形而上的美学意义 音乐美学的意义

中国画的终极目的是画家“形而上”的内心独白。以笔墨为语言,借物而言志。

“形而上”是一个“玄而又玄”的概念,它与画有什么关系呢?“形而上”是一切中国艺术最高的境界,也是中国绘画同其它画种最为本质的区别。

什么是“形而上”,易曰:“形而上者道,形而下者器。”凡形器以外精神层面的东西为“形而上”。老子称其为“道”。“道可道,非常道”,“名可名,非常名”,“天地万物生于有,有,生于无”。天地万物是“器”,“无”是“形而上”,是“道”的体现。老子又说:“其中有象”、“其中有物”、“其中有精”、“其中有信”。可见“无”并不是一个绝对的数字概念,只是这其中的“有”深藏于“无”的大化之中,常人难以感知,同道的方家上人自然能够悉心的数落与品读。

一幅作品,细心的去钩摹描写,细心的去经营画面,形不可谓不准,色彩不可谓不雅,构图不可谓不妙。费尽九牛二虎之力,劳时半年三个月,如果缺失了那种看不见,摸不着的“形而上”,亦只能算是一件上好的“工匠之作”。相反,平日勤于读书,勤于思考,勤于考察研究,勤于发现别人的长处而弥补于自己的短处,勤于“技”与“道”的辨证学习,勤于善而疏于恶,养浩然正气于心,偶尔的下笔,必然情有所动,心有所嘱。正如庄周梦蝶,不知蝶我?我蝶?虽然逸笔草草,但气韵超然物外,给人以久远的遐想。这种“超然物外”的东西,正是“形而上”的“道”。

意境,是中国画“形而上”的具体体现。方士庶在《天慵庵随笔》里说“山川草木,造化自然,此实境也,因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别拘一种灵奇,或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃渣存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”瑞士的思想家阿米尔(AMIEI)说“一片自然风景是一个心灵的境界。”由此,我们便明晰的懂得了什么是“境界”,什么是“意境”。

意境是画家依于自然而超于物象的“游心之所在”,是石涛的“山川使予代山川而言也……,山川与予神遇而迹化也。”

一、境界的妙造。

“技进乎于道”,说明“技”和“道”相互生发,随着“技”的不断提高,“道”的体现与觉悟也会不断的增长。所以,境界的妙造也分两部分,一是“心境”,心境是画家“临春风思浩荡,望秋云神飞扬”的感怀以及才思、学养、人生修为的觉悟“道”;二是“画境”,画境是画家依于自然而超然于象外的一种状物手段,“技”。

心境是一种精神,更是一种修为。“苦行僧”三个字关键在一个“行”上,一辈子吃斋念佛,守着一尊泥像而不知佛的本意是什么,更不去探究“苦、集、灭、道”的道理,亦只是一个糊涂和尚。中国的书画是一个即天真又玄奥莫测的人文艺术。她天真的可以使你信笔涂鸦,自得其乐。她玄奥的使你白发苍苍,仍旧不能罢手,让自己满意,愈进愈深,愈深愈生。永远的在超越自己、否定自己中轮回,只要生命在延续,对于中国画而言,你永远都是个学生。

诗歌的影响:

“诗是无形的画”,“画是有形的诗”。诗歌对绘画的影响可谓至深至远。它们相通的最为根本的是“意境”的存在。“意境”是中国书画乃至中国艺术的灵魂。因为有了诗意的存在,中国画才有了更加意味深长的“画意”,使人玩味,使人遐想。

元人马东篱有一首《天净沙》的小令:

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,

古道西风瘦马,夕阳西下——

断肠人在天涯!

前四句写景,宛如一幅秋刹荒凉的水墨,将黄昏下的枯滕、老树、乌鸦、小桥、流水、人家,还有古道旁的瘦马,一一的点景在想象的空间里,只是缺少了人物,人哪去了?“断肠人在天涯”。末尾一句把一个大的时空关系给拉开了,全篇点化成一片哀愁寂寞,宇宙荒寒,根触无边的意境。诗耶?画耶?唯意韵在脑海中萦绕。

“诗,居于梦想者的高处。”画是取于自然而超然于象外的内心独白。二者在精神的高处不期而遇,你中有我,我中有你,共同营造着“如诗如画”的意境。

诗的语言,诗的格律,诗的形式等同于中国画的笔墨、章法。它们同属于“技”的范畴。诗的意韵,诗的景致,诗的意境,等同于中国画的气象、意韵、意境,它们同属于“道”的范畴,是“形而下”的意态。

