个器官虽不大，却是一个十分精密和复杂的“音匣子”。
喉结可分为上中下三个部分，喉部由十一块软骨构成的喉结支架和相连喉肌、韧带、膜状组织构成，中部是声带，下部直通气管，上部为喉前庭，是由一块能上下活动的叶状会厌软骨构成，它可以上下翻卷，对声音的导向有着不可忽视的拢起兜住的作用。声带的收放力度和闭合的适度则是重中之重了。
3、共鸣器官与功能：
发声的共鸣腔体分别为：胸腔、口腔、咽腔（又分喉咽、口咽、鼻咽三个部位）、鼻腔、头腔（头骨中的各种空窦）。
所谓共鸣器官实为呼吸器官的组成部分，这些相通的空窦在呼吸通道中，最大的功能是将声带发出微弱的不悦耳的“基音”增响、共振并美化其音色从而形成有感染力的美妙歌声。
共鸣腔体又分不可调试与可调试两种：
A、不可调试的腔体为胸腔、鼻腔、头腔。
B、可调试腔体为喉腔、口腔、咽腔、软腭。
4、语言器官与功能
语言器官人体口腔中的唇、齿、牙、舌、喉、腭部位，人的语言就是由这些器官相互配合形成了元音（母音）与辅音（子音）的，母音与子音的结合则是通过唇、齿、牙、舌、喉、腭的拼音动作来实现的。
附图：《歌唱发声器官图》
二、科学发声与歌唱的概念
美声唱法是世界众多文明发达国家公认的科学歌唱方法，它没有民族、语言、地域上的界限限制，它在演唱技能上的科学性，在声乐艺术上的高雅风范，早已是不争的事实。之所以如此，我认为在以下几个方面做出了突出贡献：
1、创造了音区音色统一的“混声唱法”，解决了用阉人唱高声的现象。
2、进一步明确区分了男女声部上的划分。
3、指明了稳定喉结，以隔肌对抗打开喉咙（即声音主干道）的面罩共鸣音响位置。
4、它将人的歌唱器官科学地剖析诠释使其发挥到了极至。
概括地说来，就是三句话：
（1）胸腹式呼吸，以膈肌对抗运作为主的“混声唱法”。
（2）稳定喉结，打开喉咙的腔体发声状态。
（3）声区统一的面罩共鸣声音位置。
这就是对美声唱法的一个总体认识和概念，下面所讲的几个方面的问题，是对以上三个概念具体操作方法和主要原则的提示。
三、歌唱的呼吸
1、呼与吸是一对矛盾动作，呼是矛盾的主要方面，吸是吸的深（够用），吸后要保持得住，不能跑气，保持与控制的劲在后腰上。呼（唱）的支持力在“丹田”，歌唱发声时小腹（小肚子）有向内向上的支持力，胸与腹之间感受到上与下之间运作的对抗力，即训练中常说的“声音要上去，气息要下去”，让“声音坐在气上”的道理。
2、歌唱的呼吸并非是自然状态，而是人为的，有控制的，有情感的抒发，在歌唱中始终不要忽视气与声的平衡关系。横膈膜（气息）的运作是歌唱艺术表现的原动力，声音上的毛病和问题，大多是呼吸上的原因（如支持不住，气与声的比例失调，气息支持的导向等等）。
3、歌唱采用胸式呼吸是学习美声唱法的大忌，这种浅式的上胸呼吸，不适合美声的发声动作，更易产生喉音。它即不能形成声音的上下沟通，也不能唱出有穿透力的音柱声响。
因而，对初学者来说由胸式呼吸转为胸腹式呼吸法是一个根本的转变。
4、把握好歌唱呼吸控制的运作中，呼与吸的松紧又是一对不可急视的矛盾。气息的支持力度大与小、强与弱的控制取决于乐句的需要。总之，要保持一种“松而不懈”、“紧而不僵”、伸展自如的状态为好。在高声区要像大打哈欠，中声区则是半打哈欠的舒适、自如的状态。意大利著名声乐家斯诺.贝基说：“歌唱时，双肩要放松，胸腹自然提起，两肋扩展开，小腹略向回收，并保持一种积极向上的姿态”。