诗意的阐述与发挥是“文人画”最为性灵的根本。

“画中有诗,诗中有画”我们可以从以下诗评中看出画和诗的联系:“诗,正如美,没有任何的模式与样板,也无法下确凿的定义。”

“在深入、现实、客观、思辩、智性的基础上,通过透彻心灵的生命感悟,细致入微的生活体验,从平凡的日子里获取无穷的诗意,从寻常的事物中看到奇妙的光彩,发出属于自己的异质声音,创造出体现个体生命的诗歌作品。”

“真挚淳朴的情感充溢诗篇,稍显突兀。断裂的语言,冷色调下呈现个体居于城市对乡村的无限眷念。”

“语言清新、硬朗,而富有底蕴,具有极强的诗歌节奏感。”

“细腻而淳朴的诗歌语言,在内敛、理性的抒写过程中记录着对爱情的独特感悟和精神欲求,将传统、观念、时尚、现代相融合,于静谧中叙述着个体的思考及回归。”

“光怪陆离,多重构筑下‘硬倔的意象,突罕的转折,无序的句式’或意想流转,或内韵平静、单纯。跳动、断裂的画面中充盈着飞扬的激情,及作者独特的人生感悟。”

“诗歌语言干净、穿透、律动、自然、直抵人心。”

“一种感伤、忧郁,一种哀婉、沧桑,无一不是诗人内心世界矛盾和灵魂挣扎的真实写照。”(见张宁先生为《空中之巢》作序)

妙哉!这哪里是在说诗,简直就是在评画。从语言到形式,从形式到结构,从结构到立意,直抵人心,让人退不得,让不得,只得融进去,享受诗与画的交融。什么是“意境”,什么是“笔墨”,什么是“创作”,“只有抵达心灵背后的语言,才能于这个浮躁、虚华的物质时代找回独立、鲜活的生命个性,才能找回比历史更为真实的源于心灵对世界的整体观照。”

“心灵背后的语言”是感于物而源于心的表述。语言是“形而下”的,“心”是“形而上”的。

故有常问:“你用心了吗?”

这种“画以外诗的感觉”在我们当代中国画中愈来愈难以寻觅了。说也不怪,当代产生了大批量的书画家,能有几何敢说对诗文有研究,写个春联都得查书翻资料。《书家必备》有各种版本的小册子,上面集录了古今的诗文名句,拿来便抄,很方便。呜呼!这种方便使我们的脑海中一片空白,使我们的思维几近休克,做为一个“文化使者”几近于文盲,何谈“诗情画意”,何谈“文人画”,只是一个匠人,只是一个匠人,我辈羞愧!

哲学的影响:

中国的书法和绘画除却了具体的“象形”和“结构”以外,它所表述的是一种心灵深处的东西,或忧伤或欣喜、或郁闷或张扬,借物而言志,“托物而言他”,深受中国古代哲学的影响。经过几千年的发展与演变,纯粹意义上的中国画已然是“天人合一”、“物我两忘”,融哲学与绘画为一体的“人文绘画形式”。这种“人文绘画形式”集合了人的天分、学养、才情以及广泛实践的感知,通过笔墨的语言,营造成画面,代表着作者的品格、思想、修为,寄托着作者“书以外”“画以外”的情感世界,这种境界只有在抽象绘画中才能更为深刻的表现。

“儒”“道”“释”,是形成中国文化的三大主要哲学体系。书画作为这种文化的载体,它用相对具象的景物诠释、解读着这种文化理念。所谓“书为心声”,“心即是画”即是此理。

“知白守黑”即是道家的理论也是书法和中国画构成画面的“第一要诀”。中国画中的“空白”,不是简单意义上的白空,它是画面的有机组成部分,是画面结构的“呼吸”关系、空间关系、节奏关系、对比关系,有了“空白”的存在,中国画才有了无尽的想象空间。

“黑”,泛指占有画面空间的景象(画材),“白”,即指空余剩下的画面。“知白守黑”,关键在于一个“知”。往往大家都是注意了景象(画材)的塑造,而忽视了画面空白的处理。“白”的大小、形态、位置,直接形象了景物的塑造,这一点,在印章的处理中尤为重要,尤为突出,所以,要求大家学一点篆刻,意义亦即于此。

“白”既是无,无既是虚处,虚处通“道”。老子讲,“其中有物”、“其中有精”,“其中有信”。故而,高手作画往往在虚处着眼,不轻易的占有空间,留下足够的空间给人以遐想。

白”是一种谋略,更是一种修养。

“白”而不白,谓之有物;不白而白,痴人说梦也。

虚静无为:

“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真;其中有信”。这种恍兮惚兮的境界正是中国画难能可贵的地方。“虚”,在画面中的具体表现可以是“形而上”的,也可以是“形而下”的。画面浑茫、含蓄、隽永、冲和、平淡等意境的营造,是“形而上”的,体现了作者的一种修为与美的精神寄托。而具体描绘物象的笔墨语言,相比而言则是“形而下”的,笔墨“松”“毛”“淡”的使用,即是一种“虚”的处理方法。“无为”二字的深层涵义,转化到具体的“无不为”上,“松”“毛”“淡”应该是一个很好的诠释。

“静”,是中国艺术追求的一种境界,只有“宁静”,才能致远。“静”,不是死寂,而是动中求静,静中寓动,是“于无声处听惊雷”,“大音稀声”的静。这种辨证的“动与静”的关系产生了中国画深远的意蕴,富于哲理,耐人寻味。

“无为”是道家崇尚自然的理念,用到画上就是“贴切”、“自然”、“平淡”、“不造作”。首先是一种心态,其次是语言的表述与境象的构造。

具体到画面,营造这种“虚静无为”的语言就是笔墨,如何的能使笔墨达到一种“虚静”的状态?只靠“技”是做不到的,那就需要一种长久的“修为”。所谓修为,就是多年在学习和生活中逐渐积累养成的一种好的品格。

没有对比就没有画面”,“动”和“静”就是一个对立统一的矛盾体。理解的愈深,转化的愈深,对生活对艺术功莫大焉。

天人合一:

“天人合一”是一种大境界,大部分时间或大部分氛围中是大自然把我们融合为一,我们是被动的接收。这说明大自然的无私与伟大,当我们试着与大自然融为一体的时候,就要下一番工夫去认识、了解、亲吻、融合。

形式的融合只是表象的,真正的融合是精神的。“登山则情满于山,观海则意溢于海”,庄周梦蝶,不知“蝶我?”“我蝶?”只有在精神的高层深处暗合了自然的“道”,才会有“天人合一”的真境界。

“书为心声”,“画为心画”,书画所承载的是形式以外的精神空间。“本来无一物,何处惹尘埃”,这话是万劫不复的感叹,是万有复失的空寂。本来无一物,又不曾刻苦的去修为,拿什么去认识天?认识地?认识自己?更何谈天人合一。

“看山是山”是一个认识的阶段,“看山不是山”是一个觉醒的阶段,“看山还是山”是一种天人合一的真境界。郑板桥画竹有云:窗外之竹非胸中之竹,胸中之竹非画中之竹。画中之竹已然是“天人合一”的“真境”。

儒家文化的影响:

唐.张彦远在《历代名画记》中说“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功。四时并运,发于天然,非由述作。”

以及“仁者乐山,智者乐水”,这些都是艺术最本质的起源和假设。包括“仁、义、礼、智、信”,“中庸”,都潜移默化的影响着书画的创作与发展。山水中主峰与群山的关系,人物画中主题人物与次要人物的关系就反映了儒家“礼”的宗教理念。主峰为君,群峰为臣,群山环抱簇拥着主峰,画面才雄伟壮阔。人物画亦是,主题人物突出,次要人物补势,画面就会在对立中产生更大的统一。

“梅”、“兰”、“竹”、“菊”,本来是司空见惯极普通的花草,千百年来文人墨客不厌其烦的去赞美她,往往还生有新意,为何?这种真实的“形而下”的梅兰竹菊已然化生成文人的品格与情操,在他们的笔下,只是“借物而言志”,具象的“型”(梅兰竹菊)已不能承载他们的“深意”,故而他们把已经“心化”了的“形”用笔墨转移到纸上,同时又因为他们在转移的过程中有着不同的爱恨情愁,故而产生了风格迥异的“梅兰竹菊”,始至今日,她还是文人墨客解不开的一个情结。

生命意味的体征:

“气韵生动”是南齐谢赫在中国画“六法”最早提出的。而且居于六法之首。“气”是中国人认识自然最为根本最为原始的唯物辨证法。在“道”家,一切的物象生于“气”。“气”是生命的本源亦是生命化育的动力。同时,“气”又是生命的体征。

张彦远说:“夫象物必在形似,形似须全骨气,骨气,形似,皆本乎立意而归乎用笔,故工画者多善书。”构图是一种大的气象,大的气象来源于物象开合的关系,物象的塑造来源于笔墨,故而,笔墨的气韵生动才是最为根本的生命体征。

“凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝不断谓之筋;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨;迹画不败谓之气”。这种人格化了的“筋、气、骨、血、肉。”充盈在笔墨的迹化中,相辅相成的映照着作者的品格和生命状态。所以古人有“书品即人品”,“人品不高,画格难求。”

这是真正意义上的中国画,所以我说,中国画(包括书法)是活的,是具有生命意义的艺术形式。

禅宗的影响:

禅宗是佛法海洋里的一滴水。正是这一滴水,让中国画受益匪浅,妙造无穷。禅宗的机缘在于“顿悟”,顿悟恰恰是一切哲学思辩的“心灵之光”。

佛家对“空”的诠释,如道家对“无”的诠释一样,即是绝对的,又是相对的,“色即是空,空即是色。”一切万有的物象生于空,而又灭绝于空。此空非彼空也,彼空亦非此空也。“心”,是藏有万象生育万物的空的实在,而“心”又在哪儿?无心!无心乃绝对的空,是佛家“惟我独尊”至高无上的修为。

相对应于传统意义上的中国画及书法,这种“空”的理念,“空”的意识,深深植根在其书写创作的过程中,成为一种“经验”。往往的,不经意的就会流露出某些物象以外的“禅的意味”。唐代的王维,宋代的苏东坡,元代的赵孟?(兆页),明代的董其昌,近代的弘一法师。透过他们的作品观者会有一种超然物外的“神”的启蒙(宗教精神),这种“神”的迹遇,恰恰是作者参禅悟道的体验,所谓“修为”,即是这种学养于实践的转化。

好多人学养很高,但如何的转化到手上,落实到纸上,并让观者能够品读,惜少有人能够做到。苦瓜和尚画语录这么好,可看他的画怎么也找不到“禅”的影子,倒不如以上提到的王维,苏东坡,赵孟兆页,董其昌,弘一法师。除了弘一法师,那四位都不是出家人。我想,这正是“禅”的伟大之处,“佛无处不在。”“禅”离我们更近,生活中无处不显透着禅的精神。

演戏的不如看戏的明白,亦禅机所在。

音乐的渗透与影响:

音乐是抽象的听觉艺术,她最贴近于“心”的呼吸与感知。音乐是不可触摸的,不可视见的,但通过她特有的旋律和节奏,人们可以产生艺术的“联觉”意识,依晰的感觉到小河在其中流淌,秋叶在其中飘落,大地在曦微中挺起胸膛……“枯树,老藤,昏鸦,小桥,流水,人家。古道,西风,瘦马。夕阳西下。断肠人在天崖。”随着旋律与情感的不断交融,我们从旋律中“联觉”到了建筑,“联觉”到了高山,“联觉”到了江河湖泊,“联觉”到了黑白灰、点线面,“联觉”到了毛笔在纸上的那种愉悦:浓淡干湿,皴擦点染,轻重徐疾,提按顿挫。

这是音乐给我们画家创造的一种“联觉”。艺术都是相通的,反过来,我们画家同样可以利用画面的空间节奏,利用笔墨的轻重徐疾,提按顿挫,去营造点的急促、线的悠扬、面的沉静。也可以让点线面有机的“联觉”,融汇成一篇宏伟的交响乐。其中线是主旋律,控制着整个篇章的节奏(在画面中线永远主导着大势),或长或短,或急促或悠扬;点,如同配器中的鼓点,或急风骤雨,或轻如飞雪,服务于主旋律(线)的需要,其它的诸如皴擦点染,浓淡干湿等等,如同一个乐队,在主旋律的统领下,分合有序,交响辉映,随着主题物象的塑造,完成一件富于音乐理念的美术作品。