对于歌唱的呼吸，我国声乐大师沈湘教授说“其实呼吸是被动的行为，就象手风琴的风箱一样，拉开气就进去，往里一推，气又出来了，这说明气不是吸进去，呼出来的，而是被压进去，压出来的，这正是物理大气压的原理”。因而要主动的在体内创造一定的空间，让呼吸形成下意识自如进出行为。沈教授又说“我主张吸气时，用下降膈肌，放松与膨胀小腹的方法，小肚子一松一鼓，就气沉丹田了”。我理解一松就是瞬间的吸气动作，一鼓气就是对气息的保持和发声的支持状态，正是横膈膜的下降动作，帮助促使了两肋及肺的底部的扩张，气才能吸的深，吸的自然，也就呼（唱）的舒展。
5、在发声训练中，气息的保持、控制与支持其重要性永远是第一位的，沈教授曾说“不懂歌唱呼吸的人，基本上就不能算是会歌唱”。早期的世界歌王吉利也曾留下名言“歌唱的秘密就在于呼吸”，因为歌唱的音质、音色、音域的扩展，力度的把握，情感的表达，无不与此密切相关。
四、美声唱法的基本训练
美好的歌唱，决不仅仅是个嗓子的问题，但多数歌手总是爱把嗓子视为唯一的重要，这种错误的歌唱学习观念，至今仍在误导着许多人，必须弄明白“一个美好的声音是心理活动和生理活动联合运做的结果”，因而让学生学会整体唱，全身心地歌唱，一直是沈湘教授的一个重要的教学原则。声乐艺术是一门涉及多学科的艺术门类，必须树立一个歌唱发声的整体概念。但初学阶段又不能急于求成，首先要着眼于歌唱基本功的训练，抓住发声法中的主要矛盾和训练的原则。
1、树立巩固稳定的中声区，是初学阶段练唱应达到的主要目的，中声区基本功好坏，直接影响到高音区的扩展，在中声区去感受气息与嗓子的合作关系，在母音训练中寻找自己美好的声音和共鸣音响。发声练习以“咪”和“妈”母音为主，练声曲以连贯抒发的软练习和果断弹跳的硬练习为主要手段，在自然声区采用三度或五度，半音摸进上下运行。
2、中声区训练的原则是唱的松弛，上下唱的通畅，音色纯净、明亮，喉咙打的开，共鸣腔体兜得住。
保持良好的歌唱姿态，认真发好“起首音”，切忌撑着唱，要细心找到声门适度的感觉（声门适度就是发声时声带闭合的适度感）。
歌唱的发声是气息与声门闭合矛盾统一的结果。要想唱的动听、悦耳、声带闭合的“声门”必须适度，这是歌唱中最关键的环节。不要把中声区唱得太响、音量撑得很大，这样再往高音区发展就困难了。优美的歌声必须是协调、平衡、统一的，里面是松开虚张着的劲。
3、稳定低喉结位置，是打开喉咙歌唱的前题条件。
喉结也称喉器，是发声的重要器官，它的稳定功能就如弦乐上的码子，对声音落低和稳定起着至关重要的作用，打哈欠时，就是喉结低喉位最好状态，只有这样才能让声音落下来，也才能让共鸣腔体充分地支撑和打开。因此，我们必须彻底放弃用嗓子喊着唱的不好习惯，将发声位置从喉结移到胸口正确的发声位置上来。让声音落下来，保持舌根、下巴、前颈部位“懒洋洋”的松弛状态。
4、唱好“过渡声区”掌握混声歌唱技能是拓展音域与统一声区的重要手段。
人类生来就有真假两种声音，宽厚结实的真声和高亮尖细的假声。女声的真假声区别不大，而男声则有界限分明的明显差异。沈湘教授说“只有把这两种肌能混合使用，才能在整个音域中得到统一的共鸣音色”，又阐明说“混声唱法不是到了高音时才混合使用，而是在中声区里就要找到真假混声唱的感受，只是真假声的比例多少而已”。
“过渡声区”也叫“换声区”，就是真声和假声衔接的那个声区（男女高音一般在D2-F2之间）。唱到此处常出现破音或被卡住过不去的现象，这就是碰到了“拦路虎”也叫“音坎”，要想顺利通过就要在真假声区之间人为地架设一座通过的“桥梁”。其方法就是混声唱，真假声的比例要控制好，“声门”开的适度，发声不可硬拼，音量不可太大，要用心去感受混声唱的轻松音响，这是攻克高声区最关键的一步。
在实践中体会到两种声音不同的肌能特征后，也就知道在训练中真假声的互补作用的重要了。沈湘教授的高徒邹本初先生总结时说“真声肌能可以增强基音的音响力度，使声音产生结实、明亮的艺术效果”，假声肌能使声音变得更加轻松灵活，要带着柔和的特色。所以混声唱法在体现美声规范的声音概念（通、实、圆、亮、纯、松、活、柔）上显示了极大的科学性和优越性。
5、打开喉咙唱的重要性。
这里所说的喉咙，就是指嗓子眼那个地方，喉咙包括了咽和喉两个部分。打开喉咙唱主要是打开喉底部，除了使喉咙向周围扩张外，更主要是一种使喉结（甲状软骨）向下拉（坐位）的力量，和使咽部向上伸展扩张，上下反向垂直拉开的力量和状态。沈教授说“要有上下拉开一米长的状态”，打哈欠就是最好的感受，这时喉咙是充分打开的，共鸣腔体的支撑是有力的，唱时就应保持这种状态。这种歌唱发声比较松弛、声音和气息容易结合起来，位置也容易上去，把声音送到鼻、头腔，只有打开喉咙才能获得上下通畅的音柱效果。
6、歌唱的共鸣是美声唱法的灵魂。
声带单独发出的声音叫做“基音”，它所发出的声音是十分纤细的，单薄无力的，似尖细的哨音，一点也不悦耳，它只有在各相关的共鸣腔体里得到共振，环绕出来，才能使音量、音色得的宏亮和美化。
意大利学派特别重视高位置的面罩共鸣唱法，它源于意大利歌剧的传统唱法，83年国际著名声乐教授基诺.贝基先生受邀来北京讲学时，就把这种唱法列为三大要素的第二位，反复加以强调,其作用不可急视。
著名歌王帕瓦罗蒂谈此唱法时曾说“面部声音共鸣部位我感觉像一个盒子，在眉眼以下、上牙床以上，两腭的小窦腔内”。这种高频率，高泛音的“颤动感”，歌王所唱《今夜无人入睡》，李双江教授的《我爱五指山，我爱万泉河》中的高音展示中，都留下了不可磨灭的印象。这种极为丰满、明亮、集中、松弛又圆润，具有穿透力、金属色彩的声音是多么震憾和迷人。
寻找面罩共鸣不仅局限在高音区，要求在高、中、低三个声区都要把共鸣焦点凝聚在面罩共鸣里，形成一个涡流，感觉声音是高高悬在头上的。
寻找面罩共鸣要以喉咙完全打开为前题，以深呼吸为基础，以声门适度为要领，唱时感觉松弛、通畅、不费力为好。
附图：《高位音稳定的条件》《口咽腔的支持力》
《真音的发声状态》
怎样才能让“声门适度”呢？沈湘先生说“要想让声门适度，先就不能在发声时主动闭合声带，这样容易把‘门’关死，嗓子上老挂着劲儿。我说，在声门上是找气儿，不找劲儿，感觉气和声混在一起，一道从‘嗓子眼儿’出来”。又说“这个嗓子眼儿，也就是胸的‘支点’，这个‘支点’不在喉咙里，而在胸部第二颗钮扣处，这是美声唱法音源的发声位置”。“找气儿不找劲儿”的意思是不要用强硬的声门闭合来起音，而要用软起首的方法，嗓子上没有多余的力量，只有明亮的高泛音音色。高位置的面罩共鸣是打开鼻咽的产物，因而多练练哼鸣是很好的，可帮助你很快找到鼻头腔共鸣。意大利声乐大师巴拉说“谁会运用头腔共鸣，谁就能唱一辈子”。
练习哼鸣要求喉咙要打开，要把哼的感觉贴在叹气的深呼吸的支持上，要让哼鸣哼的松弛，响进面罩里去，不能紧、挤、僵的感觉，应该说能哼鸣多高，就能唱多高。
解决高音难唱的问题，横膈膜的支持力度及“声门适度”，起动是关键，而心理导向是运作的前题。
五、怎样突破高音难唱的问题
1．女声用混声唱法训练“以假带真，以气带声，半真半假的混声练习”。从而在声区混唱法上，弥补了彼此在发声上的缺陷。在发声训练中，在气息主导着声音“贴着咽壁吸着唱”，把高音悠着送入鼻头腔，切不可撑着硬往上冲击。解决这一高端技能要在道理上弄明白，办法就来了，要学会利用“想、听、辩”的表象技能去认识和感受。练习中重视高音练声曲的反复训练和掌握。