这种“富于音乐理念的作品”并不鲜见,西画是用理性的计算,得出点线面或色彩的节奏。中国画则不然,中国画是感性的,只要你手中的笔和墨已然与你“同化”,达到一种“天人合一”的境界;只要你真的理解了音乐,而且把自己融进了音乐,就像庄周梦蝶,音乐即我,我即书画。那种音乐迹化了的点线面,毫无造作之态,出于无声,但却振耳发馈(老子大音稀声)。吴昌硕有一幅《珠光图》,因为得意,他画了无数件。画面连绵不断的长线,时尔的飘忽,时而的凝重,动如蛟龙出海,静如老衲坐禅,整个的画面恰似比才的《野蜂飞舞》,旋律急促,节奏分明。画家得意,观者愉悦。音乐是“形而下”的,可感知的,但画面中产生的“音乐”却是不可言表的。“说,即错”,禅的理论在这儿也是一种印见。这种“联觉”的,“不可言表”的“音乐”,就是一种“形而上”的东西。(东西,是一种模糊概念,不确定,故而没有对错之分。)

二、“技进乎道”:

离开了具体的“形器”去空谈“道”的存在,怎么也说不明白,大家更听不明白。当今好多的讲座就是一种空谈,一种“玄而又玄”的不切实际的“纸上谈兵”。只有从实践中出来的理论才是实际的,只有理论对应实践才是有用的。书画之道本来就“玄”,加上“莫须有”的理论就更玄了。读不懂并非好,书画本来的功用是让人赏心悦目的。故尔,诠释画面的语言至关重要。中国画最具代表性的语言是“笔墨”。

什么是中国画:以笔墨为主要表现手法,具有东方审美情趣的有生命意味的绘画形式。

其中“情趣”“意味”是“形而上”的精神指向。“笔墨”和“形式”是“形而下”“技”的绘画方法。我们只有在“技”的层面上,在创作的初始及过程中才会发现“道”的存在。朔本求源,在真正意义上理解与发现,在真正意义上觉悟并转化,使道充盈在我们的生活,我们的艺术当中。

点线的形质:

“形”是“形而下”的,“质”是“形而上”的。“形”是“技”,“质”是“道”。形质合在一起,使点画即有了形体又有了生命。

元代赵孟黼极力高呼“用笔千古不易”,就是说点画的形质。

清人刘熙载在《艺概》中说:“高韵、深情、坚质、浩气,缺一不可为书。”小小的点画承载着这么多的意蕴。“小中见大”、石涛“一笔画”皆是这么一种道理。其它所谓点如“高山坠石”,线如“千里阵云”,所谓含蓄、隽永、圆浑、厚重、苍莽、野逸。所谓大气、小气,所谓正气,邪气,都是对点线“形质”的诠释。通过这种“形质”的创造,传达给人们一种“道”的联觉感应。所以“技”和“道”是相互化生,相互递进的。

平、圆、留、重、变:

“平、圆、留、重、变”是黄宾先生在中国画中提出的五种笔法。既是“技”,又是“道”,更确切,更直接的把点画的形质具象化。

平者:如锥划沙,用笔不偏不倚,中正大气。

圆者:“如折钗股”,盘旋曲折,纯任自然,圆浑厚重,聚而不散。

留者:如屋漏痕,如犁耕地。清爽而不滑,厚重而不滞。

重者:如“高山坠石”。去金之重而柔,铁之净而秀,齐万毫之力,得扛鼎之势。

变者:化也。平中见奇,方中寓圆,虚实相生,阴阳互补。化千笔万笔为一笔,穷方寸咫尺间。

笔墨是中国画的特定语言,点画是笔墨的具体形态,通过点画具体“形态的创造”,我们会感受到一种“形态”之外的联觉——“形而上”“道”的指向。

“抽离了具体形象的笔墨”,完全可以创造另外的一种抽象的绘画形式。(通过点线的节奏,空间的分割,笔墨的意象,可以很好的去表述情感概念)

墨形、墨性:

“墨形”是“形而下”的,“墨性”是“形而上”的。“落笔成形,落墨有趣,笔墨成章”。清人布颜图在《画学心法问答》里说:“笔墨相表里,笔有气骨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生。”是故,墨的形态由笔而生,“墨形”亦即“笔形”。舍弃了笔的主导性,墨非墨,只是一块黑颜色。所以说,中国画的“墨”不能用“黑”来解释。“黑”只是一块颜色,而“墨”是有“气骨”的,是有形有性的情感色彩。