2．男声的高音区则用“关闭”的唱法训练。要熟记“换声点”所在音高的音符，是把握“换声区”和拓展高声区的关键所在。
3．何为“关闭”唱法？就是把高音导入鼻头腔的共鸣“盒子”里，“关闭”起来唱。“关闭”是一种对高音高频率的感觉。
男高音的“关闭”唱法在技巧上首先要有稳定的深呼吸支持，能够随意地“打开喉咙”和调准共鸣位置，从听觉上来说声音是通畅的，没有“挤卡”的力量，混声就会不受干扰的得以声音比例上的自动调整，给关闭高音创造良好条件。
在关闭高音之前的那个音（起首音）一定要敢于用声带去唱，沈教授说“声带不能躲，一躲高音准出问题”，允许这个音唱得结实一点，音色“白“一点。在高音区假声要当真声唱，真声要敢于迎上去唱，让混唱的高音结实、明亮，喉头或胸口只有坐住支持的劲，没有挤压硬拼的力量。
4．拓展音域，统一音色，唱好高音，这是美声唱法中高难度的尖端技能，不能很好的解决这一课题，艺术表现上的美好愿望也是难以实现的。
只要在中声区（包括换声区）声音上无任何负担的情况下，就可以进入高音“关闭”唱法的训练的了。
对“关闭”唱法的概念和方法已经谈过了，下面将集中谈一下“关闭”唱法的要领，还是用沈教授概括的三大原则来加以说明。
第一，唱高音，前面挂住是张大的“啊”的口形，往后像打哈欠似的吸着唱，音越高，深吸气的感觉越强。
第二，唱高音，“气大嗓子眼儿小”。
第三，换气在腰上，缓劲儿要快，吸进的气不在于多而在于深。
训练高音区用“混合母音”练习，也是常用的很好的办法，如母音前a后o的“关闭唱法”，这样一来声带的震动调节也随之发生了变化，o母音使音色变得暗一些，更容易感到“关闭”向后上方提拉的劲，高音遇到闭口音时，也可用转换母音、混合关闭唱法解决。早年我的老师张相影先生也亲授了这一唱法，真是立竿见影，可见方法的重要。
沈教授说“在练习唱高音时，主观上想着关闭高音往后靠着唱，往暗里唱，往柔里唱，往小里唱，不追求音量，有个音高就行啦”。
5．“关闭”唱的心理调整。
唱高音是一种高技能的训练，心理和生理器官上的相互协调配合尤为重要。在这一对矛盾中起主导作用的是心理，是大脑。这里我们还是用沈先生的“关闭”高音唱法的十个心理调整技巧（挂、拢、抬、哼、翻、贴、开、叹、吸、混）来概括地谈一下。
“挂”---想着音色和字头挂在眉心共鸣的反射位置，使鼻腔和鼻咽腔连通一体，为高音共鸣创造理想的共鸣空间。
“拢”---在鼻头腔里找到“小共鸣点”的感觉，就是拢住了共鸣音响（注意喉头上端会厌向内半收拢和软口盖助肌向内靠拢的动作），都对拉住声音作用十分重要。共鸣音团被拢住时，头腔有种膨胀震动和“扣住、罩住”的感觉，并有一种往后上方提拉的劲儿，好似有双手将喉管“拿住了”，于是后颈在唱高音时形成了一种向上挺拔的力量。
“抬”---在“挂”和“拢”的作用下鼻咽腔充分扩张了。唱高音时会感到“软口盖”（既小舌头）轻轻向上抬起，此时，鼻咽口向后，向上出现了很通畅的共鸣空间，于是声音贴着后咽壁向这个空腔里灌，使其延着鼻咽腔的弯弧壁向前反射。
“哼”---在关闭高音的过程中加上在鼻腔与鼻咽腔“哼唱”的感觉，不仅可以增强声音的通畅感和响亮度。更重要的是这样“以哼带声”的方法，给唱高音带来极其省力和轻松感。“哼唱”的技巧可通过“哼鸣”练习获得。
“翻”---从中低音区大跳到高声区这种跨度很大的音程跳进，是很难唱的演唱技巧，因为，要在瞬间改变声带的张力和气息，对声门的压力以及打开共鸣腔，决非易事。然而心理上产生“翻”着唱高音的意念和感觉，就立即会感觉唱大跳的高音易如反掌。翻高音之前先要想好高音的母音、字和音色，然后用“气行于背”的感觉从后背向脑后“一翻一扣”唱出的音响，立刻便在头腔里“开花了”。翻唱之前可让心态先松弛一下，心理上有个准备。早年我的高音一直很紧，唱着费力，常常担心演出时出问题。后找到中央歌剧院潘云峰教授，他也讲了“背”的道理，并立杆见影的解决了我多年的困扰，他精辟的对我说“高音是背上去的，挺着唱是没有前途的”。
以上的五种方法，均属于上口盖以上的共鸣腔体“关闭”高音的感觉。但是，没有口盖以下口腔、口咽腔、胸腔及全身的感觉，真正的高音“关闭”是无法实现的。下面所谈的五个技巧则是高音“关闭”的基础。
“贴”——在“关闭”高音时，决不能忘掉咽壁，因为“关闭”的技巧主要靠咽腔共鸣的感受来实施的，所以，一定要用“贴着咽壁吸着唱”的感觉‘关闭’高音”（“吸着唱”是一种向上的劲）。
“开”——“关闭”唱高音必须“腔体打开”，包括“头腔打开”，主要是用吸气的感觉扩张鼻咽腔，张开鼻咽口，打开口腔，垂直张嘴，口型呈O型状。喉咙的打开是指喉的底部及胸腔，在“吸着唱”的感觉上全身舒展松弛的“向外松开”唱高音。
“叹”——为使“关闭”的高音唱的通畅，必须给共鸣腔供应充足的气息，也就是“气大嗓了眼儿小”的感觉。怎样才能找到这种感觉呢？最好的办法就是唱时找到“胸口向下垂直叹气”的感觉，胸口只要通气，声音就通畅。
“吸”——“关闭”和“吸着唱”的感觉，产生在腔体的三个部位：
（1）在口咽腔是向后“贴着咽壁吸着唱”的感觉。
（2）在鼻咽腔是向后上方“哼着唱”的感觉。
（3）在腰部胸腹腔之间，是吸着气让气息稳定不动的感觉。有了这种深呼吸“丹田下沉”向下向外铺开的气息支持状态，“关闭”的高音就会自由地唱出来。
“混”——唱高音时，要牢记两个“混合”，即纯母音与变母音的混合，在音域变化的过程中，使真、假声按比例地混合，以上两种混合，相辅相成，互为因果，此时真声自然混合了假声成份。在唱高音时碰到闭口音（如丽、于、亲、依）时，可要用变母音的唱法，也称“闭口音开口唱”，这是“换声区”的“关闭”唱法最重要的唱法。
在训练“关闭”唱高音的过程中，我要再次强调沈湘教授特别指出的六个“往”字：“心里想着往后唱，往暗里唱，往通里唱，往松里唱，往柔里唱，往小里唱”。不追求大音量，不追求特别亮的音色，不能把“关闭”的高音唱“死”唱“僵”，有个音准的高度就行了。
科学的歌唱法视发声的诸器官为一个整体，它们彼此之间是互有联系又相互影响的，不可孤立的偏面的去寻找某一技巧。
歌者只要有此决心，循序渐进、刻苦训练，在一个好的老师指导下，终会有所成就的，“有志者，事竞成”。
附：男声“关闭”唱法的发声训练
第一阶段，“混合母音”练习：
F调：5 5 5 5 | 5 4 3 2 1 - :||
m （a e i ou）
练习要求：
A、这是一条闭口“哼鸣”练习，哼鸣时在心里念出a、e、i、o、u五个母音，用“内听觉”认真倾听各个母音不同的音色，领会和掌握“混合母音”的“心里成型术”。
B、变换母音时，舌头必须放松，舌位自行调整，注意舌头的微小变化。
C、此练习在容易发声的音域练习。
练习二：（可在F或bA调之间练习）
151 5 |1———:||
aouoa
练习要求：
A、保持a（啊）母音的口型不动，随音高上升，心里想着混合O母音的音色，注意倾听音色的变化。