一张宣纸,一只毛笔,一块墨。画家可以淋漓尽致的去表述他五彩斑斓的梦幻世界。

随着毛笔在纸上轻重徐疾的变化,水和墨生化出无尽的“妙趣”,这种“妙趣”正是中国画材料的特殊性,那种虽干犹湿的感觉,正是“墨”的妙处。画一串鲜美的葡萄,我们可以用半透明的淡墨去画,画的过程中尽可能用笔圆润一些;葡萄的老干是木本的,我们可以用较浓而稍干的墨去画,用笔尽可能枯中求润;叶子是阔大而肥硕的,我们可以用“浓淡分水”的方法去表现,用笔尽可能果决、大胆、使墨有“气骨”,使叶片更有生机。

形而上的美学意义 音乐美学的意义

黄宾虹先生用墨有“七法”,我是这么解释的:

浓墨:墨之神也。

淡墨:墨之韵也。

破墨:墨之损也。

积墨:墨之厚也。

泼墨:墨之气也。

焦墨:墨之极也。

宿墨:墨之浑也。

“形”和“性”相为表里,是不可分开的有机体。所以,如果我们对“技”、对“形”的把握不够,不可能有高深的“性”、高深的“质”、高深的“道”在画面中出现。

构图:

构图是一种大的意韵关系。古人称之为“置陈布势”,“经营位置”等。

中国画的构图与西画的构图不尽相同。西画构图强调点线面的构成以及物象的透视关系;中国画是感性的,强调心的涉入,故有“经营位置”,“置陈布势”之说,而不依据自然的物象关系去经营构图。“置陈”是对所有“画材”的一种安排,“布势”则是通过物象的对立统一关系,营造出一种大的、整的“气韵”,体现作者的创作意图。如贾又福先生的《太行丰碑》,刘文西先生的《祖孙三代》,潘天寿先生的《光华旦旦》。无论山水,人物、花鸟,在构图上他们同样经营了一种大气磅礴的视觉形象。

构图是一种谋略,是一种修养,是一种合于天而亲于人的生活体悟。

圆融的构图气象如同“道”的存在,是浑圆一体的。而“道体”的存在,又是通过诸多的“开合”关系、“呼吸”关系、“浓淡”关系、“虚实”关系、“疏密”关系、“顾盼”关系、“黑白”关系等等这些小的气象所组成,就象“道生一,一生二,二生三,三生万物”一样,大的构图关系统摄着诸多小的构成关系。这种体现着作者智慧才情的构图就是一种“道”体。

气韵生动:

“气韵生动”在大的构图关系中是一种“势”,就如同交响乐中的主旋律,具体到局部物象的关系就是一种“顾盼”,“关联”,再细化到具体的“笔墨”,点画就是一种“内气”的转化。所谓“真气弥漫”既是说“笔墨”传达给人的一种“气觉”。这种“气觉”是一种情绪化的东西,产生于作者的书写过程而永远的存留在画面上,通过欣赏者的感知与联觉,产生共鸣。

“气觉”有两种意态,一种是内敛,如“八大”、“董其昌”、“黄宾虹”、以及宋元以前的中国画作品,大都是以“内敛”、“中庸”、“散淡”的语境在经营画面,“静穆”、“聚气”,是他们的主要表现形式。所有的“气”藏于画面之中、笔墨之中、点画之中,气随势走。所谓“中气鼓荡”正如“太极拳”的意理,“负阴而抱阳”。二是“外放”,“外放”也是“中气鼓荡”,但它不是“内敛”静态的,而是“以阳为主的静态平衡”,通篇弥漫着一种“真气”——化育、繁衍、生长。张旭的大草,徐青藤的写意,毫无矫揉造作之态,“直指人心,见性成佛”。情感,是写意画的灵魂,技法,是写意画的生命。至此,我们可以顿悟中国画至高的写意精神。

“写”是“技”,“意”是“精神”,只有将二者统领提升到一定的高度,“气韵生动”才有可能在画面中出现。

“形而上”是“玄而又玄”的哲学概念。抽象的难以用语言和文字来表达。但它又实实在在存在于画中,如何的去解释,如何的去显现,我们只能靠艺术的“联觉”去感悟。仁者见仁,智者见智。我并没有系统的学过哲学,为了便于大家更好更深入的认识中国画,我用了一年的时间来琢磨这个问题。三易其稿,写了怎么个课稿。以期与大家共同学习,共同进步,错误的地方恳请大家指正教诲。

刘怀勇于凹斋

  

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