B、当a母音混合O母音之后，注意口咽腔形成“O音管”和“打开喉咙”的感觉。
C、这条练习适用于在“过渡声区”练习。
练习三（用D调练习）：
13 35 5 1 3 1|3 1 5 3 1 —:||
maoua
321 1——|71232176 5432 1|1——0 ||
me--ma----
第二阶段：
用以上练声曲或其它练声曲，唱时注意发声的状态，多练慢的，少练快的，多练延长音的练声曲。
该阶段是在确定了“换声区”的“关闭”唱法之后，向高音的扩展阶段。此时不可急于求成，要半音半音的扩展至顶峰。向上扩展时要将宽母音a和u的音色向敞开的a和o母音的音色上下靠拢，以增加高音的响亮度。
第三阶段是“关闭”高音唱法的高端技能训练。
沈湘教授说：“让声音贴着咽壁向后往鼻咽腔的最顶端集中，捏住后颈，气行于背，声贯于顶，头腔开花”，有关共鸣腔体和全身心处于积极兴奋的状态。
六、编后语
我原在天津歌舞剧院从事歌剧工作，1954年选送中央音乐学院学习声乐，师从著名声乐教授张相影先生。此后在歌舞剧院参加了数百场音乐会及十多部大型歌剧的演出。
七十年代初挣脱了“文革”五七干校的梏桎，主动参加“三线建设”调至四川仍从事歌唱和声乐教育工作。退休后定居深圳，十年来在深圳辅导与指挥了多个业余合唱团队，结交了数百名歌友，如今虽已年过七旬，但登门求教的歌友仍不忍拒之门外，相反视互帮互学共同探讨声乐技能的奥妙是一种莫大的享受。
歌唱与声乐教学伴我走过了四十多个年头，人虽已变老，但做为一个男高音的音质、音色、音域都仍保持着艺术青春的光彩，我深感得益于发声方法的正确是永葆歌唱艺术青春的根本所在。我原以为能唱到七十就很知足了，但近来参加了多次演出，反映仍很强烈，都说较以前唱的更好了。对此我不由深思了一个值得总结和价值的课题，过去在专业教师中普遍认为，歌唱艺术的寿命年过六旬就衰竭或终止了，但我的实践证明人过七八十岁只要身体健在、方法正确，就仍然能延长歌唱的艺术生命。人老只是气力不如以往，但声带的韧性和拉力，喉肌和共鸣腔体的支撑与反射功能并不会很快衰老的，只要基本功尚在，发声方法是科学的，就应该没有问题，声乐不是个力气活，如拼着唱，撑着唱其歌唱的寿命是不会持久的。
《怎样学好美声唱法》一文，是在我的学生和歌友们的鼓励和期待下写出的，也算是多年从事声乐教学的一个小结吧。一家之言，不当之处，望赐教共同探讨。
于深圳生态养生园.任达山庄
2011年6月
作者简介
李绍宗，男，天津人，中国民主同盟深圳市盟员。
中国音乐著作权协会会员，中国艺术学会常务委员，中国文联（艺联）委员，中国艺术家交流协会理事，中国名家书画院理事会理事，世界华人文化名人协会会员，世界华人文化艺术研究中心会员。
代表作品：
在历届全国创作歌曲大赛获奖作品：歌曲《春之歌》获金奖，《黄河之恋》、《小岛的歌》、《职工圆舞曲》、《敦煌日月》均获银奖，发表于“神州歌海”及“文化之春”。
声乐论文《歌唱与发声训练》、《美声唱法的学习启示》、《怎样唱好歌曲》、《谈合唱艺术》、《怎样学好美声唱法》。
2008年入编《辉煌三十年——纪念中国改革开放30周年专辑》授予《共和国改革精英》的荣誉称号。
2008年个人传记入编世界华人文化交流协会主编的《世界人物辞海》。
2009年学术论文《神奇的中国戏剧脸谱》荣获世界华人重大学术科研成果奖。
2009年中国文艺协会授予《中国文艺年度最高荣誉奖》。
2009年中国艺术学会授予《中国艺术年度人物奖》。
2010年获中国《首届名家世博艺术杰出人物》荣誉称号。
